元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一支奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩、宋詞鼎足並舉，成為中國文學史上三座重要的里程碑。

元曲原本來自所謂“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村坊小調”。隨著元滅宋入主中原，它先後在以大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。

元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句。你會發現，同一首“曲牌”的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故（同“曲牌”中，哪一首字數最少的為標準定格）。與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語揉為一體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新與發展帶來極為重要的影響。元曲以支曲為單位，不像詞有兩疊、三疊或四疊。但是，它不僅有帶過曲、重頭、集曲等小令的變體和複雜多變的套曲，還有除正常格調以外的多種俳體。其體式的多樣，更增強了曲的表現力和感染力。

元曲散佚不少，現在流傳下來的散曲，據隋樹森《全元散曲的輯錄》，有名姓可考的作者200餘人，小令有3800多首，套曲400多套。這與唐詩、宋詞的數量實在相差甚遠，但其題材和內容並不遜於唐詩，比之宋詞則更加廣泛深刻。

元曲的興起

元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套陣列成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞臺上演出的雜劇。“散曲”是和“劇曲”相對存在的。劇曲是用於表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:“小令”和“散套”。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅繡鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。

元曲的興起與發展，有著複雜的原因。首先，社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。

元曲的發展

元曲的發展，可以分為三個時期。

初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質樸自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、馬致遠、王實甫、王小軍、白樸等人的成就最高，比如關漢卿的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家“曲狀元”和“秋思之祖”。

中期：從元世祖至元年間到元順帝后至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢（suī）景臣、喬吉、張可久等。

末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律辭藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。

總之，元曲作為“一代之文學”，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是中國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。

元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸。

元曲三要素：唱（唱詞），科（動作），白（對白）

元曲的代表作：竇娥冤。

元曲的體制

元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面：

1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。

2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。

3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。

4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。

5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。

6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起著啟導統領、規範的作用。

元曲四大家

關漢卿，賈仲明《錄鬼簿》弔詞稱他為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。關漢卿曾寫有《南呂一枝花》贈給女演員朱簾秀，說明他與演員關係密切。他曾毫無慚色地自稱：“我是個普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭。”在《南呂一枝花·不伏老》結尾一段，更狂傲倔強地表示：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆”。據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。

馬致遠，漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣誌和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志。與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱“元曲四大家”，是中國元代時著名大戲劇家、散曲家。代表作《漢宮秋》、《青衫淚》。

鄭光祖，生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。他是元代著名的雜劇家和散曲家，所作雜劇在當時“名聞天下，聲振閨閣”。與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，後人合稱為“元曲四大家”。所作雜劇可考者十八種，現存《周公攝政》、《王粲登樓》、《翰林風月》、《倩女離魂》、《無塩破連環》、《伊尹扶湯》、《老君堂》、《三戰呂布》等八種；其中，《倩女離魂》最著名，後三種被質疑並非鄭光祖作品。除雜劇外，鄭光祖寫散曲，有小令六首、套數二套流傳。 代表作《倩女離魂》。

白樸（1226--？） 原名恆，字仁甫，後改名樸，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩州（今山西河曲附近），後徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學家、雜劇家，元曲四大家之一。 代表作《牆頭馬上》。

元曲四大悲劇：

《竇娥冤》關漢卿

《梧桐雨》白樸

《漢宮秋》馬致遠

《趙氏孤兒》紀君祥

元曲四大愛情劇：

《拜月亭》關漢卿

《西廂記》王實甫

《牆頭馬上》白樸

《倩女離魂》鄭光祖

謝邀請。元曲是中國特有的民族文化瑰寶之一，它的格律，詩文內涵包羅永珍，五彩繽飛，獨特的藝術風騷韻味，以其選材廣泛，意境深邃，語言大眾化，對後來的詩詞具有承前啟後的作用，作為元代的詩律格調影響了明清兩代的文人墨客，最具典型標杆的是清王朝皇家帶刀侍衛納蘭性德的《納蘭詞》。唐詩，宋詞，元曲，納蘭詞為中華民族燦爛的文化國學樹立了蓋世無雙，久傳恆遠新的里程碑。

元曲起初在民間流傳，有“蕃曲”，“胡樂”，“巷街小令”，“村坊小調”，它是在金元時期在長江以北的地方歌謠的基礎上衍生的一種詩詞舞曲形式。

元曲貼近生話，內容豐富，表達上詞句明快直率，寓意深刻，元曲鋒芒直指社會中的弊端，盡述了當時的政治獨專，民不聊生，詞句中流露出反抗的情緒。

元曲對愛情的描寫也是比唐詩宋詞不吝文筆，詩句大膽，裸露，巧妙，使人們在詩句中豐富想象到花前月下，小橋流水，紅樓吹笙彈琵琶男歡女愛的情景，這也是元曲的魅力所在傳唱不衰。

總之，元曲涵蓋了當時的漢族，蒙古，契丹，女真北方牧遊民族外來的文化精髓，合三為一，既有唐詩的韻律，也有宋詞的詩雅，深受文人墨客的喜愛，無不仿效流傳至今。

元曲的詞牌多樣化，有：

人月圓。

喜春來。

小桃紅。

一半兒。

潘妃曲。

陽春曲。

雙鴛鴦。

黑漆弩。

沉醉東風。

水仙子。等等等等不一一聊敘了，因為詞牌太多了。

關漢卿是元曲里程碑式的作家，針對社會從上到下筆鋒尖刻，同情底層的下九流人物，對飽學之士，屢試不舉的文人墨客傾其同情心，笑唱素箋中，撒淚琴絃斷。