相聲是一門喜劇藝術，隨著郭德綱老師的德雲社的紅火，越來越多的觀眾開始關注相聲，喜歡相聲了。但是自古有人的地方就有江湖，所以人多了自然會分個流派，總會有些小鬥爭，小摩擦。

從大面上講的話就是主流相聲和非主流相聲兩種相聲，顯而易見，主流相聲就是以姜昆老師為代表的一群藝術家，非主流相聲演員就很明瞭了，就是以郭德綱老師為主。還有就是一些相聲群體了，德雲社、聽雲軒、青曲社、嘻哈包袱鋪等等，這都是一些相聲團體。

孰好孰壞，我覺得不能評比，畢竟相聲是一門喜劇藝術，為了逗樂觀眾為主，如果單純的加入條條框框，那就不叫喜劇了，那就是學文了，不適合我們群眾觀賞了。

從群眾中來到群眾去，這個很重要，誰能做商演，賣的動票，誰能引起轟動，這個才重要，傳遞快樂就好，不要過多去考慮那些有的沒的。

首先說一下，相聲沒有流派，只有氏，比如馬氏相聲、侯氏相聲。

流派是京劇、評劇之類的說法，比如京劇的程派程硯秋，梅派梅蘭芳，你要是學京劇，唱出來跟程硯秋一模一樣，那就是滿堂彩。

但是在相聲界，如果你一張嘴說出的話都能和相聲大師的聲兒都能疊起來放，一舉一動一模一樣，那就完了，底下一點掌聲都不帶有的，說相聲就得一個人一個樣。

相聲界三大氏，馬氏相聲、侯氏相聲、常氏相聲。

馬氏相聲的特點是接地氣，包袱節奏都很慢，但是經得起推敲和琢磨。以灌口和文哏名揚天下，父子不同臺，不使倫理哏。

侯氏相聲的特點是語言清晰流暢，屬於相聲界的“陽春白雪”，侯寶林大師幼年學過京劇，所以他這一支以唱功見長。侯耀文先生雖然拜師趙佩茹先生，不過這是有名無實，儀式作用較大，所以他是較為全面的繼承了侯氏相聲的精髓。

常氏相聲的特點是注重表演、刻畫人物、動作舒展。

我也就知道這麼多了。

相聲現在分馬氏侯氏常氏三派，但馬上就有郭氏相聲一派了！老郭現在45歲，再過15年，老郭60歲了，雲鶴九霄龍騰四海都收齊了，絕對是相聲界收徒數量最多的，質量也是最高的！票房也是最高的！影響力也是最高的！

不好意思，相聲嚴格來說沒有流派之分。

相聲很特殊，它和鼓曲、快板、甚至戲曲都不一樣，其它的這些藝術流派都是學得越像越好，學得越像越有韻味。所以京韻大鼓有了劉白張，後來有了少白和駱派；快板有了王高李三派；戲曲就更不用說了，不同的行當衍生出了不同流派。

唯獨相聲沒有流派，相聲講究“一人一個樣”，相聲師父這樣說是精品佳作，徒弟照著一樣再說，連飯門都沒有。

在若干年前，相聲界曾經興起一陣模仿馬三立的風潮，有不少人熱衷於學習模仿馬三立的風格，甚至學他說話的腔調和語氣。但是他們都忽略了一點，馬三立說《逗你玩》的時候已經古稀之年，這些人無一例外都是學的古稀馬三立。

效果好嗎？說不上好與壞，但是馬志明曾經評價過這種亂像，“我父親要是年輕時就和七十多歲一樣，飯都沒有……”。

為什麼這些人要模仿馬三立？因為當時曲協領導喜歡鼓吹和劃分相聲所謂的流派，而事實證明相聲不存在所謂的流派。

相聲界有句行話叫“無相不宗馬”，說的就是馬三立的相聲風格，可以說馬三立影響了整個天津相聲發展，而天津相聲又對整個相聲界影響深遠。

馬三立相聲最大的藝術特點就是透過改變語言的語氣節奏去塑造人物，運用潛臺詞去刻畫人物內心，比如《練氣功》裡的張二伯，大家可以去回味下。馬志明繼承了馬三立的藝術風格，在原先的基礎上又有了新的理解，比如《糾紛》裡的丁文元王德成，也是透過改變語氣語調的潛臺詞去刻畫人物內心變化。

馬氏相聲的風格都是於細微之處見功夫，描述的都是家長裡短的瑣碎小事，這就使得很難符合政治宣傳的需要，甚至會因為諷刺角度尖銳而惹上麻煩，比如馬三立的《買猴》，馬志明的《糾紛》。

這也讓馬氏相聲不足以成為一個流派，只能說是一種獨特風格，而且這種風格對相聲行業影響深遠、意義非凡，包括郭德綱身上就有不少“宗馬”的跡象。

相聲是有流派的。而且不同流派風格有著很大的區別。

何為流派？流派就是對不同表演風格加以區分。

相聲流派不同於演唱類的流派，程派和梅派一張嘴就能明確的區分出來，白雲鵬和駱玉笙從段子到唱法明顯有別，即使同為頌說類的快板，王、高、李三派從開場板的節奏、花點到氣口運用各具奧妙。相聲內容結構鬆散，可增可刪，同一個段子能說30分鐘，也可以壓縮成15分鐘，不同演員差別更大。

相聲表演的特性，決定了相聲流派和其他藝術門類有著不同的劃分標準。馬家，侯家，常家，不能稱為派。真正相聲流派不是以表演者個人劃分的，而是以地域劃分的整體風格。具體可分為三大流派：

第一，津派相聲。以馬家、常家為代表的津派相聲，善演傳統段子，以說為主，語言風格接近口語，通俗好似聊天一般，強調基本功，段子題材較小，以某一事、某一人為主線，用“矮化自己”的方式，以“自嘲、自諷”的手法結構段子內容。風趣幽默，火爆熱烈。注重與觀眾的溝通，巧妙的把觀眾引領到段子意境中，功夫下在鋪平墊穩上，包袱翻出來，不是演員把觀眾逗樂的，是觀眾心領神會後自己笑出來的。讓觀眾自己樂，這才是真正的能耐。津派相聲全面、系統的繼承了傳統表演手法，更接近於相聲的原生態。推崇“內緊外鬆”輕鬆自然的表演風格，架架楞楞的站臺上“表演”，是津派相聲最大的忌諱。

第二，京派相聲。以侯寶林、羅榮壽等為代表的京派相聲，表演風格相比津派更趨文雅，遣詞造句偏於書面語言。特別是侯大師更是熱心致力相聲文學化，不惜降低段子的幽默性，犧牲包袱，以追求清新灑脫的表演風格。演員身份多以高於觀眾的層次出現，給觀眾講解、分析、點評他人、某事。京派相聲總體來講，說、逗功力弱於津派，以學、柳兒見長，強調新、雅。不同於津派的“矮身段”自嘲，京派多是“高身段”的教化。

第三，東北相聲。東北相聲勢力雖明顯弱於京津，但自成體系，很少上演傳統段子，確以東北人特有的敏感，獨特的視角，總能第一時間發展某種社會現象，迅速拿上舞臺。不論是楊振華的《油水大》、《計劃生育好》、《下象棋》，還是師勝傑《小鞋匠》、《戀愛歷險記》、常佩業的《齊心協力拿大獎》、《有獎答題》等，都是具有明顯東北相聲特點的代表作。題材新，視角新，而且相比京派相聲還不缺包袱笑點。這一點真的挺佩服東北相聲演員。

三種流派，或者說三種表演風格，各有所長。東北相聲基本置身事外，京、津相聲幾十年來其實骨子裡互相看不起，論名聲，北京演員大，論能耐，天津演員大。京派諷刺津派“出了天津沒人知道你”，津派挖苦京派“離了晚會你不會說相聲”。

猶如現在的主流、非主流之爭，其實還是歸為不同流派風格為好，老段子是相聲，新節目也是相聲，娛樂型相聲是相聲，歌頌型相聲也是相聲。如同京劇界的馬、譚、楊、奚，各自擁有自己的觀眾，各擅勝場。

從沒聽說馬連良諷刺譚富英做派不行，也沒聽說譚富英批評馬連良不會靠把。

相聲沒有流派，一個人一個樣。要求是既要有大師的神韻，但是更要有個人的特色。

學大師者生，像大師者死。因為完全一模一樣的話，觀眾選擇看影片或者音訊了啊！

相聲沒有流派，因人而異差距很大。

如京劇、越劇、評劇、豫劇等，講究唱腔藝術。一樣的唱詞，不同的唱唸做打。漸漸的名角兒紅了，形成自己的風格，後來者以學習模仿，而再很難超越。這就是流派。曲藝中，鼓曲、快板書等也是類似。

而相聲，經常用一個“聽”字，腦子裡卻是“表演”的浮現。同樣一個段子，有的名家說成了經典。後輩再去模仿，即使原汁原味也沒人聽，因為總感覺是山寨的。所以好的相聲演員，一定在學習基礎上，加上自己的二次創作，演出“自己”。

這也就是“生書熟戲”的魅力。

相聲講求“說學逗唱”。相對學和唱，說和逗更見語言的功底。馬三立那些小段，如撓撓、逗你玩，換個人說，就覺得很乏味。這就是作品與演員的融合，形成了風格。同樣侯寶林的作品很多以唱功為特點，蘇文茂文縐縐，李伯祥快嘴等，都是如此。

至於有些說法的馬氏相聲、侯氏相聲，也並不是一個派別，只是父傳子的形式和相近性。而常氏相聲並不存在，或只是這個曲藝家族的代名詞。

馬季作為侯寶林徒弟，並不能算侯氏相聲，他是劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶多個人教出來的，也形成了自己的風格。而他的徒弟們，姜昆馮鞏等等，又是各自特色，並不能用繼承馬季藝術來評價。

相聲的流派千姿百態，各有千秋。

總結出以下九大流派，以圖列位一哂:

傳統藝術流:

最正經的流派，絕大多數老藝人都是這一流派。

新相聲流:

新相聲的起端，與傳統相聲並肩而立，現在仍舊有不少演員是這一流派。

新傳統流:

穿傳統大褂，演現代相聲。許多年輕演員走的路子。

荒誕意識流:

相聲中的“無厘頭”。講究的是“不圖情理之中，但求意料之外”。

以上是實力雄厚的“四大流派”，下邊是不太雄厚的五大小流派:

新新相聲流——力求比“新相聲”更新，不管是不是相聲能加的東西，都往裡面捯飭的流派。

偽傳統藝術流——穿著“傳統”的外衣，實際上連樑子都改。

敢想敢寫流——什麼都敢往上貼，什麼都敢往上使，什麼都敢往上演的激進流派。

妖魔鬼怪流——如圖。

吃嘛嘛不剩，幹嘛嘛不成流——手藝不會，能力沒有，但是活躍度很高的流派。

請勿對號入座。

以上……

胡亂瞎磨嘰……