曲牌，也稱曲調，它是必須根據一定的宮調來定律的，和詩詞中的詞牌名差不多。如巜點絳唇》、巜念奴嬌》、巜八聲甘州》、巜端正好》、《賣花聲》、 《滿庭芳》、巜風入松》、巜 搗練子》、《調笑令》、《哨遍》、《金蕉葉》等。

河南曲劇又叫河南曲子戲，廣泛流傳於河南全境和湖北、安徽北部，是目前全國第七大地方戲曲。它又分為南陽曲子（大調曲子）和洛陽曲子（小調曲子）。

曲劇唱腔曲牌有150多種。主要有來自明、清時期的民歌小曲兒的“陽調”、“詩篇”、“茨兒山”、“剪剪花”、“銀紐絲”、“打棗幹”、“太平年”、“羅江怨”等，有來自鼓子曲的“馬頭”、“潼關”、“滿江紅”、“劈破玉”、“小桃紅”、“青陽扇”等。

伴奏曲牌主要有“高山流水”、“山坡羊”、“大起板”、“狀元遊街”等130餘種。

河南曲劇名家輩出，近年來湧現出了一大批享譽全國的著名曲劇演員，如張新芳、王秀玲、馬琪、海連池、胡希華、楊帥學等。

陽調

陽調是曲劇中應用最廣泛、變化最多的一個曲牌，在所有曲牌中居於首要地位。其結構由四句構成，節拍為一板一眼（2/4節拍）。關於它的情感表現，範圍最廣，概括來說可分為一般陽調（喜怒哀樂）和感傷的陽調兩種，通稱為“陽調”和“哭陽調”。

1、叫板：書本上沒有明確定義，只說是“出現在開口之前”，我不知道究竟是在開唱之前還是人物出場之前，也可能這兩種都是叫板。我個人理解為演唱前為了提醒弦師準備演奏而進行的一種提示性的語句，也就是開唱之前。叫板由於人物身份與情節的不同，有喜怒哀樂之分。若從形式表現上來說還可以歸納為兩種：

1）、韻白。韻白是接近自然語言的叫法，尾部稍帶韻節，多用於第一種陽調（即普通陽調）。比如《祭塔》裡面許世林“中軍，外邊打道！”就是韻白式的叫板。

2）、稍帶旋律性的。旋律由於角色、情感等不同而起變化，常用於第二種陽調（即哭陽調），比如《寇準背靴》中柴郡主的“唉，我的郡馬爺呀！”就是；還有《祭塔》中許世林“唉，我的母親孃呀！”也是；等等等等，很常見。現代曲劇中，也有在普通陽調中為了表現人物角色的性格和情緒用的，如《鍘美案》中王朝報：稟相爺，國太駕到！包公的叫板“曉得了——！”就是。

2、前引：前引也叫頭前過門，通常是接在叫板後的打擊樂和絃樂。陽調的前引可以算是萬能前引，不管你要唱什麼曲牌調門，都可以跟在這個前因後面唱，然後伴奏隨著更改。可參見我打的譜例“普通陽調常用起板”和“哭陽調常用起板”。

3、唱法和變化唱法：陽調的應用最廣泛，變化也就最多。其特徵視全曲的變化，首先表現在第一句上。因為這裡打譜非常麻煩，上面兩句我修改了十幾次才搞定，這裡就沒有辦法再打譜了。這裡特別指出淨角的唱腔基本上都是陽調（特指黑頭比如謝祿演的包公，有一些銅錘花臉的唱腔也用黑頭唱腔，比如《二進宮》中的徐延昭），旋律特點非常明顯，就是以中音6為主，前三句不管落什麼音，最後一句的落音一定在中音5上。（我個人的看法，陽調之所以稱為陽調，主要是以1、3、5三個音符為主，並且每句的落音都落在1、5、兩個音符上。）另外說明一點，哭陽調並非和陽調絕對不同，實際上是一般演唱的變化，是為了適應哭的要求，使曲調伸延、速度緩慢。

陽調是曲劇最基礎最常見的曲牌，也是最不容易分辨的曲牌，因為變化太大。我們可以簡單的這樣理解：凡是四句四句非常工整的，最終落音又落在1或者5上的，基本上都是陽調。一般陽調如《祭塔》中從“打一把黃羅傘飄飄蕩蕩”到“想起來二爹孃好不悲傷”都是陽調，下面一句“可恨那”才轉為別的調子。哭陽調也很常見，《陳三兩》、《劉備哭靈》這些劇目的定調就是哭陽調。最經典的“陳三兩邁步上公庭”就是哭陽調，“想當年三人三姓曾結拜”也是哭陽調。大家可以舉一反三。

上流

這也是個很常見的曲牌，也是一個表現力很強的曲調，特別適宜於敘述長篇經歷。結構式兩句對稱——上下句的反覆，從性質上看已經接近於板子音樂。唱法多由慢轉快——這也是大段敘述的一般規律——故開始雖有一板三眼之感，終結卻有有板無眼之感，實際上仍然是一板一眼（2/4）。這裡列舉最著名的四個唱段：《卷席筒》中蒼娃公堂哭訴（大老爺你穩坐在察院）、王福忠版本《洛陽令》中寫家書（賢德妻清明話別長江岸）、《困皇陵》中太宗哭廟（想當年天下亂干戈擾攘）、《祭塔》中白娘子向許世林敘述往事（世林兒休提起當年以往）。

1）、起板、間奏：舊時起板與書韻調子完全相同，把第一句的頭三個字用散板提出，而後進入正腔。現代曲劇中則經常是把第一句完全用散板提出，只是在第一句的最後三個字歸入正板，接著第二句以及以後都是有板有眼的唱下去。比如蒼娃“大老爺你穩坐在察院”，整句都是散板，加上一些字首和襯詞，只有最後三個字“在察院”才歸入正板，然後伴奏跟著歸入正板。其餘三個唱例也是這樣。

間奏只有兩個，而且都是屬於填補性質的，正好出現在第一句的頭幾個字的後面和第一句的尾部，第二句卻什麼間奏也沒有。第一句頭幾個字後面的小間奏很靈活，常常當演唱快的時候就可以省去。

2）、曲調表現：上流的曲調，概括力是比較大的，但其變化一般是在演唱方面——比如速度的快慢、強弱的掌握等等，基本上都保持原來的曲調。涉及曲調本身的有兩種，一種是極度悲傷，這時第二句的中間會根據情緒有所變化；另外一種是極度憤慨，這時除了節奏加強外，有時經常將某個音節加以對稱重疊（加垛）比如《困皇陵》中“賊郭威建後周大失眾望，貪酒色害忠良，三年未滿就滅亡，他好似夏桀殷紂王”這一句中的“三年未滿就滅亡”就是加垛。

現代曲劇中，並不僅僅只有極度憤慨時加垛，有時根據唱詞也經常加垛，還拿《困皇陵》這段舉例，“才保你，出汴梁，下高平，去南唐，捨生忘死去刺殺那高李二王”這一句中的“下高平，去南唐”就是加垛。

這個例子練垛板也說了。關於垛板，另有兩點補充：一、垛的地方通常在第二句，以詞的重疊達成敘事和加深情味的效果；二、有的加垛的地方几乎改變了整個句式，打破了原來的結構。再拿《困皇陵》舉例，“陳橋驛將士譁變其勢難當，一個個進賀章，焚黃表上高香，一步一叩山呼吾皇，冠冕皇袍加身上，擁立你為大宋君王。”加垛比較多，而且為了避免單調，又根據唱詞的音調加了不少音樂元素，若不是最後一句回到正板上來，幾乎就要轉調轉板了。

3）、落板：表現在全段的最後兩句。落的辦法正好和起相反，起板是散板轉入有板，落板是有板進入散板。兩句的中間再加一些不定形的小間奏（打擊樂或者絃樂），最後靜止在低音5或者中音1上。一般來說，纏綿悲傷的落在低音5上，比如《洛陽令》中“再問恁孤兒寡妻恁的暖和寒，恁的暖和寒哪......”就是落在低音5上；硬朗憤慨的落在中音1上，比如《困皇陵》中的落板：“（趙德芳唱）叔王，叔王啊！你自尋短見為哪般”就是落在中音1上。

（3）詩篇

詩篇（石片），廣義的說是各種角色抒情時通用的曲調，柔和優美，極富表現力。結構為兩句組成，一板一眼的節奏，但聽起來有一板三眼之感，頗似“板子音樂”中的慢板。這一特性決定了它的適用範圍——平緩的情節。這裡列舉四個唱段：《寇準背靴》中“楊元帥死不死還不一定”、《陳三兩》中“那一日陳奎討飯去到富春院”、《打鑾駕》中“八抬轎停落在背街以上”、《祭塔》中“許世林只哭得酒醉一樣”到“為什麼父出家母受災殃”一段。

1、 起板、間奏、落板：詩篇的起板即是原第一句的變化形式，把第一句的上半句改作散板，尾音加長，就達到起板的效果。起板後接著奏一大過門（也即第一句的變化間奏），再唱第二句，至此算完全進入了正常唱句的反覆。最著名的詩篇起板就是《寇準背靴》中的“楊元帥死不死還不一定”這一句了，簡直完全就是老調門的起板，略有改動。間奏相對來說比較固定，一板共有三個間奏（其中包括第一句當中的小間奏），其餘均屬零碎的小間奏，可有可無。落板也比較固定，幾乎各種角色都用同樣的旋律、節奏，它是把上句的後半句首先用變化形式唱出，至下半句轉入散板時終止。

2、 變化唱法：一般來說變化不太多，這裡可歸納為三種：

1）一般的和愉快的——也即普通聽到的唱法；

2）憤怒的和健壯的——曲調與上一種沒有絕對區別，只是在唱法上比較硬朗； 3）略帶傷感的——變化較前兩種顯著，特別當某句表現悲感時，速度突然轉慢，曲調稍加伸展。 其他變化當然還有，如地區不同所產生的差異等，就不一一舉例了。

3、 轉板：轉板是由於曲子發展成曲劇後為了適應舞臺演唱的需要而產生的，從戲曲藝術上來說，自然是前進了一步。我參考的《河南曲劇音樂》一書因為成書較早（1956年），所以作者說詩篇以外的其他調門還未曾見到過轉板，現在經過半個多世紀的發展轉板早已不是什麼新鮮事物了。轉板的方法很簡單，當情感或者表演需要時，只需把第一句的後半句改唱散板，再作一間奏，就跑到其他調門上了。《河南曲劇音樂》一書中舉的例子聞所未聞，這裡列舉一個常見的唱段：比如“八抬轎停落在背街以上”這一段中唱到“有包拯撩袍跪街上”這裡，“跪街上”三個字放慢成為散板，然後稍作停頓，陽調的起板一奏，接著“宮娥才女她們笑一場”就轉為陽調了。

4、垛板：通稱“詩篇帶垛”，其作用除了與“陽調帶垛”相同外，主要是用於擴充氣氛，比如同詞義的詞語反覆等。垛的地方一般是在第二句，第一句罕見。尚未想到有哪個段子中間有“詩篇帶垛”的唱法，所以就不舉例了。特別注意：曲劇曲牌中另有一個曲牌“小詩篇垛子”，因為書本上給的譜例只有上下兩句，本人水平不高，因此看不出來和“詩篇帶垛”有何不同，還望高手指教