我不怕大家噴我，但我要說出我心裡的真實想法，那就是我覺得漫威電影非常沒有營養，這種“營養”指的是電影作為一門藝術所具備的思想性和現實性。

事實上，近些年公開叫板“反漫威”的電影人越來越多，比如年初的時候，曾主演《沉默的羔羊》而獲得奧斯卡影后的朱迪·福斯特接受採訪時就公開嗆聲稱漫威這種拍片方式是急功近利的，把電影搞得像逛主題公園，這樣下去只會損害觀眾的觀影習慣，甚至毀掉電影行業的未來。

《泰坦尼克號》的導演詹姆斯·卡梅隆今年也對漫威的《復仇者聯盟》提出了自己的看法，他覺得“我希望我們能很快對“復仇者聯盟”感到疲倦，並不是說我不喜歡這些電影。只是，除了雄性激素過高、沒有家庭的男人們花兩個小時拼死冒險順便摧毀城市之外，還有其他故事可以說。”

還有今年憑藉《誰殺死了堂吉訶德》入圍今年戛納電影節的導演特瑞·吉列姆，也公開痛罵漫威的超級英雄電影，說它就是一坨屎！他覺得看這種電影都是長不大的青少年，“這也是我不喜歡超英電影的原因——超級英雄們用超能力打敗其它超級英雄。天哪，多一點和平、愛、理解不好嗎，這才是我們需要的。”

國外導演尚且如此，國內的反對聲浪也很大，比如《三體》的坐著劉慈欣在接受採訪時被問到對漫威電影的看法時就說：“不能說討厭，但確實不喜歡看。”，他還說雖然漫威的特效看起來很炫，但那不過是一個標準生產線上生產出來的產品而已。

明眼人都能看出來，這種打著“軟科幻”旗號的特效電影，其目標受眾就是一群“巨嬰”——肉體成熟，但是心智尚處在幼稚階段的成年人。他們看電影不想動腦子，只是追求感官刺激，漫威只不過是在一些電影中安插了某些所謂有關聯的彩蛋，就已經算是“高智商”的考據了，殊不知這只不過是人家賺錢吸粉的一種方式罷了。

但是當下漫威電影的擁躉眾多也是不爭的事實，就連上述這些人的觀點，也有不少人出來反對，比如《銀河護衛隊》系列的導演詹姆斯·古恩就針對朱迪·福斯特的言論，稱她的觀念比較普遍，並不是完全沒有根據，但也有例外，其實言外之意就是把自己撇清。

而漫威影業的主席凱文·費奇在得知了詹姆斯·卡梅隆的吐槽之後則迴應：“噢，這麼說他原來喜歡這些超級英雄電影。這實在是太棒！哇，詹姆斯·卡梅隆居然喜歡我們拍的電影！這實在是太讓人感到興奮！”不知道他腦子是不是秀逗了，連話都聽不懂，這樣的人拍的電影，能看嗎？！

（鯨魚君）

看看好萊塢業內人士對漫威的評價吧。

在今年的10月份，著名導演馬丁·斯科塞斯在採訪中公開表示漫威電影不是“電影”。今日馬丁·斯科塞斯在紐約時報發表文章，詳細解釋為什麼漫威電影不是電影。文章內容如下：

10月初在英格蘭時，我接受了《帝國雜誌》(Empire)的採訪。我被問到一個關於漫威電影的問題。我回答了。我說，我試著看了其中幾部，但它們不適合我，比起我一生所瞭解和熱愛的那些電影，它們在我看來似乎更接近主題公園，到最後，我覺得它們不是電影(cinema)。一些人似乎抓住我的回答的最後部分不放，視之為侮辱，或是我本人憎惡漫威電影的證據。如果有人著意要從那樣的角度描述我的話，那我也沒有辦法。許多系列電影是由有著相當才能和藝術技巧的人制作的。這個你能在銀幕上看到。事實上，這些影片本身不吸引我，與個人口味和性情有關。我知道假如自己年輕一些，假如我成熟得晚一些，可能會對這些影片感到興奮，甚至可能想自己也拍一部。但我已經長大，並且形成了對電影的理解——它們是什麼以及它們可能成為什麼，這個理解和漫威世界的距離，就像地球和半人馬座阿爾法星系的距離一樣遙遠。對於我、對於我所喜愛和尊敬的電影人、對於大致和我同一時期開始拍電影的朋友們來說，電影是關於啟示的——美學、情感和精神上的啟示。它是關於人物的——人的複雜性和他們矛盾的、有時是悖謬的本質，他們可以彼此傷害、彼此相愛、突然面對自己的方式。它是關於在螢幕上、在它加以戲劇化和詮釋的生活中，直面意料之外的事，並以藝術的形式擴大對可能性的感知。而這對我們來說恰是關鍵之處：它是一種藝術形式。當時，對這一點存在一些爭論，於是我們堅持電影與文學、音樂或舞蹈相當的觀點。並且我們認識到，藝術可以在許多不同的地方以同樣多的形式出現——在塞繆爾·富勒(Sam Fuller)的《鋼盔》(The Steel Helmet) 和英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)的《假面》(Persona)裡，在斯坦利·多南(Stanley Donen)和吉恩·凱利(Gene Kelly)的《美景良辰》(It’s Always Fair Weather)及肯尼斯·安格(Kenneth Anger)的《天蠍星升起》(Scorpio Rising)裡，在讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)的《隨心所欲》(Vivre Sa Vie)和唐·西格爾(Don Siegel)的《殺人者》(The Killers)裡。或者在阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)的電影裡——我想你可以說希區柯克自成一個系列。或者說他是我們的系列。每一部新的希區柯克電影都是一個事件。在最老的影院之一、在滿滿當當的影廳裡觀看《後窗》(Rear Window) 是一次非凡的體驗：那是觀眾和影片自身之間的化學反應制造出的事件，令人興奮不已。從某種程度上，某些希區柯克電影也像主題公園。我在想《火車怪客》(Strangers on a Train)，其中的高潮部分發生在一個真實遊樂園的旋轉木馬上；還有《驚魂記》(Psycho)，我是在首映當天看的午夜場，那次經歷我永遠難忘。人們前去感受意外和驚悚，他們沒有失望。六七十年後的今天，我們仍在看這些片子，並對它們讚歎不已。但我們一再回顧的是那些驚悚和震驚嗎？我不這麼看。《西北偏北》(North by Northwest)里程式化的場景固然出色，但沒有故事核心的痛苦情感，或加里·格蘭特(Cary Grant)所飾角色絕然的迷失，它們不過是一系列不斷變化、優美的構圖和剪裁。《火車怪客》的高潮部分是一項驚人的成就，但如今引發共鳴的，是兩個主要角色之間的互動，以及羅伯特·沃克(Robert Walker)著實令人不安的表演。有人說希區柯克的影片有一種雷同，或許這是對的——希區柯克本人也想過這個問題。但當今系列電影的雷同又是另外一回事。我所知道的定義電影的許多元素，漫威系列裡都有。它所沒有的是啟示、神秘或真正的情感危險。沒有什麼面臨風險。這些影片是為滿足一套特定的需求而製作，並被設計成數量有限的主題的變體。它們名義上是續集，但在精神上是重複的，其中一切都經官方認可，因為不可能有其他形式。這就是現代系列大片的本質：市場調查、觀眾測試、審查、修改、翻新和再加工，直至可供消費。換言之，它們和保羅·托馬斯·安德森(Paul Thomas Anderson)、克萊爾·丹尼斯(Claire Denis)、斯派克·李(Spike Lee)、阿里·艾斯特(Ari Aster)、凱瑟琳·畢格羅(Kathryn Bigelow)或韋斯·安德森(Wes Anderson)的電影大相徑庭。當我看那些電影人的影片時，我知道自己可以看到全新的東西，進入意想不到、乃至無以名狀的體驗領域。用移動的畫面和聲音講故事還有著什麼樣的可能性？他們的影片會擴充套件我對此的感受。你可能會問，我這是怎麼了？為什麼就不肯放過超級英雄電影和其他系列大片呢？原因很簡單。如今，在美國和世界各地許多地方，如果你想在大銀幕上看到些什麼，系列大片是你的首選。這是電影表演的艱難時期，獨立影院比以往任何時候都少。規則遭到顛覆，流媒體成為主要傳播系統。不過，我認識的電影人裡，沒有誰不願為大銀幕拍電影，沒有誰不願在影院面向觀眾放映電影。雖然剛剛為Netflix拍完一部影片，但我也是如此。Netflix，也只有Netflix，允許我們以我們所需的方式拍出了《愛爾蘭人》(The Irishman)，為此我永遠心懷感激。我們有了一扇通往影院的視窗，這非常好。我可想讓這部電影在更大的銀幕上播放更長時間？當然如此。然而，不管你同誰合作拍電影，事實是，大多數多廳影院的銀幕上還是充斥著那些系列大片。如果你告訴我，這只是供求關係而已，無非是將人們想要的提供給他們，恕難苟同。這是一個先有蛋還是先有雞的問題。如果只向人們提供一種東西，沒完沒了地只賣這種東西，人們當然就想要更多這種東西。但是，你可能會說，他們就不能回家去，在Netflix、iTunes或者Hulu看他們想看的東西嗎？當然可以——在任何地方都可以，但不是在大銀幕上，而電影人還是最想讓自己的作品在大銀幕上被世人所見。我們都知道，在過去20年裡，電影行業在各個方面都發生了變化。然而最有威脅性的變化是在黑夜掩蓋下悄悄發生：風險在逐漸穩步消失。今天的許多電影都是為即時消費而生產的完美產品。其中很多亦是由才華橫溢的團隊所創作。儘管如此，它們缺少電影藝術所必需的東西：藝術家個體一致的願景。理應如此，因為藝術家個體正是最危險的因素。我當然不是說，電影應該是一種受到額外資助的藝術形式，或者它曾經受此優待。當好萊塢片廠制度還存在，並且運轉良好的時候，藝術家與商業經營者之間的張力頻繁而激烈，但這是一種充滿創造性的張力，為我們帶來一些有史以來最偉大的電影——用鮑勃·迪倫(Bob Dylan)的話說，其中最好的影片“充滿英雄氣概和遠見卓識”。如今，這種緊張關係已經消失，電影行業裡的一些人對藝術問題全然漠不關心，對待電影史的態度輕蔑專橫——這兩樣加起來真是要命。可悲的是，我們現在有兩個互相獨立的領域：一個是全球範圍內的視聽娛樂，另一個是電影藝術。它們仍然不時重疊，但這種情況越來越少見。我擔心其中一方的經濟優勢會將另一方邊緣化，甚至縮小另一方的生存空間。對於那些夢想拍電影的人，或者那些剛剛起步的人來說，現在的情況很殘酷，對藝術來說很不友好。只是寫下這些話已令我心中充滿哀傷。