不只是宋詞,詞都可以唱的(本來就是歌詞)

現存歷史上第一次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。

清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》收入了4466首（包括又一體）古曲譜。現在各個音樂院校和文化機構復原演出了大量的古曲！

中國傳統的記譜法基本有十三種,分別是:工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、絃索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、合、六、五、一。

題外:

中國的古譜究竟始於何時，現 在還難以回答，僅知《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為迄今中國現存最早的樂譜。因《禮記》編成於西漢，故其所收錄在先秦時期流傳的鼓譜，在當時已經是“古譜”了！蒐集抄錄或收編前朝前代的樂譜，這是中國的一個好傳統。類似的例項，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所傳的《碣石調·幽蘭》文字譜；南宋朱熹的《儀禮經傳通解》一書中亦收錄了北宋趙彥肅傳的《風雅十二詩譜》；明代朱權所編三卷本《神奇秘譜》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古譜；其他明清時期的種種琴譜集和《九宮大成南北詞宮譜》等大型曲譜集的編纂，亦大體如此。

前朝前代的樂譜不一定能為當朝當代的人所能讀通，於是出現了後世人所作的古譜解譯。南宋的姜白石，曾解譯過他從長沙一位樂工的舊書堆中發現的唐代名曲《霓裳曲》譜。原譜共18段，為了便於時人歌唱，他選取了其中的兩段曲譜，譯成當時流行的俗字譜，又配上了自己創作的歌詞，取名《霓裳中序第一》。該曲收錄在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋來在將趙彥肅傳《風雅十二詩譜》收錄在他的《瑟譜》中時，除了照錄原本的律呂字譜外，又將12首原譜譯成了當時通行的工尺譜。這是中國早期翻譯古譜的兩個例項。

自從清代發現了元末陶宗儀1350年《白石道人歌曲》手抄本之後，中國詞學界首先注意到書中17首用俗字譜記寫的詞調歌曲。由於此時姜白石時代的俗字譜又成了難以讀通的古譜，故在方成培的《香研居詞麈》（1777）、戴長庚的《律語》（1833）、張文虎的《舒藝室餘筆》（1862）等論著中，又對之進行研究和詮釋，但他們還是沒有能把這些俗字譜歌曲譯成當時的工尺譜。自本世紀30年代唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》（1931）和夏承燾《白石道人歌曲傍譜辨》（1932）始，到50年代楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創作歌曲研究》（1957）以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》（1959）等專門論著的出版，把宋代俗字譜的研究推向一個更為成熟的境地。與此同時，明清時期的工尺譜亦開始被譯成現代曲譜，已見出版的有曹安和和簡其華譯的《絃索十三套》（1955、1962）、楊蔭瀏和曹安和所譯的《西廂記四種樂譜選曲》（1962），其後又有傅雪漪的《九宮大成南北詞宮譜選擇》（1991）等等。

碎金詞譜》系清代道光二十四年（1844年）由謝元淮編撰的一部聲樂曲集。這部音樂文獻自道光甲辰刊印後，經歲月流逝，原本已極稀見。

中國傳統的記譜法基本有十三種,分別是:工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、絃索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、合、六、五、一。而在漢字下方畫斜線和在漢字旁家部首（例如加“亻”等）來表現音高。琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名！絃索譜是一種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳！管色譜是一種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。俗字譜即工尺譜的前身。律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的一種記譜法。中國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和南韓。方格譜是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊一行注律呂字樣，每格代表一個半音，自左而右每格代表一個相對等長時值單位。雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式。曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜。央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的一種曲譜。查巴譜是一種在方格中劃曲線的曲譜。鑼鼓經是一種打擊樂的曲譜。又叫“鑼經”、“鑼鼓譜”和“法器譜”等。工尺譜最晚於晚唐五代已產生。其音高符號，屬於首調唱名法（當然也有用固定唱名法的），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的調號以上字調（降B)、尺字調（C）、小工調（D）、凡字調（降E）、六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記，其中以小工調、正宮調、尺字調、乙字調最常用。工尺譜的節奏符號，稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏，一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在崑曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。這種記譜法到清乾、嘉年間發展到極至，出現用工尺譜記寫的管絃樂合奏總譜——《絃索備考》，即著名的《絃索十三套》。http

詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩餘、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關係及其與傳統詩歌不同的形式特徵。

中國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱的。“樂府”原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。

唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂府、詩餘、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字裡行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閒雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，令人迴腸蕩氣，別有一種感染力量。

前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”“三疊”“四疊”。段的詞學術語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關係，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。

大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞雲：

溪山掩映斜陽裡，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。

本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，透過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。

平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激盪而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。

正如樓上的兄弟說的，這些古琴譜是可以演奏乃至唱出來的。但是有一個問題，古譜只有譜子沒有節拍，只能依靠有經驗的琴人“打譜”來複原。這是一項費時費力的工作、但是意義重大。著名學者嚴曉星先生就長期致力於這項工作，將一些散逸的琴譜找出來復原了。有幸現場聽過他的講座，聆聽了復原譜子的演奏演唱，獲益非淺。這套書就是嚴老師的成果，可以關注一下。