演技不夠音樂湊。

先從微電影的結構說吧，一般情況下，微電影都非常短小緊湊，在短短的20分鐘的時間裡去展現一個故事作為導演似乎要下很大功力。

而這其中配樂更是重中之重，對於微電影配樂的把控就顯得尤為重要了。

其實給微電影配樂很簡單，首先你要清楚你想要表達什麼樣的故事，想要用什麼樣的手法去展現，有的題材是愛情的那就要用柔美或者悲傷的配樂，如果是都市時尚的，那就要用快節奏點的音樂等等。

舉個例子，網路微電影《四平青年》當初很火爆，有人說它的火爆完全是靠其配樂撐起來的。

確實，一部配樂佔電影80%時長的片子，的確是靠配樂撐起來的。

不過，這部片子的配樂完全就是門外漢亂拳打死老師傅，各種風格的大雜燴讓它顯得過於紛亂，而配樂的手法根本沒有一點藝術性，只是為了填空而已。

老墨一直認為，在恰當時候，響起恰當音樂，才是電影與配樂的最完美的結合。

總的來說，給微電影配樂，首先你要有對故事的一定理解，然後找到其中的G點，再然後找一首恰當的音樂，放到哪個G點上，就成了。

對於學習影視專業的學生而言，開始接觸此專業，大多熱情高漲，很多學生都想有自己的作品，拍出自己的短片，那麼創作的第一個環節，就是要寫出一部優秀的劇本。這個時候大多數人腦海裡首當其衝出現的一個問題就是：劇本是什麼？劇本和小說、散文、戲劇有什麼不同？它有哪些特性？

一、小說、戲劇和劇本的區別

可能有人會回答：劇本就是故事。一部好的劇本就是要有曲折、動人的故事。

對於整個劇本創作來講，優秀的故事，很強的戲劇性，這無疑是好劇本必須具備的一點。但僅僅以這一點為目標就能創作出合格的劇本嗎？如果真是這樣，影視劇本和小說有什麼區別嗎？它又和傳統戲劇有什麼區別呢？我們來對比一下：

小說主要以文字藝術來向讀者傳達資訊、情感等，它的魅力很大程度上來自於文字語言。例如，中國青年作家蘇童的著名中篇小說《妻妾成群》，在20世紀90年代初期與倪震一起將其改編為劇本，並交予張藝謀拍成電影《大紅燈籠高高掛》。之後，該片一舉獲得第48屆威尼斯國際電影節聖馬克銀獅獎、第46屆英國電影學院獎最佳外語片獎等國內外9項大獎。小說中有一個片段是給新進門的四太太頌蓮安排雁兒當使喚丫頭，頌蓮害怕雁兒頭髮上有蝨子，於是讓雁兒蹲下來檢查，然後說：“‘你沒有蝨子吧？我最怕蝨子。’雁兒咬住嘴唇沒說話，她覺得頌蓮的手像冰冷的刀鋒，切割她的頭髮，有一點疼痛。……”這是小說《妻妾成群》中對雁兒第一次正式接觸頌蓮時的描寫。從中我們可以體會到雁兒其實並不歡迎頌蓮的到來。如果我們往下看，會知道雁兒一心想奪取四太太的位置，所以確切地說，雁兒對頌蓮是一種敵視，一種排斥。這種敵視、排斥感估計每個讀者都是可以透過其中的文字語言描述體會得出來。像“雁兒咬住嘴唇沒說話”“手像冰冷的刀鋒，切割她的頭髮”都是對雁兒心理的刻畫。而讀者往往也是透過對小說文字語言的揣摩，來體會人物思想、故事發展。

如果認真閱讀一部小說，仔細體味其中傳遞給讀者的情感，你會發現裡面的敘事線以及人物的動作、言談舉止，場景形態等都是浮現在讀者腦海當中的，讀者可以根據自己的情況，透過文字語言的描述適時地在頭腦中勾勒出相應的畫面，不同的人可能呈現出的畫面是不同的，讀者陶醉在一幅幅自己勾勒出的美好的畫卷裡，享受其中樂趣。

而戲劇（舞臺劇），故事線和所有的行為動作都發生在舞臺上，觀眾坐在臺下觀看，絕大部分的敘等任務都交給語言來完成。戲劇當中通常用大量對白表達其中的行為動作、心理，展現矛盾，推動敘事。由此可見，戲劇中人物的語言具有很大的藝術魅力，佔有很重分量，甚至有些觀眾花錢買票去看話劇，也是在欣賞其語言藝術。這與影視作品還是有一定區別的。

影視是一門集視聽藝術於一體的藝術，其中的敘事任務有多種形式可以實現（比如：燈光、攝像手法、佈景、剪輯、聲音等），而人物言語只不過是其中一小部分而已。

其實電影是區別於前兩種藝術形態的一種視覺藝術，它的基本組成元素是鏡頭，最後呈現在觀眾眼前的都是影象、畫面、鏡頭、一段一段拍好的膠片。因此我們可以總結出：電影劇本就是由畫面講述出來的故事，當然，其中還要包括一定的聲音描述。而基本每部劇本都是將一條基本敘事線戲劇化，跟所有的故事一樣擁有開端、中段、結尾這一線性結構（具體講解見本書第十章）。這也成為影片創作的藍本和框架。

由此可見，一部成熟的劇本里面應含有拍攝時的技術要求以及一些常用的藝術處理手法等，方便實地拍攝使用。

我們下面看一個例子：

小說《哈利波特和魔法師》：“他經常穿達德里的舊衣服，這使他看上去顯得更瘦更小——要知道達德里要比他大四倍啊，哈利長著一張瘦瘦的疙瘩臉，黑黑的頭髮，亮藍色的眼睛，他的那副圓眼鏡是用很多膠布粘在一起的，因為達德里總喜歡打他的鼻子，哈利對自己長相最滿意的地方要數前額那道閃電一樣的疤痕了。”

從小說中我們可以看出來哈利的表哥經常欺負他，但是怎麼來欺負並沒有用具體的例項表達出來，並且對於哈利的感受我們雖然可以透過文字感受出來，但是無法用畫面和語言表達，因此在改編成劇本時就會進行一些改變。

劇本《哈利波特和魔法師》：“哈利波特住在樓梯下面的小櫃櫥裡，而肥胖而高大的表哥上樓梯時，故意又跳又蹦，使勁跺腳：結果櫃櫥裡被震得牆灰紛紛落下，哈利波特被弄得一頭是灰。”

二、劇本的視覺造型性（一）什麼是視覺造型性

劇本是由畫面講述出來的一個故事，因此劇本應該具有可拍性和視覺造型性。劇本的視覺造型性是指觀眾能用眼睛捕捉的，演員能用外形表現出來的特性。視覺造型性是具體的，比如色彩、構圖、景別都是實實在在存在的東西，而演員的形體動作也是一目瞭然的，因此與抽象性相對。

我們知道寫小說可以隨意地表達作者的觀點，可以夾敘夾議，可以在觀眾猜測人物的想法時從中說明每個人的想法，就像是時間停滯了一樣，但是這種思想上的部分，無法用透過形體來傳達，因此往往是不具備視覺造型性的。

下面我們做個練習。

例1：張三好累，真的是太累了，他已經累得精疲力竭。

這個例子經常會在小說裡面出現，用形容詞表現出張三的疲憊程度，但是它並不適合劇本使用。因為精疲力竭是張三疲憊的程度，這是抽象的，並沒有從具體的、視覺上來表現張三有多累。

例2：張三帶著熊貓一樣的黑眼圈，頭髮凌亂、臉色蒼白、眼神呆滯，走路緩慢、跌跌撞撞，看到前面有一張席子，快步走過去躺在席子上，沒來得及枕枕頭就打起了均勻的呼嚕聲！

例2就非常生動了，它把張三疲憊的狀態透過頭髮、眼神、臉色、走路等很好地體現了出來，具有視覺造型性。

在劇本中要儘量避免用一些抽象的詞語。

例如：“他是一個從小被母親的溺愛所寵壞的怯懦的人。他是一個不平凡的人，走在一條不平凡的路上。”這都是抽象的，不具有視覺造型性。

（二）劇本的視覺造型性體現在哪幾個方面

1．人物的視覺造型

人物的視覺造型主要包括：人物的外貌特徵，人物的動作造型（包括表情動作）等。這是劇本創作中最重要的基本組成部分之一。

下面來做個練習：

［練習一］

乙和甲在家裡。

甲：你走吧！

乙：我不走，憑什麼是我走！

甲：因為這是我的家！

乙生氣地說：你的家？房子是我買的，地板是我鋪的，陽臺是我封的，憑什麼說是你的家？

甲氣憤：房貸是我付的，傢俱是我買的，就是我的，就是我的，你快走！

透過上面的文字我們可以知道，甲和乙兩個人是夫妻，兩個人正在吵架，但是兩個人吵架時候的形體動作、面部表情我們卻不知道。根據生活經驗大家都知道，吵架也是一門藝術，如何透過自己的動作和表情來表達自己現在的情緒也是非常重要的，因此在寫劇本的時候要將人物的狀態和動作寫出來。

［練習二］

（乙和甲低頭悶坐在家裡的沙發上。）

甲（頭髮凌亂，眼神呆滯，低聲哭泣，穿著睡衣）

乙（鬍子拉碴，頭髮凌亂，領帶隨便的纏在脖子上，使勁的抽菸）

周圍的環境：地上扔了很多諸如臉盆、牙缸之類的東西，非常凌亂，在另外一個房間裡傳來了嬰兒的哭泣聲。

甲突然站起來，拿著一個靠墊向乙砸過去，非常憤然地說：你走吧！

乙接住靠墊向旁邊一扔，向沙發裡面坐了坐，蹺起二郎腿很不屑地說：我不走，憑什麼是我走！

甲看這乙更加氣憤了，眼淚在眼眶裡打轉：因為，因為這是我的家！

乙仍然沒動：你的家？哼！房子是我買的，地板是我鋪的，陽臺是我封的，憑什麼說是你的家？！

甲已經淚流滿面，氣憤不已，泣不成聲：可房貸是我付的，傢俱是我買的，就是我的，就是我的！

然後指著乙大叫：你快走！

練習二中的將兩個人的狀態、周圍環境、形體動作、音量都規定了出來。

2．環境氣氛的渲染和掌握

編劇對環境的描寫，必須真實、具體，要使人物如同生活在現實世界裡一樣。觀眾允許舞臺上出現的環境帶有假定性，也可以允許小說不做環境描寫，但卻不能容忍銀幕上出現的環境有任何虛假，更不用說影片只有人物而沒有環境了。

《人鬼情未了》開始介紹環境的話：這是紐約市區裡的一所久已無人居住的公寓，滿目都是歲月的沉寂，讓人恍如回到一個久遠的年代。房間內橫七豎八地堆置著各種舊傢俱和雜物，凌亂無序，到處沉積著多年的灰塵，也塵封著無盡的往事。

影視劇本對環境的描寫必須真實，但又不能只限於追求真實，還應給每個人物找到獨特的環境（儘管這些人物在實際生活中完全可以出現在任何地方），應該使環境和人物之間發生內在的聯絡，成為人物行動的依據。就像電視劇《金婚》裡的筒子樓，表現了當時人們的生活狀態，並且為文麗和莊嫂的衝突提供了環境的可能性。

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