書法的“行氣"可以分為三種類形，一是點畫之中的行氣，比如入筆、走筆與收筆的過程同時是氣力運動變化的過程，這個過程是有一定審美法則的。二是點畫之間的行氣，比如行草書點畫的連帶，甚至楷書點畫間的筆斷意連。三是字距行間的行氣，指字字、行行、篇篇之間也要有氣韻的貫通，佈局的和諧。

之所以要強調行氣，是因為作為藝術的書法必須體現出生命的趣味和風格來，而"行氣"是生命最基本的特徵，有氣則活則靈，無氣則死則僵，這也是評判是否為書法藝術的主要依據。而書法之氣韻有高雅高尚、低俗卑賤之別，書法養生，書法養性，書為心畫，書如其人，都是從行氣中表現和鑑別出來的。

一行之間首尾貫串，把一個個字排列起來，大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間，應搭配得當，尤其是筆畫的排列由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離，這就是一行之中的行氣。

1.字守中線

在一字之間，要有一根中線，不可偏離。在行草字中，似乎有一個字偏左，另一個字偏右，首尾連貫起來看時，還是在一根中線上。楷字也是這樣，有的偏側字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，這就不能只注意到一個字的平衡問題，要從全行著眼。

行氣也就像人的走動，有時擺動左胳膊，有時擺動右胳膊，以保持身體的平衡。字的左右伸縮擺動，也是為了變換平衡，串通一氣，看去氣勢仍連貫在一起。

像王羲之的《喪亂帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使從為首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一條中線上。

▲王羲之《喪亂帖》

2.承接牽引 筆斷意連

字與字之間的行氣固然是由左右變換著的平衡所造成，上面已經談到，這裡再進一步分析。

不管楷字和草字，只要細心觀察一下字的來龍去脈，就會發現每個字的筆鋒銜接之處，即上一字與下一字的交接處，都有承接和牽引著的筆鋒。比如下一字筆鋒的起處是承接上一字末尾的筆鋒，也就是說是由上一筆的筆勢連線過來的，那麼下一筆的筆勢就是牽引，即把下一字筆鋒牽引出來，使筆與筆之間有照應，有交待，行筆自然有了連貫。上一行最末一筆與下一行的起筆也應遙相呼應，使其氣脈通貫，隔行不斷。

楷字與草字的承接牽引是不同的，楷字是筆勢相連，筆筆都斷（即沒有牽絲），只把上下筆畫連在一起；而草書則是有連有斷，特別是從唐代開始，幾字相連的“連綿”“遊絲”草書多起來了，我們在書寫草書時，不可勉強用遊絲連線起來，如果一二字連線還可以，三四字連線太多了，會感到牽絲繚繞，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要筆斷意連就行。

明代書法家張紳提出的“筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷”即是指的筆意不要斷了的意思。

▲王獻之《鴨頭丸帖》

3.上下有俯仰，左右有顧盼

上下左右的行列布置方法，前人簡單地形容為“發於左者應於右，起於上者伏於下”。

清代書法家戈守智對上下左右的佈列要求則更為具體地說：“如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字便當如何應接。假使上字連用‘大捺’，則用翻點以接之；右行連用大撇，則用‘輕掠’（即撇），以應之，行行相應，字字相承，俱有意態……”

字的上下關係是俯仰的關係，在上之字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在左的字要照顧著右邊，在右邊的字要照顧著左邊。最避忌的是每字雷同，上下齊平狀如運算元，這就把一行的布白和章法寫得割裂了。特別是行草書，它是透過字的大小、闊窄、正斜、曲直來體現變化的。

王羲之的草書就具有上述的許多變化，如《蘭亭序》上一個“年”字用垂露，下一個“年”字便改用懸針的用筆了。又如毛主席手書《滿江紅和郭沫若同志》，“撼”字大於“五”字的五倍；“國”字很寬，“大”字就很窄；“風”字很長，“西”字很短；“厲”字就左斜，“悽”字右欹；“安”字就極曲，“下”字就極直。但是從這幅的篇法看，“撼”字不覺得大，“五”字也並不覺得小；“厲”字不覺得斜，“悽”字也不覺得欹，這就是把俯仰顧盼巧妙地編織在一起了，把個別字統一在通篇字的大布白裡，字距之間鱗羽參差，很少可以有一道虛白的橫格線可以透過。

“鱗羽參差”是唐代張懷瓘《用筆十法》之一，這一點不僅對一個字的結體有用處，對於行氣和整個篇法的組織，尤為重要，即透過每個字的形體，或方或圓，或三角或扁長，以及大小的錯綜變化。

▲《蘭亭序》馮承素摹本

在寫楷字的時候，雖不具備草字那樣多的變化，但由於漢字結構本身的長短、斜正、疏密，就不能做到絕對一致。“車”字就長，“兩”字就短；“口”字就小，“體”字就大。我們也應在符合楷字端正齊整的原則下注意到行氣的搭配變化，使之左顧右盼，牝牡相接，筆姿點畫相呼應。如寫“大夫”二字，左邊都是撇，右邊都是捺，如果採用同樣的筆勢去寫，就沒有變化了，如果上下字都有懸針，下一字便可改為垂露，第一字使用了折鋒，下幾字便可改用搭鋒，即落筆直下不折的筆法，直到筆意盡了再用折鋒，用以轉換筆氣，這樣也就使上下有了映帶關係了。

行氣，這個問題首先得說說什麼是“行氣”，講的白一些就是氣韻，就是書寫性。

一般來說，這個屬於章法的範疇，在練習筆畫和單個字時，是不講行氣的。只有在一行字，整個篇幅中才會講到。

具體做法，有這樣幾種，

一是加強節奏，大小，粗細，疏密等等的過渡和對比。在這種做法裡，趙孟頫和陸柬之是代表，他們的作品中，字與字之間不存在連屬關係，基本字字獨立，包括蘭亭序也是如此。（例圖中唐寅作品即此例）

二是將每一行每個字的中軸線連成一條直線。這看著比較整齊，保證了中軸線的垂直後，每個字，依著每個字的字形變化，左右上下進行進行成組或者不成組的自由擴充套件。（例圖中的王寵作品即此例）

三是採取中軸線連貫，但並不垂直，而是採取蛇形。比如米芾的作品就是如此，上一個字的中軸線的最下位置和下一個字的最上位置能連線上。（例圖中祝允明作品即此例）

四是採取雙軸線，甚至多軸線的連貫方式，如王鐸的條幅作品，這裡的軸線連貫就存在下一個字的軸線和上一個字的部分內容的軸線連貫。（例圖中王鐸作品即此例）

行氣，是書法作品反映出來的一種意態。乍看時的視覺感受是：字中氣韻順著豎行方向奔瀉流動。這往往被稱作行氣。具體地說，就是作品中處理字行之間關係所產生的連貫呼應，顧盼情生的一種藝術效果，而行氣在作品中有統攝的作用。

一幅作品字行之間，需要首尾貫串，要求把一個個字排列搭配得當，從第一行的第一個字，到末行的最後一個字，都要做到氣脈貫通，不懈怠，不支離。

行氣，其實指的就是熟練的運用。筆法熟練，運用自如，自然就有了行氣。不熟練，寫一筆，想一筆，那裡來的行氣呢？

什麼叫書法中的行氣？

所謂行氣，就是一行字之間首尾貫串，把一個個字排列起來，注重大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間的搭配，尤其是筆畫的排列由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離！

著名書法家啟功先生說過：“所謂行氣，其實就是在書法作品中字與字的連線狀態。行與行的行氣叫橫行氣，字與字叫縱行氣。”

在一副書法作品中，行與行、字與字並非是獨立存在的，而是有著十分緊密的聯絡，它們由一個詞的個體組成，康有為說：書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣！由此可見，書法其實跟人一樣，是一個鮮活的有機體，那麼在字裡行間也應該要表現出血肉來！才能給給觀者以遐想和共鳴！

一.字裡間筆畫要連貫流暢

那要怎麼解決這個問題呢？其實在實際練習中，你應該感受到提按起伏和翻絞使轉的難度了，假如你可以暢快地在使轉中起伏，在起伏中變化，那麼行筆流暢連貫這問題就解決了。

二.筆畫要相互映帶

也就是說要處理好上筆與下筆的照應，做到筆筆有交待，處處有呼應！這個要在不斷的訓練中不斷體會！

三.字外的相互呼應

那什麼叫字外相互呼應呢？

其實就是鄰字之間的一種顧盼關係，也就是說不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。有時是字與字之間的呼應，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應，即不同的字表達相近的意思；

不僅僅如此，還要字形收放得法，也就是收要收的住，放要放得開 ！有的是內收外放，有的則是內放外收，這個靠自己不斷的體會了！還有，每個字的大小和字距疏密有度也是書法行氣得一個表現之一！

所謂書法之行氣，主要體現在起筆，行筆，收筆，提按使轉，筆畫相連，筆斷意連，和筆勢氣韻中。這就需要多臨帖，多讀帖，多寫，多練，多悟。融會貫通，熟能生巧，遂順自然。

書法寫活了才會有行氣，就像人活著才會有神氣。

行氣由筆勢而生，筆勢強則行氣足，無筆勢則無行氣，無行氣則非書法，只是毛筆字書寫，實用字型而已，寫得再好看也有形無神，有樣無力。所以書法在漢魏早期形成時稱為書勢、筆勢，足證行氣筆勢對書法的重要作用。

在書體中正體字如篆書、隸書、楷書中行氣較少，行書行氣較多，草書行氣最明顯，所以草書最難寫，層次最高。

怎樣寫出書法中的行氣？要寫出筆畫與筆畫之間的有形與無形的連線關係，才能產生行氣。有形的筆畫連線就是狂草中的一筆書，一行狂草從上至下一筆相連。無形的筆畫相連就是筆斷意連的行書和草書，雖然筆畫不連，但筆鋒是順向的，筆鋒出入之間有無形的關係。

古人關於狂草書法的行氣還有一種說法，就是氣勢通其隔行，這是指行與行之間的氣勢連帶關係，是章法行氣中最難處理的整體行氣相通關係。歷代書法家中除了王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、祝允明等不滿十人能夠寫出氣勢通其隔行的狂草。米芾不寫狂草，就是處理不好這種整體行氣關係。看看他寫的《中秋帖》《張季明帖》，行氣單行一氣相連，狀如飛瀑，但行與行之間不免缺少行氣呼應，所以米芾有自知之明，極少寫狂草。

那麼書法中的行氣問題如何解決呢？其實方法很簡單，能夠做到運腕就可以了。書寫時輕鬆運腕、強化運腕、注意整體章法，行氣自然就出來了。草書有了行氣，就不會成為亂草、散草，再狂放的草書，都有腕運筆勢主宰著，怎會無行氣？