在唐以前的人物畫中，我們所看到的仕女形象大都是“秀骨清像”，據史料記載，顧愷之、陸探微所畫仕女都是“清肌秀骨”的。例如，《洛神賦》中的洛神形象即是如此。而到了唐代，審美傾向有了重大變化，無論是從現存的仕女畫，還是從宗教壁畫、陵墓唐俑中，我們都可以感受到“唐人所尚，以豐肌為美”的審美傾向。



　　1 唐代仕女畫畫作淺析

　　唐代是仕女畫發展的鼎盛時期，唐代仕女畫一改前人緊窄婀娜之風貌，呈現出以“豐肌為美”的審美特徵。初唐的仕女畫風格深受張僧繇所創“張家樣”的影響，我們從陝西乾陵張懷太子李賢墓壁畫《狩獵出行圖》、《宮苑仕女圖》中的仕女形象和唐永泰公主李仙蕙墓壁畫《宮女圖》中已經能夠看到體態豐滿、白肌闊面、高髻濃眉的仕女形象。這種審美傾向在張萱的仕女畫中已經成熟和完備。

　　張萱的仕女畫《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》等堪稱唐代仕女畫作品中的傑作。《搗練圖》為絹本設色，橫147釐米，縱37釐米，（美）波士頓藝術博物館藏。畫面描繪的是宮廷婦女搗練的生活場景。《虢國夫人遊春圖》為絹本設色，橫148釐米，縱51.8釐米。《虢國夫人遊春圖》描繪的是唐天寶年間唐玄宗的寵妃楊玉環的姐姐虢國夫人和秦國夫人及其隨從騎馬踏青遊春的場面。

　　張萱的仕女畫對周昉的影響很大。周昉“初效張萱，後則小異，頗極風姿” [1]，知唐人之所尚而圖之，造豐肌之美。周昉對此前的仕女畫作品的藝術風格繼承發揚並進一步發展創新，創作出《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》等一批獨具特色的仕女畫作品，使豐腴圓潤的仕女形象達到極致之美。

　　唐代還有一幅著名的仕女畫即藏於臺北故宮博物院的《宮樂圖》，雖不知具體為何時何人所畫，但其具有中晚唐綺羅人物畫的特點。《宮樂圖》為絹本設色，橫77.2釐米，縱23.9釐米，臺北故宮博物院藏。畫中描繪了後宮嬪妃合樂歡宴的場景。畫面 長方形的餐桌，圍坐在桌旁的十位宮廷貴婦，有的在品茗，有的在吹笛，有的在彈琴，姿態萬千。

　　2 唐代仕女畫審美傾向的體現

　　敦煌莫高窟中第79窟脅侍菩薩像為唐人所塑，面龐、肢體圓潤，張萱《搗練圖》中的仕女也個個“曲眉豐頤”。蘇軾在《孫莘老求墨妙言詩》中寫道：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑，短長肥瘦各有態，玉環飛燕希望對您的論文寫作有幫助.誰敢憎。”趙飛燕身材清瘦，楊貴妃身材豐腴，各有各的美，以此形象比喻書法風格各有所長。同時，“環肥燕瘦”巧妙反映了兩個時代不同的審美取向。

　　唐人這種審美傾向的緣由，據推測首先與其經濟的繁榮有密切關係。唐朝在中國歷史上是一個國力強盛、經濟發達、人民安居樂業的時代，杜甫的詩《憶昔》中寫到“稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實”，因此物資豐饒，肥了貴人也不奇怪。其次，唐朝開國皇帝李淵，雖是漢族，卻擁有一半的鮮卑血統，母親是隋文帝獨孤皇后的姐姐，鮮卑貴族獨孤信的女兒。鮮卑是遊牧民族，善騎射，有著強悍的體魄，崇尚壯碩之美，“以豐肌為美”的審美緣由也因此得到印證。再次，唐代是一個高度開放、民族融合的年代，據記載，和唐朝有來往的民族有一百多個。長安城可謂東方文明的大都會，遠自波斯、吐火羅，近至突厥、吐蕃和吐谷渾，都對唐朝文化產生或多或少的影響。而且西域人身材都比較健碩，這與唐人以豐為美的審美傾向的形成也有一定關聯。全方位的視野，強盛的國勢使整個國家擁有自信豁達、積極向上的精神風貌。豔麗高貴的牡丹，壯碩的馬匹，甚至於書法上雄強圓厚的顏體，處處顯露著作為一個強國的蓬勃的朝氣與其富貴豔麗、氣勢雄壯的美。



　　3 唐代仕女畫內容題材的選擇

　　女性在社會生活中扮演著重要的角色，女性的地位在社會發展的不同歷史時期也是不盡相同的。女性承擔著生兒育女、繁衍下一代的角色和使命，有著無可替代的社會地位和作用；而且女性的溫柔、嫵媚是社會生活中一道美麗的風景，女性身體所呈現出的優美曲線具有天然的形式美感，因此，仕女題材進入繪畫領域是有著先天的可能性與必定性的。

　　仕女題材的繪畫古已有之，現已出土的戰國時期的《龍鳳仕女圖》已經把仕女題材作為繪畫表現的一個重要內容；東晉顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》又把仕女題材的繪畫推到新的高度；唐代仕女畫則把仕女之美演繹到極致。

　　唐代的政治安定，經濟繁榮，尤其是中國歷史上第一個女皇帝武則天的當政，顛覆了歷朝歷代男權統治的局面，使得女子在社會生活中的角色和地位顯得越來越重要。而且在唐玄宗時期，因楊玉環得寵使得楊家上下都得到富貴，民間便流傳著“生女勿悲酸，生男勿喜歡”的民謠。白居易《長恨歌》也寫到“姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女”。在那個開放的年代，雖仍然逃脫不了成為男權思想的服從者，但唐代女子的地位要比封建自閉朝代的女子的地位高很多。女子的豐滿優美的體態，如花的面容，更是體現出一個朝代的審美風範。因此，唐代的人物畫很多是以仕女作為繪畫的表現題材。

　　4 唐代仕女畫藝術語言的表達

　　藝術語言的表達往往受限於物質材料，正因如此，藝術語言的表達往往更需要突破物質材料的限制和束縛。在繪畫歷史上，每一次繪畫材料的創新往往都會帶來藝術語言表達的飛躍。

　　唐代仕女畫多為絹本繪畫。絹，是古代絲織物的一種。顏師古在《急就篇》中曰：“絹，生白繒，似縑而疏者也。”絹通常為平紋組織，質地輕薄，表面光滑，古代文人常用絹抄寫經文、記載文獻等，並常用作書畫創作。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫製作技法的成熟起到了積極的推動作用，據記載“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓幹，後來皆以熱湯半熟，入粉，捶如銀板，故作人物精彩入筆。”[2]這種經過技術改善後的絹質地平整，便於工筆畫的勾染，唐代仕女畫家正是利用了這種絹的特點進行工筆人物畫的創作和製作，使得唐代仕女畫呈現出清新亮麗、工緻細膩的特點。在這種絹上，他們運用筆、墨、顏料等材料，進行藝術語言的整合與加工，以勾、描、填、染等方式加以藝術表現，終顯一代風範。透過周昉、張萱等人的仕女畫作品我們可以看出，畫中的線條極其精道與細膩，然仔細察看又可發現，這些線條並不是粗細勻稱、力度均等的，而是勻細之中見飛白之變化，轉折之中見頓挫之分明，於遒勁之中見柔美，這既是對於前人所倡的骨法用筆的繼承，同時又是一種靈活的創造。唐代仕女畫中的線條突破了顧愷之“行雲流水，春蠶吐絲”之法度，賦之以變化，細勁挺拔，韻味豐富。透過對這些線條的靈活運用，很好地表現出仕女的面部、手臂肌膚的柔嫩亮澤和服飾衣紋的質感，以及馬匹、花卉、樹石、金屬等的特徵。如手和麵部的線條，簡潔凝練而生動自如；衣紋的線條勻直流暢而富於律動感。

　　唐代仕女畫把植物顏料和礦物質顏料相融合，表現出婦女身上輕盈透亮的薄紗的質地和層層疊疊的遮掩效果，以及薄紗下隱約可見的白皙肌膚；而對於面部、手臂等裸露在外的肌膚則以厚重的白粉加以表現；對於仕女的髮髻則運用填、勾、染等手法加以塑造，既表現出髮髻的濃黑厚重，又可見髮絲飛揚之輕盈靈動，讓人望而生嘆。

“唐代仕女畫的藝術特點如下: 唐代是仕女畫發展的鼎盛時期,唐代仕女畫一改前人緊窄婀娜之風貌,呈現出以“豐肌為美”的審美特徵。使得唐代仕女畫呈現出華麗奢豔、體態豐腴、清新亮麗及工緻細膩的特點。 畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注豐富多彩的現實社會,尤其熱衷於表現貴族婦女鎔逸的生活方式”。

唐代仕女畫的人物多在庭院中游玩，動作悠然，拈花、撲蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。

輕紗的透亮鬆軟，面板的滋潤光澤，都畫得神似。這種美迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，併成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。

    仕女畫作為唐代繪畫中重要的組成部分之一，時代背景對於它的催化作用不容小覷，藝術伴隨著社會興盛孕育而生。隨著浩瀚歷史長河的滾滾前進，每一個時代都有著優秀的文人畫家，而唐代的仕女畫畫家則是這一時代最具有重要歷史地位的藝術代表，創作作品深刻有內涵。盛唐之際，國力昌盛，富貴奢華之風在當時社會慢慢浸潤開來。上層社會的奢靡生活一時成為創作表現的主要元素，仕女畫也由此興盛發展起來。

   唐代社會經濟政治文化的全速發展，藝術文化高度繁榮，仕女畫的欣賞審美開始由功能性向審美性轉變，題材內容也轉變為仕女日常生活的方方面面。唐代仕女畫不僅打破了中國傳統人物繪畫的特有內質，還將以往各朝代各時期中優秀的藝術文化特性表現發揚開來，其題材新穎、表現形式多樣、繪畫技法獨特，如此史無前例的全方位發展所呈現的新面貌也是值得探究的。在唐朝，山水畫、花鳥畫等繪畫題材都得到了極大的發展，但人物畫在唐朝繪畫題材的地位不可撼動，仕女畫則是更能體現唐代人物畫的主要表現形式。仕女畫所代表的不僅是在當時歷史環境下時代意義和藝術主流，對後朝後代的藝術指導作用也是不容忽視的。

  周昉的《簪花仕女畫》全卷沒有一個整體的背景，畫中人物、小狗、白鶴均勻的排列，構圖和諧，把“主大從小”“近大遠小”的法則體現得恰到好處。整個畫面還遵循了左右對稱的傳統構圖方法，把卷首的仕女與卷尾的仕女前呼後應，使整個畫面協調統一。全圖人物用線圓潤流暢，準確地刻畫了仕女各種不同的姿態。仕女畫常用一些對比色，例如硃砂和石綠，包括周昉的《簪花仕女畫》《揮扇仕女畫》，佚名《宮樂圖》等。唐代仕女畫呈現了雅緻的人物體態，精美的服飾，慵懶的面部氣息；高低有序，近實遠虛人物的服飾具有極強的裝飾性意味，蘊含十足的美感，裝飾性和繪畫性的和諧統一。