無調性音樂和巴洛克音樂是兩回事。

巴洛克時期是復調音樂發展的最高峰，最顯著的特點就是通奏低音的使用。

巴洛克時期完成了調式體系的過渡，以大小調體系代替教會調式體系，同時也是復調音樂向主調音樂過渡的時期。

而勳伯格則是表現主義的代表人物，這一時期的音樂旋律無連貫性，節拍無規律性，力度變化極端，和絃尖銳不和諧，結構不明確，最重要的是運用了十二音體系。因此，在表現主義音樂中找不到浪漫主義音樂的抒情性、古典主義的邏輯性、印象主義的色彩性，整體音樂更顯得離奇怪誕。

無調性音樂的發展主要是以教會音樂為主要代表，教會教堂裡面各式各樣的人群都有，怎麼演奏，這樣就在演奏方面沒有一個統一的標準，任其自由發展，就像中國的古琴一樣，形散神不散。透過自由的旋律，無拘無束，讚美主，感恩主。

巴洛克音樂實際上就是一種定系音樂，透過大小調來代替之前的無調系，反而覺得雖然規範了，但是限制性變強了，閒置了音樂的發展，

音樂家在創作的過程中多了一道牆，束縛住內心深處的自由

這和宗教信仰的理念相背離

1.首先，你要明白什麼是無調性音樂？什麼是巴洛克音樂？這兩個問題的定義先搞清楚對你接下來的判斷有極大的幫助；

2.其次，你要知道任何時期音樂的發展都是有一定的時代侷限而帶有明顯的時代烙印，無調性音樂和巴洛克音樂都是時代的產物，這是兩碼事的音樂；

3.最後，萬物來自有，有來自無。因此，太隨意的無調性音樂就會被有調性的音樂所改變或者取代，嚴肅的古典音樂就會逐漸向輕鬆、抒情的浪漫主義音樂風格靠攏，這就是它們的關聯性。

因此，無調性音樂多多少少會受到了浪漫主義風格音樂的影響，同時期，這些音樂風格也會同時存在，只不過某種型別的社會主導罷了。

在巴赫的作品中也有概念非常強的，BWV565是一首人人都耳熟能詳的賦格，即使在現在看來這首作品的概念性非常強，除了音調上的遊走外，擁有一個個鋸斷式的結構，非常鮮明卻即簡單又美麗。

早期的勳伯格的確是承接浪漫主義的風格，聽他最開始嘗試的無調性並沒有序列音樂只是不再筵席了調性音樂的使用。羅曼主義到達末期之後，技巧的追求開始接近了人類的極限，調性上的複雜走音還有前後的穿插轉變已經變得難以理解，甚至毫無意義。在同期還有尼采，叔本華，維特根斯坦等人的哲學影響下，抽象和觀念在人累精神中的重要性已經被這一小部分人意識到了，同期的美術，繪畫等藝術也都產生了改變。音樂人開始意識到旋律並非一定要依賴在調性的理論上完成，而音樂也並不只是動人的旋律，我們都能發現在已知的在音調旋律之上的巨大可能性，梅西安就認為音樂是心理能量的表達，瓦雷茲也說過音樂另一種語言，但是不表達任何東西。

因此完全可以說無調性是一個音樂發展所要經歷的必然節點，勳伯格是意識到了這點後，才開始了無調性的嘗試，起初的作品聽起來跟浪漫時代沒有太大的區別。不和諧音的運用跟巴洛克時代和當時的爵士樂的確是多少有些相似，做了幾次反響不錯的嘗試之後，很快勳伯格本人也意識到了脫離了調性之後，樂曲組織發生的困難。沒有了一個核心主題，藝術的力量是分散的，於是勳伯格想到了使用了序列法。在我們看來評價對比已經變的很簡單，而對於當時這些音樂家完成這種突破的整個過程都是非常艱難並且的，如同在黑暗中隱隱的知道一個方向，但是卻沒有任何參照幫助的苦苦摸索。之後的作品比如《春之祭》開頭悠揚的，到後來的間隙中因，證明不在調性下依舊是能具有很強的能量傳達。布萊茲作的鋼琴曲也是充滿了序列的藝術，對於有絕對音感的人來說聽他的序列音樂，簡直就像是在解一個有趣而且設計精妙的數獨謎題一樣。還有太多，

我們現在對於音樂的理解和探索也是在一個黑暗中摸索的過程，尋找並且總結哪些還尚未獲知的那種可能性。這是一項“為所有人又不為任何人”的工作。在這種探索中，其實任何設想都有價值，不能用“可不可以”來判斷。“做與不做”是我們現在的問題，“怎麼做好”，也是我們現在要考慮的問題。至於真的可不可以，這是要留給後人去評判。

我先來吐句槽：現在有些人吧，別人做一些自己不懂或不能接受的東西，就先給別人貼上個爭“逼格”的標籤。這無調性寫作和逼格有什麼關係？傳統功能調性那個寫法，巴洛克時期的確立不過一百多年，古典時期才短短五十年，浪漫時期也才100年。無調性音樂都出現了一百多年了好不好。每個時期的風格都是很不同的好不好？

聽20世紀以前的有調性音樂就是真誠聽音樂，聽或者寫20世紀以後無調性的就是為了顯得“有逼格”？我可以負責任的說，對於當代作曲家，非功能調性和傳統調性的音樂音響聽覺和音樂寫作思維，已經是非常正常以至於是一種本能的音樂材料組織習慣了好不好。

覺得寫無調性音樂是為了顯得“有逼格”的人，十有八九是對當代音樂和音樂創作這個行當一點都不瞭解，對古典音樂歷史的整個大框架也沒什麼深入瞭解的外行。

在巴赫的作品中也有概念非常強的，BWV565是一首人人都耳熟能詳的賦格，即使在現在看來這首作品的概念性非常強，除了音調上的遊走外，擁有一個個鋸斷式的結構，非常鮮明卻即簡單又美麗。

早期的勳伯格的確是承接浪漫主義的風格，聽他最開始嘗試的無調性並沒有序列音樂只是不再筵席了調性音樂的使用。羅曼主義到達末期之後，技巧的追求開始接近了人類的極限，調性上的複雜走音還有前後的穿插轉變已經變得難以理解，甚至毫無意義。在同期還有尼采，叔本華，維特根斯坦等人的哲學影響下，抽象和觀念在人累精神中的重要性已經被這一小部分人意識到了，同期的美術，繪畫等藝術也都產生了改變。音樂人開始意識到旋律並非一定要依賴在調性的理論上完成，而音樂也並不只是動人的旋律，我們都能發現在已知的在音調旋律之上的巨大可能性，梅西安就認為音樂是心理能量的表達，瓦雷茲也說過音樂另一種語言，但是不表達任何東西。

因此完全可以說無調性是一個音樂發展所要經歷的必然節點，勳伯格是意識到了這點後，才開始了無調性的嘗試，起初的作品聽起來跟浪漫時代沒有太大的區別。不和諧音的運用跟巴洛克時代和當時的爵士樂的確是多少有些相似，做了幾次反響不錯的嘗試之後，很快勳伯格本人也意識到了脫離了調性之後，樂曲組織發生的困難。沒有了一個核心主題，藝術的力量是分散的，於是勳伯格想到了使用了序列法。在我們看來評價對比已經變的很簡單，而對於當時這些音樂家完成這種突破的整個過程都是非常艱難並且的，如同在黑暗中隱隱的知道一個方向，但是卻沒有任何參照幫助的苦苦摸索。之後的作品比如《春之祭》開頭悠揚的，到後來的間隙中因，證明不在調性下依舊是能具有很強的能量傳達。布萊茲作的鋼琴曲也是充滿了序列的藝術，對於有絕對音感的人來說聽他的序列音樂，簡直就像是在解一個有趣而且設計精妙的數獨謎題一樣。還有太多，

我們現在對於音樂的理解和探索也是在一個黑暗中摸索的過程，尋找並且總結哪些還尚未獲知的那種可能性。這是一項“為所有人又不為任何人”的工作。在這種探索中，其實任何設想都有價值，不能用“可不可以”來判斷。“做與不做”是我們現在的問題，“怎麼做好”，也是我們現在要考慮的問題。至於真的可不可以，這是要留給後人去評判。.

首先順著題目扯一句勳伯格。

也不知道題主聽的是勳伯格的哪些作品。其實外界對勳伯格是有一定誤解的。大家想到勳伯格，就是無調性先驅。其實勳伯格一生的創作和教學生涯中，各種音樂形式都接觸過。他的很多早期作品，也是德奧晚期浪漫主義音樂的典型傳承，自己的教學中，也是大量的教授傳統和聲以及作曲法。

另外，關於勳伯格的”無調性“和”十二音序列“也有很多誤解。很多人認為這兩個東西是一回事。其實無調性只是打破調性中心，以及傳統的功能和聲體系，解放不協和音程而已，十二音序列只是把音高出現的順序進行了規定。無調性以及序列，和”不協和音樂“是不能等同的。調性音樂也可以寫出”不協和音樂“，比如貝多芬很多晚期室內樂作品；無調性以及序列也可以寫出協和的作品，只是沒有傳統的調而已。回到題目上來說，其實很多第二維也納樂派（勳伯格、韋伯恩、貝爾格）的作品，強弱上到都是變化不大的（特別是室內樂，重奏，藝術歌曲），大體上都是一個很慢的速度以及很弱的力度。

最後，關於題主提到的”在速度力度上減少變化，而讓聽眾主要關注和適應無調性音階的本質“，個人認為可能是不太必要的。因為，現代音樂的本質就是各種表現方式的”極端化“。力度、速度這些音樂表現因素在現代被逐漸更加重視和挖掘出來，本身就是對音樂表現力的提高有益的。如果要把這些因素都抹去，將“無調性”這個因素單獨強調出來，其實也是沒什麼意義的。

另外，剛才說到的“無調性”和“序列”，發展到頂峰的時候就是“整體序列主義”，這類音樂中，不僅音高的出現順序是規定的，節奏模式和力度模式出現的先後順序也是事先規定好的。所以，在當時的音樂創作中，節奏和力度本身也就是作曲家構思的很重要的方面。

無調性音樂沒有接近巴洛克風格的音樂，兩種音樂從根本上是互相對立的。

巴洛克音樂是指1600至1750年間，以J.S.巴赫、亨德爾、泰勒曼等作曲家創作的音樂；而無調性音樂是指20世紀上半葉開始出現的後現代主義音樂。

巴洛克主義音樂是調性音樂，通俗來講，調性音樂是和諧的、悅耳的，無論音樂表現的是恐怖、焦慮還是離別，從聽覺上都是“美”的。而無調性音樂則完全不同，它脫離了傳統的調式體系，無論音樂表現的是多麼美好的事物，從聽覺上看都是“反美”的，一般人難以接受。用先鋒派音樂大師佈列茲的話來說：調性音樂是甜膩的。

巴洛克音樂和無調性音樂在創作根本上就是互相對立的，因此是不存在接近的。