1973年長影拍攝楚劇藝術片《追報表》, 電影導演嚴恭同志挑選我拍小李一角, 當我站在錄音棚的麥克風前, 我為試錄八句唱而渾身冒冷汗, 嗓子緊張得象有人卡住脖子似的,人難受、聲難聽。好心的錄音師請來樂團著名歌唱演員韓溪, 幫我將小李的唱逐字逐句地練, 錄音才過關。這次錄音, 使我看到一線希望, 在武漢音樂學院, 又巧遇我終身難忘的恩師——田壽令（現任廈門大學藝術系副教授）, 是她教我學會科學發聲, 拉著我翻過這座阻礙我藝術發展的難以逾越的陡坡。下面談談我在田老師的教導下, 怎樣一步步走進藝術嗓音科學發聲之門的。這篇文章只談正確聲音的獲得, 暫不談藝術表現和地方戲曲風格。

沒學科學發聲前,我演唱喉肌緊,喉結上抬,下顎前伸,雙肩端起,氣憋在胸,發出的聲音“緊”而“白”、“卡”而“擠”。近聽遠聽都難聽。怎樣解決喉肌緊、喉結上抬呢？我用“打哆嚕”的方法, 嘴唇松閉, 用小腹託送氣息, 發出輕聲的“哆嚕”聲；怎樣解決下顎前伸, 雙肩端起呢？練唱時面帶微笑,使上口蓋成興奮狀, 也可以在唱時用手指將下顎往內頂；怎樣解決氣憋在胸的毛病呢？

艾詩芳香香皂，皂就美肌

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氣是聲之源 氣盡則聲嘶

俗話說“ 善歌者先調氣” 、怎樣練習有控制的演唱氣息呢？

一、無聲練習呼吸

用“抽泣”的方法練習快速吸氣；用“聞花” 的方法練習慢深吸氣, 將氣息沉於小腹（即丹田）；

用輕輕“吹灰”的方法練習呼氣（吐氣），要慢,要勻。

二、有聲練習呼吸

用傳統戲曲喊嗓法,用字頭的噴口帶動小腹和兩肋,小腹託送氣息,並打在口蓋上,發出拋線式的“依”、“啊”等長音；

頓音練習：練唱短而有力的頓音, 即用“咪”、“媽”兩字分別唱一個簡單的樂句,一句中不要換氣,音速由慢漸快,音調由中漸高, 由中漸低, 再由低到高, 高到低,唱時要有一種氣往下嘆的感覺, 要把嘴裡形成的字音很快用小腹託送氣息的力度打到口蓋上去,就好象拍球一樣,不接觸地面,球是彈不起來的。

透過日久天長的訓練, 我能做到熟練地運用氣息和控制氣息, 我感到, 唱時氣不能吸得太深或太淺, 吸得太深, 容易憋在胸口, 吸得太淺, 又不能產生力度和彈性, 都應該在人的自然呼吸基礎上, 根據唱腔需要進行深淺呼吸的調節, 慢板慢腔吸氣要深, 快板和明快小調則吸氣要淺。

發聲位置正 音美而圓潤

發聲正確的位置就是不同母音在口蓋上有個集中點。田老師給我講了一個聲音位置的排列點：

依一一（衣七轍）氣息打在上牙門；

哎——（懷來轍）氣息打在上顎硬口蓋；

安一一（言前轍）氣息打在軟硬顎中部；

啊一一（發花轍）氣息打在軟硬顎交界稍前處；

噢——（波梭轍）氣息打在軟硬顎交界後處；

昂——（江陽轍）氣息打在口上；

嗚——（姑蘇轍）放鬆喉頭, 抬高軟顎, 擴大咽部, 並使聲音在咽管形成。

這個排列的好處使我將一條看不見、摸不著的發聲部位, 在腦子裡具體地形象化了,它從心理上幫助我尋找到了良好的感覺, 使我能清醒地進行訓練。氣息和聲音位置的關係,好似鑼錘和鑼鏜的關係,口蓋上的位置好似鑼鏜,小腹託送的氣息猶如鑼錘,用鑼錘去敲響每個母音的集中點（即鑼鏜）,就能產生明亮飽滿的聲音。換句話說,如果鑼錘沒有敲準鑼鏜,而敲在鑼邊,發出的聲音則是暗而悶,明白這一道理,在演唱中就知道怎樣用氣息撞擊發聲的正確位置了。

聲音有共鳴 餘音繞樑行

如果大提琴沒有裝共鳴箱,用弓去拉弦,發出的聲音會是單薄的；正因為有共鳴箱,發出的聲音是明亮飽滿的。如果演員演唱不用上共鳴, 發出的聲音一定單薄。人的共鳴器官有很多, 演唱時主要共鳴腔體有口腔、頭腔、咽腔、胸腔。口腔共鳴音響大, 頭腔共鳴明亮, 咽腔共鳴傳送遠, 胸腔共鳴寬厚。在學習和實踐中我是怎樣獲得這些共鳴的呢？有了聲音的正確位置就能獲得日腔共鳴了。如：我唱“一番話字字重千斤”的“千”字,“千”字的字頭是“妻”音,將這“妻”音字頭帶動小腹,小腹繼續託送氣息,撞擊在“衣七轍”的集中點上（上牙門）, 就獲得口腔共鳴在口腔共鳴的基礎上, 小腹託送氣息的力度加大, 穿過鼻腔, 送到頭腔。如掌握不到這種感覺, 還可用形體幫助找到頭腔共鳴。一般“ 衣七轍” 多帶頭腔。我在唱“心”、“斤”等字時, 將雙腿叉開, 腰彎一百八十度, 頭朝地, 抓住這種低頭演唱的感覺,再立起身唱, 反覆訓練, 反覆感覺, 就能獲得頭腔共鳴。

“姑蘇轍”是我最怕的, 每逢唱“孤”、“苦”之類的音都難聽, 因為沒有咽腔共鳴, 田老師要我體會狗叫聲, 於是我學狗“汪汪汪”地叫著, 只覺放鬆了喉頭, 抬高了軟顎, 擴大了咽部, 聲音在咽管中自然而然形成了, 發出的是“嗡嗡”之聲, 獲得了較好的咽腔共鳴。胸腔共鳴如何獲得？抓住人在病中的“呻吟”之感, 將“呻吟”之聲放慢、放長、氣往下嘆。例如, 我在唱“刀扎胸膛”的“膛”字時, 我根據人物情感需要, 用哭泣之感唱出“膛”字, 此時, 我不是用口唱, 而是用胸唱, 只覺胸部有微微振動之感,發出的聲音寬厚有力, 獲得較好的胸腔共鳴。

訓練時,這些共鳴腔體需要單個獲得演唱時,則要巧妙結合, 綜合運用。例如“刀扎胸膛”的“胸”字, 我唱時用字頭的噴口帶動小腹，小腹繼續託送氣息衝到頭腔轉到咽腔, 再微微關閉口型送到鼻腔, 一個字用多種腔體共鳴來完成, 達到字正腔圓。

真假混合聲 音域能擴大

隨著社會的發展近代戲曲在音域上有了很大的擴充套件。我們地方戲曲過去的傳統唱腔, 基本上是一個八度左右；現在的戲曲在傳統的基礎上, 創造很多新曲新腔, 沒有較寬的音域很難勝任演出, 所以我必須擴寬音域, 採取真假聲結合的方法。

初學時, 概念不明, 方法不準，唱中低音用真聲（大嗓）, 顯得虛細。在學習摸索和演出實踐中, 我找準了自己真假聲的換聲區（即大、小嗓打架的那個音階）是A調的“5”音, 我開始用混聲唱法,在唱“5”以上的高音時, 我以假聲為主, 摻上真聲, 加重胸腔共鳴, 聲音不會出現虛而細；在唱“5” 以下的音時, 我以真為主摻上假聲, 聲音就又寬又亮這樣, 真聲中有假聲, 假聲中有真聲, 形成混合音色。

從實際出發 學用相結合

我是個戲曲演員,沒有機會象藝術院校時聲樂學生那樣系統地學習聲樂理論知識,只能在沒有演出和排練的情況下業餘學習。田老師根據我的具體情況,採取了學用結合的方法, 選擇楚劇《紅色娘子軍》中吳清華的“永葆這戰鬥青春”和“找見了救星, 看見了紅旗”的唱段, 給我進行逐字逐句的訓練, 在訓練中既教我演唱時氣息的運用, 又教我發聲時位置共鳴及真假聲結合, 使我牢牢掌握氣息和共鳴兩大要素。

我透過唱段訓練學習和掌握聲樂理論, 又用學習和掌握的理論指導自己的訓練和演唱, 並把演唱中的難點當作訓練的重點。從實踐到理論,從理論到實踐的反覆結合中,使我基本掌握了科學發聲的知識,並創造了從五點半到十一點連續主演兩場大型古裝劇《楊八姐闖幽州》的歷史記錄。在連續演出中始終注意科學用嗓, 使整個演出不降調、不偷巧、不洩勁、不減色, 保持了藝術嗓音的生命力。連我那多年聲帶閉合不全的不治之症, 也不治而愈。

學習科學發聲是條很艱難的路。但是, 只要找到正確的途徑, 是可以走通的, 八年來, 我就是不懈地攀登在這條佈滿荊刺的山路上；八年的黃金歲月在夢的尋求中渡過, 八年的酸甜苦辣在美的探索中消逝了, 而八年的業餘練聲和實踐, 卻使我獲得寶貴的藝術生命。（內容源自網路）

無聲聯絡呼吸 有聲練習呼吸 發音位置正 音美而圓潤 聲音有共鳴 餘音繞樑行 真假混合聲 音域能擴大 從實際出發 學用相結合

關於如何練嗓子，可以概括為三個字：喊、念、調，即喊嗓、唸白和調嗓。

一般喊嗓子總是喊“依”、“啊”兩個音，“依”屬腦後音，越喊越高，把“依”音練好對使用高音就有基礎了。“啊”是張嘴音，它可以鍛鍊嗓子的亮音。過去我喊嗓子，老先生教導我除去練好“依”、“啊”兩個音外，還讓我練好“二”、“三”、“四”、“五”，一直到“十”幾個音。我的體會是，從“一”到“十”，幾個音練好了，不僅能夠掌握各個部位的發聲特點，而且可以鍛鍊在發聲時各部位肌肉的運用。

有些同志不大注意用話白練聲，實際上唸白在練聲中是起著重要作用的，尤其是念京白更見功夫。過去有的老先生說京白傷嗓子，我的體會是京白比起韻白更難念一些，韻白語調比較緩慢，旋律性強，加上有鑼鼓配合，較易念好。念京白如走坎坷路，高音、中音、低音都有，而且是忽高忽低，跳躍性很強，再加上語調較快，沒有鑼鼓伴奏，就不大容易念好了。但是，多念京白確實有好處，它一方面可以練不同部位的發聲．同時又可以練嘴皮子的勁頭，是一舉兩得的事。

關於調嗓子首先注意的是不要貪高調門，一味貪高調門嗓子越唱越狹，而且容易發悶，要注意把低音、中音唱實在了，然後循序漸進地提高調門。另外，從練聲的角度來講，在調嗓子的時候，還應當儘量找一些熟戲，因為這樣可以儘量減少由於唱腔的生疏而影響練聲。

在練嗓子過程中，還應當注意的就是持之以恆。在戲曲界往往有這樣的情況，有的演員嗓音的天賦條件好，可是不如那個嗓音差一點的耐久，原因就是嗓音條件差一些的經常鍛鍊的結果。有一句老話，“苦心天不負”，功不枉用，一分努力，一分收穫。過去我們鍛鍊嗓子，都是經過三冬四夏，在酷暑嚴寒的日子裡，也從不間斷，天還沒亮就到郊外去喊嗓子，冬天把嘴都凍木了還要堅持著，喊完嗓子回到家裡以後，喝些開水，潤一潤聲帶，再調嗓子。總之，在我們運用聲帶的時候，無淪是唱還是念，都必須探討和遵照它的科學道理。在保護和鍛鍊嗓音上，既要耐心，又要細心，萬萬不可由於急躁而過於激烈地使用聲帶。