這兩的都好看，非要比較一下，我還是欣賞康有為的書風，筆法有變，行有隸書意，隸有行書風，這是我個人的主觀傾向，並不是說梁啟超的書法不好，他的也很好，承接古人之意，也是大家，在這裡評論大家的作品，心虛。但是咱的確喜歡書法，有了那麼點見識，就想叨叨兩句，不知是否偏頗，望給予指正。

梁氏的青年時期，也就是他拜謁康有為為師之後，其行草書臨池要數中唐顏真卿《爭座位帖》及《祭侄稿帖》用功最多。梁啟超１８９９年致犬養毅函（原件藏日本岡山縣博物館，由日本坂出祥伸教授影印寄贈我市梁啟超研究會），粗觀全篇信筆疾書，一氣呵成，行氣章法自然流暢，無矯飾凝滯；細看其用筆圓轉、外拓，鋒毫變換精到自然；字型姿態飛動。這些都與顏真卿《爭座位帖》、《祭侄稿帖》惟妙惟肖，如出一手。可見，梁氏在此之前對行草書的書寫技巧，已非常熟練和精到。及至１９０３年，梁啟超書贈竹友先生的行草書四屏（原件藏新會市博物館），在用筆方面保持了顏書上述二帖圓轉外拓，而在結字方面，那寬博大度的體勢顯然是受到“康體”行草書的影響。往後的幾年裡，梁啟超又轉學初唐歐陽詢的行書。１９１１年梁氏致林獻堂的信札（見１９６７年１２月《傳記文學》），字型修長，清勁秀健。從字裡行間，不難窺見歐陽詢行書《史事帖》、《夢奠帖》等的影子。

在此之前，梁啟超的行草書面目基本上還未形成自己的風格。然在此之前的十多年間，梁氏既受康有為碑學思想的影響，在廣集漢魏碑版的同時，對北魏碑誌廣泛臨習，尤喜愛方筆峻勵、體態多變一類的碑誌，儘管政事繁忙，奔波勞碌也未輟筆。從而為他中年以後個人書法風格的形成打下了深厚的基礎。

進入民國以後，梁啟超行草書再由唐代上溯到晉代，宗法王羲之《集字聖教序》和《十七帖》，追摹晉人遺韻。透過不斷的實踐、應用、探索，逐漸以方筆一路魏碑之體勢和筆意融入行書之中，形成勁健而俊雅的自家風格。梁氏晚年在校勘所藏碑帖時寫的行書跋語，是他這種書風成熟的標誌（見《梁啟超題跋墨跡書法集》）。這些跋語中，行楷互滲，魏碑體勢明顯可見；其用筆沉著穩健，方圓結合，輕重、徐疾、提按分明；既在每筆之中體現運筆的規範，又在結體中生髮出豐富的運筆變化。

歲月流逝，藝業永存。梁啟超在書法藝術上所取得的成就，將在中國書法史上載上不朽的一頁。

從梁啟超一生的書法藝術實踐及傳世的書法作品(手跡)來看，其書法藝術風格的形成和發展過程，大致可分為三個階段。第一個階段是從梁啟超少年時習字開始至1911年，即清光緒至民國成立前，也就是梁氏40歲之前，是梁啟超書法藝術實踐的承襲期。第二個階段是1912年至1922年，即梁氏40歲至50歲間，是梁啟超書法藝術實踐的融合期。第三個階段是1923年後，也就是梁氏50歲之後，是梁啟超書法藝術風格形成的昇華期。梁啟超書法藝術活動及成就主要在民國成立以後，以此定位，他應屬民國時期的書法家。

1890年，梁啟超18歲，受業於康有為主辦的萬木草堂，攻讀經世之學，時逾數載。康氏是中國近代書學史上提倡碑學且卓有造詣的書法家，l889年寫成《廣藝舟雙楫》，這部碑學理論，在晚清碑學中興時期，給碑學作了一個新的總結和發揮。梁啟超正好在這時從師康有為，書法方面也自然要受其“揚碑抑帖”理論的影響。但梁啟超在學習書法過程中沒有跟著康有為的路子走，更沒有生硬地去模仿老師的書法。同時，康有為主張“尊魏卑唐”，認為學書“若從唐人入手，則終身淺薄，無復窺見古人之日。”而梁啟超在學習方法上也沒有盲目接受康有為“卑唐”的主張。在廣集歷代碑版的基礎上，他選擇從唐楷顏(真卿)、歐(歐陽詢)諸體入手，然後由唐牌上溯六朝碑版，進而研習漢碑，以廣泛吸收傳統的精華。在習碑臨池上，康氏取法圓筆一路的魏碑，得力於《石門銘》；而梁啟超則決然擺脫“康體”的“陰影”，選擇了方筆為主、方圓結合的北魏碑誌如《張猛龍碑》、《高貞碑》、《爨龍顏碑》、《張黑女墓徑，開創個人獨特的書風。

現在我們能見到的梁啟超最的楷書書跡有兩件。—件是1894年為家鄉茶坑村文昌閣撰書的門聯，另—件是1898年致康有為的小楷信札。從梁氏的這兩件早期的楷書中，儘管未有風格可言，但從字裡行間，卻可窺見他年青時對書法學習的認真態度。

1898年“戊戌變法”失敗後，梁啟超逃往日本。出逃時，他身邊不忘帶上心儀的碑帖。在逃亡的14年間，梁啟超雖然身居異國，但學習書法之興趣依然不減。後來他在整理校勘所藏碑拓《李壁墓誌》時寫有這樣一段記：“碑以宣統元年(即1909年，時梁啟超37歲)出土，餘方在日本，何澄一寄我一拓片，歡喜累日，……”還有在1911年9月間，他跋自臨張猛龍碑贈女兒令嫻時寫有“遍臨群碑，所作殆成一囊”句。是他身居異國期間繼續蒐集碑刻拓本和研習書法經歷的記錄。從他1900年在澳洲墨爾本題岡州會館的楷書對聯以及1905年署《飲冰室自由書》書名字跡，多少能窺見他在這一相當長的年月裡的學書軌跡。

在日本的歲月裡，梁啟超從事社會活動之餘與著述之餘，書法臨池用功最多的要算王羲之的小楷《黃庭經》了。他在1909年至1911年間，先後以小楷手抄自作詩集一冊以及《南海先生詩集》一冊，從這兩冊手抄詩集的小楷手跡中，可見在當時梁氏於二王小楷的功力已達到爐火純青的境地。當時康有為顯然對他的這兩冊手抄詩集所展示的書法藝術十分滿意。康氏在梁啟超手抄自作詩集中多處地方就書法的用筆、結構方面作了眉批，還在梁啟超手抄的《南海先生詩集》題詩，稱讚其書法“精妙絕倫”。

1912年後，粱啟超回到中國。在政務與著述之餘，一如既往鍾情於他的“業餘愛好”。只要一有閒暇，他便傾情於書法臨池。從梁氏1914年所書的贈鶴儔仁兄楷書對聯及1915年題西樵山白雲洞楷書對聯等作品可看出，經過多年的臨習，其書法藝術水平已有明顯的提高。

梁啟超在1922年50歲之前，其楷書面目還未形成自己獨特的風格。然在此之前的十多年間，粱氏一直沒有停止過對北魏碑誌的臨摹。儘管政事繁忙，奔波勞碌也未輟筆。直到50歲以後，他還對多種魏碑進行過認真的臨習。正由於他對北魏碑誌的廣採博取，從而為他50歲以後書法藝術風格的形成打下深厚的基礎。

同時，梁氏在50歲前後，還著力研習漢碑，探索取漢隸筆意，以豐富魏體楷書的神態。1925年2月5日，他在致仲策弟的信札中寫道：“日來寫張表，專取其與楷書接近。一月之後，請弟拭目觀我楷書之突飛也。”可見他其時對自己的探索成果是充滿信心的。

從梁啟超50歲以後所寫的楷書作品來看，確實已逐步形成自家的風貌。他取唐代楷法和漢隸筆意融入魏碑，剛柔相得益彰，形成了勁健而俊雅的藝術風格。其結體多以魏碑扁方的體勢為主，但歐體楷書的險峻特點仍隱約可見。用筆方整為主，圓潤為輔；橫、豎畫起筆方利，收筆圓潤及轉折之方稜，均取法魏碑；而橫畫收筆上翻，撇捺之伸展外拓，漢碑隸意猶存。如果說1926年所寫的楷書作品如贈寄 庀 仁兄集句楷書對聯、楷書七言詩軸、贈杏村仁兄楷書對聯、“清風紅樹”楷書對聯以及楷書軸等尚帶有一些悍氣，在用筆上還帶點刻意追求北碑的刀刻所形成的稜角方筆的話，那麼他在1927年所寫的楷書如南海先生七十壽文、贈鐵庵集陶句楷書對聯、贈王力集宋詞楷書對聯、贈任父仁兄楷書對聯以及贈豪伯姻兄楷書對聯等則更有特色。這些作品，用筆、結體都極具個性，細細品味，剛柔相濟、骨力內涵，使人感覺到有一種潛在的力量。筆者認為，這正是梁氏50歲以後以唐楷融入魏碑取得自然結合，藝術風格從成熟到昇華的體現。

至今，我們見到梁啟超的書法手跡，仍然可感到一股清氣撲入眉宇。梁氏之所以在書法藝術上取得成就並進入“氣定神閒，溫文爾雅”的境界，首先是他於書法傳統深厚的功力和深刻的領悟，其次是他廣博的學識和多方面的修養。中國書法家協會副主席、廣東省書法家協會主席、中山大學教授陳永正先生對梁啟超的書法藝術作了極其恰當的評價：“梁氏一生，遵循傳統書學中的"古法’，努力探索新路，以其清雋平和的韻致，恂恂儒雅的氣度，給以"陽剛’為主體的碑學書法帶來"陰柔’之美，豐富了中國書法的文化意蘊。”(見陳永正《“康體”書法與康門書家》，載廣東省書法家協會《書藝》卷四)。當然，梁啟超的書法藝術相對於同一年代謝世的吳昌碩（1844-1927）、沈曾植（1850-1922）、康有為（1858-1927）等書家來說，其個性風格及所取得的成就尚略欠一籌，但憑藉梁啟超的學識才氣以及他對書法傳統的深厚的修養，如果他的生命之光不是過早熄滅，他的書法藝術定會在中國近代書法史上留下更光輝的—頁。

康有為在書法上力倡北碑，其書自成一格。康體書寫上以平長弧線為基調，轉折以圓轉為主，長鋒羊毫所發揮出的特有的粗茁、渾重和厚實效果在他書作中有很好的體現，迥然異於趙之謙的頓方挫折、節奏流動，也不同於何紹基的單一圓勁而少見枯筆，這是他的別開生面處。至於線條張揚帶出結構的動盪，否定四平八穩的創作，也是清代碑學的總體特徵表現。就創作形式上來說，以對聯最為精彩，見氣勢開張、渾穆大氣的陽剛之美。逆筆藏鋒，遲送澀進，運筆時迅起急收，腕下功夫精深，從中也可以看出康有為的運筆輕視帖法，全從碑出。轉折之處常提筆暗過，圓渾蒼厚。結體不似晉、唐欹側綺麗，而是長撇大捺，氣勢開展，饒有漢人古意。也有人認為這是表面上虛張聲勢的火氣。

潘伯鷹先生評說康有為的字“象一條翻滾的爛草繩。”認為康有為線條沒有質感，濫用飛白，顯得很虛浮。康有為在筆法上力倡圓筆，反對方筆，這是造成他筆法單調的一個很重要的原因，常常起筆無尖鋒，收筆無缺鋒，也無挫鋒，提按不是很明顯，線條單一，缺少變化。粗筆時見鬆散虛空，不夠凝斂緊迫，當是一病。用墨上缺少變化，表現形式不足，起筆飽蘸濃墨，行筆中見飛白，僅此而已。從他的中堂作品來看，章法方面落款常有侷促之意，這是對帖學否定所致，實質上他早年日課，還是以歐虞為主的。