顧名思義，從“洋彩”的“洋”字上，便知其與西洋有關。清代曾為雍正、乾隆兩朝皇帝燒製瓷器的督陶官唐英曾這樣表述：“洋彩器皿，本朝新仿西洋琺琅畫法，圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩。人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神，所用顏料與琺琅色同。”

工藝

“彩瓷之冠”洋彩瓷，千年陶瓷史的巔峰絕藝！

清代曾為雍正、乾隆兩朝皇帝燒製瓷器的督陶官唐英曾這樣表述：“洋彩器皿，本朝新仿西洋琺琅畫法，圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩。人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神，所用顏料與琺琅色同。”

洋彩瓷因其原料珍貴、工藝繁雜、精美絕倫而被稱作“彩瓷之冠”，與“彩瓷皇后”琺琅彩有著異曲同工之妙，乃盛清宮廷工藝的曠世傑作，是乾隆至愛，藏之於乾清宮，供皇帝閒暇賞玩，是極其珍貴稀有的藝術精品。作為中國古陶瓷頂峰時期的作品，代表了中國陶瓷製作的最高水平，蘊涵著皇家的藝術性情，顯示著皇權至高無上的尊嚴。

“彩瓷之冠”是對洋彩瓷器的一種形象稱呼。身份地位尊崇的洋彩瓷器受寵於宮廷，從創燒到衰落都只侷限於宮廷之中為皇家所獨享，是“庶民弗得一窺”的御用品。洋彩瓷器創燒於康熙年間，興盛於乾隆盛年，然最終失傳於宮廷封建社會。

繪畫技法

琺琅是舶來品，明末清初的時候由國外傳入，起初是銅胎琺琅。把琺琅料運用到瓷器上，是宮廷匠師的偉大發明。

洋彩與瓷胎畫琺琅的關係十分密切。在陶瓷分類上，洋彩屬於琺琅彩瓷。清宮琺琅彩瓷分為兩類，一類是瓷胎畫琺琅，也就是人們俗稱的“琺琅彩”。實際上，相關的歷史文獻從未使用過“琺琅彩”一說，而是使用“瓷胎畫琺琅”這個更為科學的稱呼；另一類就是運用西洋繪畫技法與裝飾的瓷胎洋彩。清宮檔案《活計檔》將瓷胎洋彩與瓷胎畫琺琅同時歸入“乾清宮琺琅器皿”，《陳設檔》則將瓷胎洋彩與瓷胎畫琺琅同時歸入“乾隆款瓷胎”項下，這也說明了二者的關係密切。

北京故宮博物院古器物部副主任、陶瓷專家呂成龍介紹，洋彩和瓷胎畫琺琅用的彩料都是琺琅料，這是沒有問題的。不過，瓷胎畫琺琅絕大部分是運用傳統中國繪畫技法進行裝飾。雍正朝雖然開始出現了仿西洋繪畫的彩瓷，但數量並不多。洋彩主要在乾隆朝流行，圖案主要是西洋花卉類，如洋菊、洋蓮等，也出現了一些描繪西洋人物的內容。

可見，想辨認一件瓷器是不是洋彩瓷，需要記住它的兩個主要特徵，即是否仿西洋繪畫技法，以及是否使用琺琅料。

所飾詩文

無論是瓷胎畫琺琅，還是瓷胎洋彩，均是盛清宮廷工藝的傑作，深受清高宗乾隆皇帝喜愛。這些昔日深藏於乾清宮，供皇帝賞玩的藝術珍品，傳至今都已極其珍貴稀有。

不過，洋彩與瓷胎畫琺琅雖然都採用琺琅釉，很多時候被混為一談，但兩者之間從製作地點、繪法、紋飾、題詞、印章、款式等都有所不同。

為了令觀眾更直觀感受到洋彩與瓷胎畫琺琅的不同，收藏乾隆朝琺琅彩瓷500多件的臺北故宮博物院曾經特地舉辦“華麗彩瓷”特展，除挑出《瓷胎洋彩黃地洋花方瓶》、《瓷胎洋彩黃地蕉葉美人花觚》、《瓷胎洋彩瑞芝洋花蟬紋樽》、《瓷胎洋彩人物膽瓶》等代表性的百餘件洋彩展覽外，還展出了一批瓷胎畫琺琅以進行對照。

臺北故宮的學者研究認為，根據檔案與實物，清代督陶官唐英所說的“洋彩”必須符合四個要件：使用西洋明暗光點裝飾圖案，主要以光點表現圓狀物體；花卉葉紋上大多以白料渲染，表現出枝葉的光影明暗，而這種繪法幾乎從未使用在瓷胎畫琺琅上；人物紋飾明顯採用了西洋明暗陰影透視技法；西洋花卉的使用，如洋菊與洋蓮等洋花，部分紋飾應用了西洋花草藤蔓紋飾圖案設計構圖。

此外，洋彩與瓷胎畫琺琅器的所飾詩文與章印完全不相同，畫琺琅以唐宋明詩文為主，洋彩則完全採用乾隆皇帝御製詩以及鈐印代表皇帝身份的款記，如“乾隆辰翰”、“惟精惟一”。

無論是御製詩、還是“惟精惟一”、“乾隆”等款印，都說明了乾隆皇帝對洋彩的重視。臺北故宮學者認為，從這些跡象可以得出的結論是，乾隆皇帝認為洋彩足以代表乾隆盛世的創新工藝。

清宮檔案

除了瓷胎畫琺琅，還有一個和洋彩聯絡密切的名稱，就是粉彩。關於二者的關係，業界有一些不同的看法。有的認為，粉彩即洋彩，粉彩是民國以後人們對洋彩的一種誤稱；有的則認為，洋彩和粉彩是兩個不同的品種。

呂成龍說，“粉彩”的名稱在文獻中出現很晚，在清代宮廷檔案中確實沒有“粉彩”之說，“粉彩”這種叫法是清末、民國初年才有的。現在我們看到的一些名為粉彩的清代瓷器，它們在清宮檔案中是被稱為洋彩的。這類彩瓷運用仿西洋技法繪畫，使用琺琅彩料。

不過，並非所有現在歸為粉彩的彩瓷都是洋彩。因為在雍正、乾隆時期也有一批不是仿西洋繪畫類的彩瓷，比如清乾隆《粉彩九桃瓶》完全採用了中國傳統繪畫風格。將這類瓷器歸入洋彩就顯得不太合適。

在舉辦的香港佳士得秋季拍賣會上，一對《清道光黃地粉彩花卉五福碗》提前吸引了很多人的關注。這對來自“放山居”的御製珍品，碗心以紅彩繪五隻展翅蝙蝠，碗外繪黃地纏枝四季花卉。在介紹它們時，佳士得方面特別提到，“此類作品在清宮內務府造辦處檔案名為《洋彩黃地洋花宮碗》”。

同場拍賣的另一件《清嘉慶黃地粉彩福壽萬年雲口瓶》同樣採用了洋彩技法。此瓶口沿外翻作垂雲狀，口沿施金彩，器外施黃彩為地，繪蓮紋，足圈飾蓮瓣紋一週。香港佳士得中國瓷器及藝術品部副Quattroporte、資深專家曾志芬介紹說，細看那些使用洋彩技法裝飾的部分，會有一點西方油畫的感覺，用手摸上去，還能感到明顯突出的立體感。

古藝探秘

乾隆皇帝即位之初，意氣風發。無論是文治武功，還是藝術創作都極欲有所作為。為了秉承上意，督陶官唐英在江西景德鎮監造御用瓷器時不斷推陳佈新。

在唐英的用心之下，景德鎮御窯燒製出了一批被譽為“鬼斧神工”的鏤空轉旋器。特別值得一提的是，唐英還開創了一種“錦上添花”剔刻技法，將洋彩的華貴絢麗臻於極致。

所謂錦上添花，就是在密佈錦紋的隙處，再添紋飾。乾隆六年（1741）開始，這種技法被大量使用於瓷胎畫琺琅和洋彩瓷器上。

錦上添花紋飾分剔地錦紋與描畫錦紋二種。剔地錦紋紋飾微凹，描畫錦紋則略凸。二者皆精雕細琢、筆觸細膩。各式錦地紋包括鳳尾形卷草紋，卍字錦紋、繡球花紋、六角龜甲紋、方形柿蒂紋、花葉紋，修飾邊沿的有蓮瓣紋、回紋、雲紋等，都剔工精妙，一絲不苟。

據悉，錦上添花的製作工序十分費工，必須經過一次高溫燒製瓷胎，二次以上的低溫燒造紋飾，至少三次以上的燒成工序。

在香港拍場以約2.5億港元成交的《清乾隆淺黃地洋彩錦上添花“萬壽連延”圖長頸葫蘆瓶》即是使用錦上添花技法的一件洋彩瓷器。

這件長頸葫蘆瓶作為乾隆年間在景德鎮備受推崇的奢華繁縟的裝飾工藝——“軋道錦地”的代表，以細針狀物在釉面上刻畫卷草紋、鳳尾紋和花卉紋以表現“錦地”效果，瓶上所繪紋飾色澤豔麗多變，重疊交錯，構圖精巧，繽紛細緻。

瓷中極品

乾隆年間，督陶官唐英每年春秋兩季，親自前往江西景德鎮監造御用瓷器”，為了博得君心，唐英不斷推陳佈新、研究新技法，絞盡腦汁設計新樣式，燒製出一批被譽為‘鬼斧神工’奇巧的鏤空轉旋器；他又開創‘錦上添花’剔刻技法，將洋彩的華貴絢麗臻於極致。‘洋彩’就是唐英創新運用的名詞。唐英之後，景德鎮官窯再也無法燒出如乾隆早期的精美絕世之作。

被稱為“洋彩”的瓷器，燒製量非常稀少，由乾隆皇帝親自指導定名、配座、裝匣、評列等級，絕大部分珍藏於乾清宮端凝殿與養心殿，除少數陳設圓明園，後遭入侵者掠奪之外，基本上流失於外者少之又少，坊間難得一見。圖冊為日籍藏家日本皇親貴族後裔森承一郎1979年繼承迴流，義子唯一傳承人呂默齋（志強)1987年北京提展圖片。

軋道工藝，是在瓷器色地上用一種狀如繡針的工具撥劃出細如毫芒、宛如錦紋的鳳尾狀紋，為乾隆時期創制的新型裝飾技法。

工藝特點

軋道工藝,是在瓷器色地上用一種狀如繡針的工具撥劃出細如毫芒、宛如錦紋的鳳尾狀紋，為乾隆時期創制的新型裝飾技法。在軋道地上繪花卉圖案，具有銅胎畫琺琅的藝術效果。此種工藝頗為費工，清宮內務府記事檔中稱這種新創紋飾為“錦上添花”，景德鎮藝人謂扒花。

工藝運用

粉彩軋道瓷（扒花）就是把粉彩和軋道的工藝有機結合起來，形成珠聯璧合。所謂粉彩就是用玻璃白料為底色，運用中國傳統的繪畫技法中的沒骨法彩繪渲染圖飾的彩瓷，這種瓷器的特點是畫面陰陽突出，濃淡分明，立體感強，色澤柔和淡雅又明亮。所謂軋道，又叫雕地，宮中稱錦上添花，景德鎮藝人謂耙花，它先在白胎上均勻施一層色料，如紅、黃、紫、胭脂紅等，再在色料上用一種狀如鏽花針的工具拔劃出細的鳳尾紋，最後配以花鳥、山水等圖飾或開光圖飾。如今，軋道工藝已日漸成熟，成品率也大幅度提升，在如今的景德鎮市場中大到品牌店小到地攤上都不難見到軋道工藝的陶瓷品。

軋道工藝為乾隆時期創制的新型裝飾技法，是在瓷器色地上用一種狀如繡針的工具撥劃出細如毫芒、宛如錦紋的鳳尾狀紋，這種瓷器的特點是畫面陰陽突出，濃淡分明，立體感強，色澤柔和淡雅又明亮。在軋道地上繪花卉圖案，具有銅胎畫琺琅的藝術效果。此種工藝頗為費工，清宮內務府記事檔中稱這種新創紋飾為"錦上添花"。由於軋道工藝較難並且成品率較低，當代生產軋道工業陶瓷的廠家都已經不多。

請欣賞：

此罐體量飽滿，器形較大。紋飾滿密，描繪生動，收藏、陳設不可多得。罐斜直口，豐肩，圓腹，腹下漸收，圈足，帶有後配木蓋。外壁施胭脂釉作地，上有軋道工藝，軋道工藝細密規整。外壁繪牡丹鳳凰紋，可見洞石嶙峋，牡丹花朵碩大，粉、黃、藍，花朵色彩多樣，兩隻鳳凰相對，尾翎修長，空中蝴蝶翩飛。木蓋上有鏤雕纏枝花卉紋，整體色彩鮮豔，紋飾精美。

乾隆軋道洋彩的特徵主要有四種。一是胎體絕薄。此天球瓶為半脫胎，許之衡《飲流齋說瓷》曰：“其薄如紙，映光照見指紋者，是謂脫胎”。因為成型不易，脫胎、半脫胎僅限於盤、碗及小件琢器，超過30釐米的大件琢器極其罕見。此件天球瓶壁厚胎釉合計僅2毫米，和同期的薄胎碗厚薄相當，胎釉光潔細膩、晶瑩剔透，對光照之猶如燈籠，可謂“只見釉不見胎”、“只恐風吹去，還愁日炙銷”，手頭掂量不及20釐米小瓶。

二是桃色絕紅。有專家著書立說並下結論：“乾隆桃紅色淺淡，不如雍正桃紅色的飽和度高。”（見《趙春霞談清代瓷器》，山東美術出版社，2009.6第1版）。而這件天球瓶上的九顆桃不僅飽滿、圓潤、個大、形美，而且已經熟透，桃尖部位紅得發紫，讓人垂涎欲滴、怡然陶醉，紅色的飽和度極高，遠勝過雍正桃。從而驗證了雍正尚淡、尚淺，乾隆喜豔、喜繁的審美觀。

三是彩料絕純。這件天球瓶的黃彩軋道釉面、深紅淺紅桃色、墨幹褐枝白粉花等無不層次分明、清澈豔麗，散射 出明快的玻璃光澤。而且黃色釉面、部分葉片和內外松石綠釉面上清晰可見或多、或少、或疏、或密的自然開片和氧化、擦拭等老化痕跡，留下了磨滅不掉的歲月留痕。

四是工藝絕精。眾所周知，脫胎或半脫胎工藝始於明代永樂，為歷代官窯中品味最高、工藝最精、難度最大的瓷器製品，尤其是立件瓷器在施彩後的第二次焙燒中極易破裂，成功率極低。據《清宮檔案》記載：“雍正二年二月初四日，怡親王交填白脫胎瓷酒杯五件，內二件有暗龍。奉旨，此杯燒琺琅用。欽此。於二月二十三日燒破二件。奉王諭：其餘三件爾等小心燒造。”雍正時小杯尚且如此，乾隆時大天球瓶更是難於上青天，只有千錘百煉的大國工匠方能為之。

此天球瓶通身黃地，屬清宮皇室專用色，釉地上手工軋道，錦上添花，不計工本，桃紅葉綠，繁花似錦，寓意生機蓬勃，健康長壽，堪稱乾隆九桃紋瓷器之絕品