三、藝術手法：細節鋪展與直觀性的表達
“直觀”是《秦腔》的一個非常有特點的表達形式。德國的語言學家洪堡在談論古代希臘藝術特徵時說過一段話，我覺得對於解讀《秦腔》的文字很有啟發：“雖然有關個性的感覺需要以一種更為內在的、不受現實世界限制的精神狀態為前提，而且只能從這一精神狀態中發展起來，但這種感覺並不一定會導致生動的直觀轉變成抽象的思維。相反，由於其出發點是主體本身獨特的個性，這種感覺激發了將事物高度個性化的要求，而這一個性化的目標只有透過深入把握感性認識的所有細節，籍助表述的高度直觀性才能夠達到。”（注：洪堡《論語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》，姚小平譯，商務印書館2004年版，第214頁。）洪堡所闡發的藝術創造過程，不是“感性——抽象思維（推理和證明）——理性”的一般思維過程，而是“感覺——把握細節和直觀性的表達——高度個性化（即內在的精神）”的感性認識的昇華。這是形象思維的要求，也是文學藝術創作規律的精華所在。事物的高度個性化，並非是指作家主體“本身獨特的個性”，而是指藝術塑造的物件的高度個性，即在主體精神的獨特關照下，物件被賦予的一種存在的合理性，這是任何外在要素不能替代的，必須由其自身的內在精神所決定。文學創作要求寫出事物的高度個性化，也就是要求寫出事物的內在精神。《秦腔》裡敘事者引生有一種特異功能，能夠從每個人頭上的火焰苗子的強弱來判斷其生命狀態，這是象徵的手法，各人頭上都有一片火焰，象徵了人的內在精神之火，也是生命力的徵兆。
賈平凹曾說：“我並非不想找出理念來提升，但實在尋找不到。最後我只能在《秦腔》裡藏一點東西。”（注：賈平凹、郜元寶《關於〈秦腔〉和鄉土文學的對談》，載《上海文學》2005年第7期，第61頁。）既然找不到理念，那他“藏”在小說裡的就不是抽象的理念，而是與此相對立的東西，即緊緊依附於具體形象的高度個性化的體驗（即精神內涵）。《秦腔》所要表達的事物的個性，當然不是某個人某個村的個性，而是中國當下農村的變化趨向及其傳統文化的衰敗的狀況，揭示其內在的精神。賈平凹要表達這一社會總體的精神高度，不是靠故事情節的發展來推斷，不是靠人物性格的發展來徵象，更不是靠外在的概念說教來幫忙，而是用無數的日常生活細節的展示來顯現，這也就是洪堡在討論古希臘藝術經典時所說的，深入把握感性認識的所有細節。洪堡以荷馬詩歌為例，說明這些詩歌是如何把自然的畫面逼真地展示在我們的眼前，對哪怕是最微不足道的行為，例如盔甲的披戴也作了細膩的鋪敘，但是荷馬詩歌在最外表的細節描繪中，依然會讓人聯想到其內在的精神特徵。而從細節到精神之間的溝通橋樑，正是洪堡所說的直觀性的表達。同樣，《秦腔》的這一藝術創作手法與洪堡的藝術概括有驚人的暗合之處，在《秦腔》中，細節的鋪張與直觀性的表達是並存的，細節的鋪張是作家感覺現實世界的基本材料，而直觀性的表達正是作家從細節指向高度個性化境界的一條途徑。
直觀是一種思維形態，它要求主體迅速排除籠罩在事物表面的現象和邏輯推理，直接把握事物真相。然而文學的特點恰恰與此相反，文學是具象的，它不可能以抽象的方式直達事物本質。但是洪堡輕而易舉地解決了這個矛盾。他把文學細節的充分描述與直觀性的表達結合為一體，作為達到藝術世界高度個性化的必要前提。也就是說，直觀必須與文學細節的鋪展結合起來，使細節的充分鋪展與直觀性的表達構成一個完整的敘事過程。何謂“細節的鋪展”？我們如果把文學畫面視為一個“看”與“被看”的交合點，那麼日常生活細節的鋪展就是一個被看世界的展示過程，而直觀的昇華則由此產生。何謂“直觀性的表達”？我的理解是，直觀作為一種表達形態，主要表現為主體與客體的直面相對，透過“看”這一動作來改變主客體的關係。“觀”這一動作是帶有強烈主體生命資訊的，透過主體的全神貫注的觀看，將生命資訊投射到對方，從而使被觀的客體發生某種改變。文學的精神力量應該是隱藏於其一瞬間的改變之中。然而，作家要把這樣一個“觀”的過程真實地展示出來，只能透過逼真的具體的細節描寫，在最充分的細節刻畫過程中，營造出這一精神力量突然展現的必要條件，使描寫物件突然發生某種改變。因此，細節的鋪展與直觀性的表達也是一個辯證的過程，細節的鋪展表示了被“觀看”這一動作的延續，它是一種量的積累，但是在直觀下主體精神導致客體變異的瞬間裡，一切都可能發生變化，而所有細節的意義都可能被粉碎和消解，而直達真正的高度個性化的藝術本質。
這也是現實主義文學必須具備的藝術特點。如果現實主義文學一味偏重於細節的鋪展堆積，必然會導致平庸乏味的純客觀主義；如果過於強調直觀性的表達方式，而捨棄具體的細節刻畫，也將離開現實主義文學的基本藝術規範，成為其他現代藝術（如表現主義、超現實主義等）的樣本。《秦腔》作為一部優秀的現實主義文學作品的特徵之一，就是在藝術手法上把這個辯證過程成功地運用在文學寫作裡，不斷讓人在閱讀中感受到意外和震撼，從而使小說的精神容量得以成倍地擴大和豐富。這是《秦腔》所實踐的巨大藝術成就，也是它所代表的當代現實主義文學的巨大成就。
我們來看前面舉過的例證：清風街貿易市場開張前發現了土地公婆的石像，小說用一系列細節鋪展其大吉大利，輿論都倒向君亭一邊，但這時瘋子引生冷冷地插了一句：“說不定是君亭事先埋在那裡的。”氣氛頓時急轉直下。這句話是引生對清風街權力鬥爭長期觀察後突然爆發的一個表述，就是一種直觀式的表達。表面上看是無來由無邏輯的瘋話，但一下子把前面一系列生活細節營造起來的意義全部消解了，令人驚悚的效果在逆向對撞中產生出來。另有一次，滿慶請飯，君亭和村幹部們聚在一起喝酒，本來是高高興興的場面，引生幫著君亭喝酒，偶然說起果園承包給了別人，引生與君亭之間發生激烈衝突，引起兩人的肢體較量。小說寫到引生被硬拉回去以後在家裡發瘋病：“我不知怎麼就在清風街上走，見什麼用腳踹什麼，希望有人出來和我說話，但沒人出來，我敲他們各家的門，他們也不理我，清風街是虧待了我，所有的人都在賤看我和算計我。”這種強烈的悲憤心理，原來在小說裡是非常隱蔽的，引生從表面上看似乎是一個沒心沒肺、人見人愛的無事忙，除了愛白雪而不得外，沒有什麼傷心的地方。但是這段突如其來的內心獨白，既是前面一系列故事細節的自然發展，又在霎那間把敘事者與敘事物件之間的微妙關係公開了，許多隱沒在歷史歲月裡的故事也被強烈地暗示出來。類似典型的直觀表述及其藝術效果，在《秦腔》的故事裡俯拾皆是。
直觀性的表達同樣制約著藝術審美的效果。《秦腔》中排闥而來的日常生活細節看似瑣碎庸常，甚至反覆出現吃喝拉撒的描寫，但在民間審美的光照下，作家用直觀的方式表達其背後的精神性。民間的審美理想是包藏在藏汙納垢狀態中的，它以生活中不潔不雅的現象為外衣，但隱藏於其中的精神所在卻不可忽視。小說的第一段，敘述引生跟蹤在地裡勞動的白雪，引出一個不雅的細節：“她還在村裡的時候，常去包穀地裡給豬剜草，她一走，我光了腳就踩進她的腳窩子裡，腳窩子一直到包穀地深處，在那裡有一泡尿，我會呆呆地站上多久，回頭能發現腳窩子裡都長了蒲公英。”這是一段非常有意思的描寫，雖然有些粗俗不文，卻很符合農民的感情要求。小說多次寫清風街的農民對糞便懷有珍惜的感情，大小便排洩自人體，歸之於土地，滋養著莊稼，從自然的角度來看沒有什麼骯髒可言。這個場景是白雪在讀者面前亮相，剜豬草，走泥地，在包穀地裡撒尿，很準確地把一個村姑的傖俗形象烘托出來。白雪在清風街人的眼裡美若天仙，其實她只是一個村姑和民間藝人，並不如現代城市人觀念下的時尚美眉，她首先給男人的感受，就是引生感覺裡的“熱乎乎的香氣”。這一段寫得極好，一個光腳印在另一個腳窩子裡，熱乎乎的生命痕跡疊合在一起，滿含了生命的活力。而且，這段描寫的時間概念是模糊的，究竟是多次發生的還是一次性發生的，敘事人沒有明確交代，引生痴痴久久地佇立和“回頭”一看，發現蒲公英花在腳窩子里長出來了，一下子把時間抽象地拉長了，就有了一種天長地久的感覺。——在這個例子裡我們又一次看到直觀性表達的魅力，蒲公英的出現，顯然是把前面所描繪的凡俗性和粗鄙性徹底消解掉了。
從全書的結構而言，引生與白雪的愛情故事仍然是主線，但是與《紅樓夢》的結構相似，他們之間的愛情線索被無數的生活矛盾和衝突所淹沒，潛伏在全書佈局裡若隱若現不得彰著。但是，我們可以把全書的細節鋪展與最後的直觀性的表達看成一個漫長的觀看過程：小說開始時，白雪是羅敷有嫁，引生是個瘋子，兩人之間談不上任何緣分；而在結尾部分，兩人相遇在在七里溝山體大面積滑坡時，終於出現了直觀性的大爆發，從而改變了兩人的關係。他們最後一次相遇是這樣的：
我一抬頭看見七里溝口的白雪，Sunny是從她背後照過來的，白雪就如同牆上畫的菩薩一樣，一圈一圈的光暈在閃。這是我頭一回看到白雪的身上有佛光。我丟下鍁就向白雪跑去。啞巴在憤怒地吼，我不理他，我去菩薩那兒還不行嗎？我向白雪跑去，腳上的泥片在身下飛濺，我想白雪一定看見我像從水面上向她去的，或者是帶著火星子向她去的。白雪也真是菩薩一樣的女人了。她沒有動，微笑地看著我。……
這是小說的最後一個段落，一個是菩薩一樣披著Sunny迎面站立，一個是在飛濺的泥土中狂奔向前，波浪與火星是飛濺的泥土的轉喻，如一駕自由之舟，載著愛情之神飛駛而來。瘋子引生與白雪的精神戀愛終於昇華為神聖。為此，我對小說結尾突然爆發的山體滑坡似另有所解，民間藝術細節的多義功能在這裡被運用得非常豐富：這場山崩地裂，對夏天義為代表的幾千年農民的傳統土地觀念和生存方式來說，是一個滅頂之災；而它對引生與白雪這對偉大的戀人來說，卻是大自然為他們的精神愛情頒發許可證——正如漢樂府民歌《上邪》所歌頌的愛情：山無陵，江水為竭！小說的整個結構在逆向衝撞中完成。
小說的框架是這樣的，開頭，中間，結尾。每個故事都有。頭尾要呼應。比如寫愛情，相識，相戀，相連。中間再加點曲折，有個第三者插足。
三、藝術手法：細節鋪展與直觀性的表達
“直觀”是《秦腔》的一個非常有特點的表達形式。德國的語言學家洪堡在談論古代希臘藝術特徵時說過一段話，我覺得對於解讀《秦腔》的文字很有啟發：“雖然有關個性的感覺需要以一種更為內在的、不受現實世界限制的精神狀態為前提，而且只能從這一精神狀態中發展起來，但這種感覺並不一定會導致生動的直觀轉變成抽象的思維。相反，由於其出發點是主體本身獨特的個性，這種感覺激發了將事物高度個性化的要求，而這一個性化的目標只有透過深入把握感性認識的所有細節，籍助表述的高度直觀性才能夠達到。”（注：洪堡《論語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》，姚小平譯，商務印書館2004年版，第214頁。）洪堡所闡發的藝術創造過程，不是“感性——抽象思維（推理和證明）——理性”的一般思維過程，而是“感覺——把握細節和直觀性的表達——高度個性化（即內在的精神）”的感性認識的昇華。這是形象思維的要求，也是文學藝術創作規律的精華所在。事物的高度個性化，並非是指作家主體“本身獨特的個性”，而是指藝術塑造的物件的高度個性，即在主體精神的獨特關照下，物件被賦予的一種存在的合理性，這是任何外在要素不能替代的，必須由其自身的內在精神所決定。文學創作要求寫出事物的高度個性化，也就是要求寫出事物的內在精神。《秦腔》裡敘事者引生有一種特異功能，能夠從每個人頭上的火焰苗子的強弱來判斷其生命狀態，這是象徵的手法，各人頭上都有一片火焰，象徵了人的內在精神之火，也是生命力的徵兆。
賈平凹曾說：“我並非不想找出理念來提升，但實在尋找不到。最後我只能在《秦腔》裡藏一點東西。”（注：賈平凹、郜元寶《關於〈秦腔〉和鄉土文學的對談》，載《上海文學》2005年第7期，第61頁。）既然找不到理念，那他“藏”在小說裡的就不是抽象的理念，而是與此相對立的東西，即緊緊依附於具體形象的高度個性化的體驗（即精神內涵）。《秦腔》所要表達的事物的個性，當然不是某個人某個村的個性，而是中國當下農村的變化趨向及其傳統文化的衰敗的狀況，揭示其內在的精神。賈平凹要表達這一社會總體的精神高度，不是靠故事情節的發展來推斷，不是靠人物性格的發展來徵象，更不是靠外在的概念說教來幫忙，而是用無數的日常生活細節的展示來顯現，這也就是洪堡在討論古希臘藝術經典時所說的，深入把握感性認識的所有細節。洪堡以荷馬詩歌為例，說明這些詩歌是如何把自然的畫面逼真地展示在我們的眼前，對哪怕是最微不足道的行為，例如盔甲的披戴也作了細膩的鋪敘，但是荷馬詩歌在最外表的細節描繪中，依然會讓人聯想到其內在的精神特徵。而從細節到精神之間的溝通橋樑，正是洪堡所說的直觀性的表達。同樣，《秦腔》的這一藝術創作手法與洪堡的藝術概括有驚人的暗合之處，在《秦腔》中，細節的鋪張與直觀性的表達是並存的，細節的鋪張是作家感覺現實世界的基本材料，而直觀性的表達正是作家從細節指向高度個性化境界的一條途徑。
直觀是一種思維形態，它要求主體迅速排除籠罩在事物表面的現象和邏輯推理，直接把握事物真相。然而文學的特點恰恰與此相反，文學是具象的，它不可能以抽象的方式直達事物本質。但是洪堡輕而易舉地解決了這個矛盾。他把文學細節的充分描述與直觀性的表達結合為一體，作為達到藝術世界高度個性化的必要前提。也就是說，直觀必須與文學細節的鋪展結合起來，使細節的充分鋪展與直觀性的表達構成一個完整的敘事過程。何謂“細節的鋪展”？我們如果把文學畫面視為一個“看”與“被看”的交合點，那麼日常生活細節的鋪展就是一個被看世界的展示過程，而直觀的昇華則由此產生。何謂“直觀性的表達”？我的理解是，直觀作為一種表達形態，主要表現為主體與客體的直面相對，透過“看”這一動作來改變主客體的關係。“觀”這一動作是帶有強烈主體生命資訊的，透過主體的全神貫注的觀看，將生命資訊投射到對方，從而使被觀的客體發生某種改變。文學的精神力量應該是隱藏於其一瞬間的改變之中。然而，作家要把這樣一個“觀”的過程真實地展示出來，只能透過逼真的具體的細節描寫，在最充分的細節刻畫過程中，營造出這一精神力量突然展現的必要條件，使描寫物件突然發生某種改變。因此，細節的鋪展與直觀性的表達也是一個辯證的過程，細節的鋪展表示了被“觀看”這一動作的延續，它是一種量的積累，但是在直觀下主體精神導致客體變異的瞬間裡，一切都可能發生變化，而所有細節的意義都可能被粉碎和消解，而直達真正的高度個性化的藝術本質。
這也是現實主義文學必須具備的藝術特點。如果現實主義文學一味偏重於細節的鋪展堆積，必然會導致平庸乏味的純客觀主義；如果過於強調直觀性的表達方式，而捨棄具體的細節刻畫，也將離開現實主義文學的基本藝術規範，成為其他現代藝術（如表現主義、超現實主義等）的樣本。《秦腔》作為一部優秀的現實主義文學作品的特徵之一，就是在藝術手法上把這個辯證過程成功地運用在文學寫作裡，不斷讓人在閱讀中感受到意外和震撼，從而使小說的精神容量得以成倍地擴大和豐富。這是《秦腔》所實踐的巨大藝術成就，也是它所代表的當代現實主義文學的巨大成就。
我們來看前面舉過的例證：清風街貿易市場開張前發現了土地公婆的石像，小說用一系列細節鋪展其大吉大利，輿論都倒向君亭一邊，但這時瘋子引生冷冷地插了一句：“說不定是君亭事先埋在那裡的。”氣氛頓時急轉直下。這句話是引生對清風街權力鬥爭長期觀察後突然爆發的一個表述，就是一種直觀式的表達。表面上看是無來由無邏輯的瘋話，但一下子把前面一系列生活細節營造起來的意義全部消解了，令人驚悚的效果在逆向對撞中產生出來。另有一次，滿慶請飯，君亭和村幹部們聚在一起喝酒，本來是高高興興的場面，引生幫著君亭喝酒，偶然說起果園承包給了別人，引生與君亭之間發生激烈衝突，引起兩人的肢體較量。小說寫到引生被硬拉回去以後在家裡發瘋病：“我不知怎麼就在清風街上走，見什麼用腳踹什麼，希望有人出來和我說話，但沒人出來，我敲他們各家的門，他們也不理我，清風街是虧待了我，所有的人都在賤看我和算計我。”這種強烈的悲憤心理，原來在小說裡是非常隱蔽的，引生從表面上看似乎是一個沒心沒肺、人見人愛的無事忙，除了愛白雪而不得外，沒有什麼傷心的地方。但是這段突如其來的內心獨白，既是前面一系列故事細節的自然發展，又在霎那間把敘事者與敘事物件之間的微妙關係公開了，許多隱沒在歷史歲月裡的故事也被強烈地暗示出來。類似典型的直觀表述及其藝術效果，在《秦腔》的故事裡俯拾皆是。
直觀性的表達同樣制約著藝術審美的效果。《秦腔》中排闥而來的日常生活細節看似瑣碎庸常，甚至反覆出現吃喝拉撒的描寫，但在民間審美的光照下，作家用直觀的方式表達其背後的精神性。民間的審美理想是包藏在藏汙納垢狀態中的，它以生活中不潔不雅的現象為外衣，但隱藏於其中的精神所在卻不可忽視。小說的第一段，敘述引生跟蹤在地裡勞動的白雪，引出一個不雅的細節：“她還在村裡的時候，常去包穀地裡給豬剜草，她一走，我光了腳就踩進她的腳窩子裡，腳窩子一直到包穀地深處，在那裡有一泡尿，我會呆呆地站上多久，回頭能發現腳窩子裡都長了蒲公英。”這是一段非常有意思的描寫，雖然有些粗俗不文，卻很符合農民的感情要求。小說多次寫清風街的農民對糞便懷有珍惜的感情，大小便排洩自人體，歸之於土地，滋養著莊稼，從自然的角度來看沒有什麼骯髒可言。這個場景是白雪在讀者面前亮相，剜豬草，走泥地，在包穀地裡撒尿，很準確地把一個村姑的傖俗形象烘托出來。白雪在清風街人的眼裡美若天仙，其實她只是一個村姑和民間藝人，並不如現代城市人觀念下的時尚美眉，她首先給男人的感受，就是引生感覺裡的“熱乎乎的香氣”。這一段寫得極好，一個光腳印在另一個腳窩子裡，熱乎乎的生命痕跡疊合在一起，滿含了生命的活力。而且，這段描寫的時間概念是模糊的，究竟是多次發生的還是一次性發生的，敘事人沒有明確交代，引生痴痴久久地佇立和“回頭”一看，發現蒲公英花在腳窩子里長出來了，一下子把時間抽象地拉長了，就有了一種天長地久的感覺。——在這個例子裡我們又一次看到直觀性表達的魅力，蒲公英的出現，顯然是把前面所描繪的凡俗性和粗鄙性徹底消解掉了。
從全書的結構而言，引生與白雪的愛情故事仍然是主線，但是與《紅樓夢》的結構相似，他們之間的愛情線索被無數的生活矛盾和衝突所淹沒，潛伏在全書佈局裡若隱若現不得彰著。但是，我們可以把全書的細節鋪展與最後的直觀性的表達看成一個漫長的觀看過程：小說開始時，白雪是羅敷有嫁，引生是個瘋子，兩人之間談不上任何緣分；而在結尾部分，兩人相遇在在七里溝山體大面積滑坡時，終於出現了直觀性的大爆發，從而改變了兩人的關係。他們最後一次相遇是這樣的：
我一抬頭看見七里溝口的白雪，Sunny是從她背後照過來的，白雪就如同牆上畫的菩薩一樣，一圈一圈的光暈在閃。這是我頭一回看到白雪的身上有佛光。我丟下鍁就向白雪跑去。啞巴在憤怒地吼，我不理他，我去菩薩那兒還不行嗎？我向白雪跑去，腳上的泥片在身下飛濺，我想白雪一定看見我像從水面上向她去的，或者是帶著火星子向她去的。白雪也真是菩薩一樣的女人了。她沒有動，微笑地看著我。……
這是小說的最後一個段落，一個是菩薩一樣披著Sunny迎面站立，一個是在飛濺的泥土中狂奔向前，波浪與火星是飛濺的泥土的轉喻，如一駕自由之舟，載著愛情之神飛駛而來。瘋子引生與白雪的精神戀愛終於昇華為神聖。為此，我對小說結尾突然爆發的山體滑坡似另有所解，民間藝術細節的多義功能在這裡被運用得非常豐富：這場山崩地裂，對夏天義為代表的幾千年農民的傳統土地觀念和生存方式來說，是一個滅頂之災；而它對引生與白雪這對偉大的戀人來說，卻是大自然為他們的精神愛情頒發許可證——正如漢樂府民歌《上邪》所歌頌的愛情：山無陵，江水為竭！小說的整個結構在逆向衝撞中完成。