對於陶謝的詩歌藝術，既可作橫向的比較，又可作縱向的比較。橫向的比較，是把他們放到同一個層面上，靜止地比較其藝術的異同。縱向的比較，是從文學史的角度，用發展的眼光，考察從陶到謝詩歌藝術的變化及其意義。本文主要採用後一種方法。 論年齡，謝靈運比陶淵明只小二十歲。論詩歌藝術，他們卻分別屬於兩個不同的時代。陶淵明結束了一個時代，謝靈運開啟了一個時代。但是因為陶謝一向並稱，這個區別反不被人注意了。 文學史上通常將魏晉南朝作為一整個時期來研究。其實，魏晉和南朝屬於兩個不同的時期，至少可以說是兩個不同的階段。魏晉詩歌上承漢詩，總的看來詩風是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，魏晉詩歌在他那裡達到了高峰。謝靈運卻另闢蹊徑，開創了南朝的一代新風。正如明陸時雍所說：“詩至於宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鑣乎。”①汪師韓曰：“何仲默謂：‘古詩之法亡於謝’，洵特識也，獨不當先謂詩溺於陶耳。②我們如果研究詩人的系列，很明顯地，陶淵明屬於阮籍、左思等老一輩詩人的行列；而謝靈運則屬於沈約、謝脁等新一代詩人的隊伍。詩風嬗遞的痕跡是顯而易見的。 在晉宋之際，謝靈運代表了詩歌藝術發展的主要趨勢，所以在生前就贏得極高的聲譽，死後又受到普遍的推崇。沈約修《宋書》，單獨為他列傳，並在他的傳後寫了一篇長論，論述了自先秦至宋代文學發展的歷史，可見謝靈運在南朝文壇上佔有何等重要的地位。若論詩歌的藝術成就，謝靈運顯然遠不及陶淵明，但他邁出了必須有人邁出的一步，他在藝術上的探索和創新具有不可忽視的意義。可以說，如果沒有謝靈運所開創的新詩風，就沒有唐詩藝術的高度成就。沒有謝靈運等人潛心於藝術技巧的研究與實踐，就沒有唐詩的多彩與多姿。評論家們一致認為盛唐的傑出詩人王維得力於陶淵明，殊不知王維得力於謝靈運的地方也不少。王維是繼承了陶謝這兩種詩歌傳統，再加以發展，才創造出足以代表盛唐山水詩的作儡。廣而言之，整個盛唐詩歌也是吸取了這兩種傳統的精華，才達到了詩歌藝術的高峰。 從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方面。 首先是從寫意轉到摹象。 在謝靈運之前，中國詩歌主要是寫意，摹寫物象只佔從屬的地位。就拿“山水”來說，《詩經》三百零五篇沒有一篇以山水為主要描寫物件，山水只是作為生活的背景或比興的媒介。這種情況在《楚辭》裡也沒有多大變化。直到漢末建安時期，曹操寫了《觀滄海》，中國詩歌史上才有了最早的一首完整的山水詩。此後，詩中的山水描寫雖然逐漸增多，但仍然是以寫意為主。陶淵明就是一個寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露，所謂“不待安排，胸中自然流出。”(朱熹語)“如風吹水，自成文理。”(黃徹引東坡語)陶淵明雖被稱為田園詩人，但陶詩裡寫景的句子並不多。陶集中稱得上是山水詩的只有一首《遊斜川》。喬億說：“陶公嘗往來廬山，集中無廬山詩。古人胸中無感觸時，雖遇勝景，不苟作如此。”③陶詩是寫心，是寫與景物融合為一的心境。他根本無意於模山範水，也不在乎什麼似與不似，以及形似與神似。 這種情況到謝靈運遂發生了變化。在謝詩裡，山姿水態已經佔據了主導地位，窮貌極物成為主要的藝術追求。陶詩裡互相交融的情景，在謝詩裡割裂了。謝靈運著力地勾勒描繪，想把山水四時、朝昏、陰晴的變化一一地再現出來，達到巧似的地步。他不滿足於陶詩那種渾然天成的境界，他要分解，把景物分解成一個又一個鏡頭顯示給讀者。且看下列詩句，是何等費力地在摹寫物象： 巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白雲抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》) 連障疊巘崿，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》) 時雨夕澄霽，雲歸日西馳。密林含餘清，遠峰隱半規。(《遊南亭》) 亂流趨正絕，孤嶼媚中川。雲日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》) 出穀日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。(《石壁精舍還湖中作》) 從以上例句可以看出，謝靈運講究煉字，喜用駢句，注意色彩的對比和構圖的和諧。“白雲抱幽石”的“抱”字，“綠筱媚清漣”的“媚”字，“遠峰隱半規”的“隱”字，“林壑斂暝色”的“斂”字，這些動詞都是錘鍊而成，決非脫口而出。以“洲縈”對“巖峭”，以“夕曛”對“曉霜”，以“空水”對“雲日”，以“雲霞”對“林壑”，也處處顯示了謝靈運的匠心。《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”受這段話的影響，後人常以“自然”二字評論謝詩，細細想來是不夠恰切的。所謂“自然”，只是相對於顏延之而言，決不能概括謝詩的風格。真正當得起“自然”二字的是陶淵明，而不是謝靈運。方東樹說：“陶公不煩繩削，謝則全由繩削，一天事，一人功也。”④是很有見地的。 從啟示性的語言轉向寫實性的語言，是從陶到謝的又一轉變。 陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會。既然語言本身有這種侷限，那就注重言外的效果，發揮語言的啟示性，以調動讀者的聯想和想象，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。所以我們讀陶詩，越是反覆咀嚼便越覺得餘味無窮。這也就是蘇軾所謂“外枯而中膏”(《東坡題跋》)，“癯而實腴”(《與蘇轍書》)。從表面看，看詩的字句詞藻，陶詩的確是乾枯清癯的，但是它們啟示給讀者的意義和情趣卻是飽滿豐富的。朱自清先生寫過一篇題為《陶詩的深度》的文章，說“陶詩並不如一般人所想的那麼平易，平易裡有的是‘多義’。”他還寫過一篇《詩多義舉例》，也舉了陶詩的例子。⑤陶詩的這種“多義性”，就是由其語言的啟示性造成的。朱自清先生所說的“多義性”，僅僅指由典故和出處所引起的多種聯想。然而，陶詩語言的啟示性並不僅僅在用典上或字句的來歷上，還有其他構成的因素。例如象徵和暗喻就起著很大的作用。陶淵明常常寫到青松、秋菊、孤雲、歸鳥。它們象徵著詩人自己的性格，透過它們表現了詩人堅貞孤高的情操和愛好自由的感情。特別是菊花，由於陶淵明的愛好和讚美，有了固定的象徵意義，在後人心目中幾乎成了陶淵明的化身。這些詞語啟示給讀者的意義已經遠遠超出了它們本身的含義。 然而以上所講的都屬於修辭的技巧，陶詩語言的啟示性主要不是來自修辭。陶詩的語言達到了兩個統一：平淡與醇美的統一；情趣與理趣的統一。這才是陶詩意味雋永、富於啟示性的主要原因。 前人常常用平淡概括陶詩的語言風格，這是不錯的。然而如果僅僅是平淡就不能啟發人的藝術想象。陶詩語言的好處是在平淡的外表下含蓄著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。淡是因為濾去了雜質，更醇，更美，因而更耐人尋味。陶淵明有一首五言詩《答龐參軍》，不太為人注意，卻是難得的佳作。詩前小序就可以當詩來讀：“三複來貺，欲罷不能。自爾鄰曲，冬春再交。款然良對，忽成舊遊。俗諺雲：‘數面成親舊’，況情過此者乎?人事好乖，便當語離。楊公所嘆，豈惟常悲。吾抱疾多年，不復為文。本既不豐，復老病繼之。輒依周禮往復之義，且為別後相思之資。”話語平平常常，毫無渲染，讀起來卻覺得醇厚而雋美。至性深情，確非常人所及。詩曰： 相知何必舊，傾蓋定前言。有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調，所 說聖人篇。或有數斗酒，閒飲自歡然。我實幽居士，無復東西緣。物新人 惟舊，弱毫多所宣。情通萬里外，形跡滯江山。君其愛體素，來會在何年。 這首詩裡沒有奇特的想象，如李白的“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”沒有新穎的構思，如柳宗元的“春風無限瀟湘意，欲採蘋花不自由。”也沒有感情的跌宕和結構上的波瀾，如韓愈的《八月十五日夜贈張功曹》。更沒有字句的雕琢，如謝靈運的《酬從弟惠連》。陶淵明只是把一篇平平淡淡的話組織成詩，就讓讀者聯想起自己和好友的深摯情誼，而得到美的享受。特別是“相知何必舊”，“物新人惟舊”，“情通萬里外，形跡滯江山。”這些詩句，越嚼越有味，越讀越覺得美，決不是一般手筆所能寫出來的。 陶詩大都是抒情之作，詩人的感情像一股泉水滲透在詩中，景物也總是飽含著感情。那些在南風吹拂下張開了翅膀的麥苗；陪伴他鋤草歸來的月亮；依依升起的炊煙；以及不嫌他門庭荒蕪，重返舊巢的春燕，無不富於情趣。陶詩不但富於情趣，也富於理趣。他常在抒情寫景之中，用樸素的語言闡說人生的哲理，給讀者以啟示。他的詩不是在一般意義上反映著他的世界觀，而是在更高的層次上表現了他對宇宙和人生的認識，是探求人生的奧秘和意義，認真思索和實踐的結晶。而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語言加以表現的。如“人生歸有道，衣食固其端。”(《庚戌歲九月中於西田獲早稻》)“不覺知有我，安知物為貴。”(《飲酒》)“吁嗟身後名，於我若浮煙。”(《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》)“形跡憑化往，靈府長獨閒。”(《戊申歲六月中遇火》)“連林人不覺，獨樹眾乃奇。”(《飲酒》)無不言簡意賅，發人深省。 和陶淵明那種啟示性的語言不同，謝靈運的詩歌語言是寫實性的。他發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實景實物的效果。陶淵明寫松意不必在松；寫菊意不必在菊；寫歸鳥意不必在歸鳥。言在此而旨歸於彼。謝靈運寫風就是風；寫月就是月；寫山就要描盡山姿；寫水就要寫盡水態。《文心雕龍·明詩》曰：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”這幾句話正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。陶淵明常常遇到語言表達的苦惱，他說：“擁懷累代下，言盡意不舒。”(《贈羊長史》)又說：“此中有真意，欲辨已忘言。”(《飲酒》)陶淵明的方法是以不辨為辨，啟發讀者自己去想象補充。謝靈運也曾感到語言表達的苦惱，山水的姿態萬千，變化無窮，有時很難形諸筆墨，所以他也說：“空翠難強名”(《過白岸亭》)。但他還是要運用各種技巧去形容它們。語言的寫實性也就在他的努力下發展起來了。如“春晚綠野秀，巖高白雲屯。”(《入彭蠡湖口》)突出暮春時節山野間綠白兩種色調，以綠野作底色，白雲作點綴，再現了春天充滿Sunny、洋溢著生命力的特點。又如“野曠沙岸淨，天高秋月明。”(《初去郡》)用“曠”、“淨”、“高”、“明”四個形容詞形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再現了秋天的特點。至於“池塘生春草，園柳變鳴禽。”(《登池上樓》)“明月照積雪，朔風勁且哀。”(《歲暮》)更是膾炙人口的名句。這些詩句的好處就在於充分發揮了語言的寫實性，說出了別人也能感受到卻說不出的印象，從不同角度揭示和再現了大自然的美。 總之，陶淵明和謝靈運詩歌藝術的不同，不僅是他們個人的差異，也是時代風尚的差異。從陶淵明到謝靈運的轉變，反映了兩代詩風的嬗遞。正如沈德潛《說詩啐語》所說：“詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉關也。”中國古典詩歌的發展，先後經歷了重性情的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統一起來，就形成了詩歌的高潮，這就是盛唐時代的到來。
對於陶謝的詩歌藝術，既可作橫向的比較，又可作縱向的比較。橫向的比較，是把他們放到同一個層面上，靜止地比較其藝術的異同。縱向的比較，是從文學史的角度，用發展的眼光，考察從陶到謝詩歌藝術的變化及其意義。本文主要採用後一種方法。 論年齡，謝靈運比陶淵明只小二十歲。論詩歌藝術，他們卻分別屬於兩個不同的時代。陶淵明結束了一個時代，謝靈運開啟了一個時代。但是因為陶謝一向並稱，這個區別反不被人注意了。 文學史上通常將魏晉南朝作為一整個時期來研究。其實，魏晉和南朝屬於兩個不同的時期，至少可以說是兩個不同的階段。魏晉詩歌上承漢詩，總的看來詩風是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，魏晉詩歌在他那裡達到了高峰。謝靈運卻另闢蹊徑，開創了南朝的一代新風。正如明陸時雍所說：“詩至於宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鑣乎。”①汪師韓曰：“何仲默謂：‘古詩之法亡於謝’，洵特識也，獨不當先謂詩溺於陶耳。②我們如果研究詩人的系列，很明顯地，陶淵明屬於阮籍、左思等老一輩詩人的行列；而謝靈運則屬於沈約、謝脁等新一代詩人的隊伍。詩風嬗遞的痕跡是顯而易見的。 在晉宋之際，謝靈運代表了詩歌藝術發展的主要趨勢，所以在生前就贏得極高的聲譽，死後又受到普遍的推崇。沈約修《宋書》，單獨為他列傳，並在他的傳後寫了一篇長論，論述了自先秦至宋代文學發展的歷史，可見謝靈運在南朝文壇上佔有何等重要的地位。若論詩歌的藝術成就，謝靈運顯然遠不及陶淵明，但他邁出了必須有人邁出的一步，他在藝術上的探索和創新具有不可忽視的意義。可以說，如果沒有謝靈運所開創的新詩風，就沒有唐詩藝術的高度成就。沒有謝靈運等人潛心於藝術技巧的研究與實踐，就沒有唐詩的多彩與多姿。評論家們一致認為盛唐的傑出詩人王維得力於陶淵明，殊不知王維得力於謝靈運的地方也不少。王維是繼承了陶謝這兩種詩歌傳統，再加以發展，才創造出足以代表盛唐山水詩的作儡。廣而言之，整個盛唐詩歌也是吸取了這兩種傳統的精華，才達到了詩歌藝術的高峰。 從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方面。 首先是從寫意轉到摹象。 在謝靈運之前，中國詩歌主要是寫意，摹寫物象只佔從屬的地位。就拿“山水”來說，《詩經》三百零五篇沒有一篇以山水為主要描寫物件，山水只是作為生活的背景或比興的媒介。這種情況在《楚辭》裡也沒有多大變化。直到漢末建安時期，曹操寫了《觀滄海》，中國詩歌史上才有了最早的一首完整的山水詩。此後，詩中的山水描寫雖然逐漸增多，但仍然是以寫意為主。陶淵明就是一個寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露，所謂“不待安排，胸中自然流出。”(朱熹語)“如風吹水，自成文理。”(黃徹引東坡語)陶淵明雖被稱為田園詩人，但陶詩裡寫景的句子並不多。陶集中稱得上是山水詩的只有一首《遊斜川》。喬億說：“陶公嘗往來廬山，集中無廬山詩。古人胸中無感觸時，雖遇勝景，不苟作如此。”③陶詩是寫心，是寫與景物融合為一的心境。他根本無意於模山範水，也不在乎什麼似與不似，以及形似與神似。 這種情況到謝靈運遂發生了變化。在謝詩裡，山姿水態已經佔據了主導地位，窮貌極物成為主要的藝術追求。陶詩裡互相交融的情景，在謝詩裡割裂了。謝靈運著力地勾勒描繪，想把山水四時、朝昏、陰晴的變化一一地再現出來，達到巧似的地步。他不滿足於陶詩那種渾然天成的境界，他要分解，把景物分解成一個又一個鏡頭顯示給讀者。且看下列詩句，是何等費力地在摹寫物象： 巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白雲抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》) 連障疊巘崿，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》) 時雨夕澄霽，雲歸日西馳。密林含餘清，遠峰隱半規。(《遊南亭》) 亂流趨正絕，孤嶼媚中川。雲日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》) 出穀日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。(《石壁精舍還湖中作》) 從以上例句可以看出，謝靈運講究煉字，喜用駢句，注意色彩的對比和構圖的和諧。“白雲抱幽石”的“抱”字，“綠筱媚清漣”的“媚”字，“遠峰隱半規”的“隱”字，“林壑斂暝色”的“斂”字，這些動詞都是錘鍊而成，決非脫口而出。以“洲縈”對“巖峭”，以“夕曛”對“曉霜”，以“空水”對“雲日”，以“雲霞”對“林壑”，也處處顯示了謝靈運的匠心。《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”受這段話的影響，後人常以“自然”二字評論謝詩，細細想來是不夠恰切的。所謂“自然”，只是相對於顏延之而言，決不能概括謝詩的風格。真正當得起“自然”二字的是陶淵明，而不是謝靈運。方東樹說：“陶公不煩繩削，謝則全由繩削，一天事，一人功也。”④是很有見地的。 從啟示性的語言轉向寫實性的語言，是從陶到謝的又一轉變。 陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會。既然語言本身有這種侷限，那就注重言外的效果，發揮語言的啟示性，以調動讀者的聯想和想象，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。所以我們讀陶詩，越是反覆咀嚼便越覺得餘味無窮。這也就是蘇軾所謂“外枯而中膏”(《東坡題跋》)，“癯而實腴”(《與蘇轍書》)。從表面看，看詩的字句詞藻，陶詩的確是乾枯清癯的，但是它們啟示給讀者的意義和情趣卻是飽滿豐富的。朱自清先生寫過一篇題為《陶詩的深度》的文章，說“陶詩並不如一般人所想的那麼平易，平易裡有的是‘多義’。”他還寫過一篇《詩多義舉例》，也舉了陶詩的例子。⑤陶詩的這種“多義性”，就是由其語言的啟示性造成的。朱自清先生所說的“多義性”，僅僅指由典故和出處所引起的多種聯想。然而，陶詩語言的啟示性並不僅僅在用典上或字句的來歷上，還有其他構成的因素。例如象徵和暗喻就起著很大的作用。陶淵明常常寫到青松、秋菊、孤雲、歸鳥。它們象徵著詩人自己的性格，透過它們表現了詩人堅貞孤高的情操和愛好自由的感情。特別是菊花，由於陶淵明的愛好和讚美，有了固定的象徵意義，在後人心目中幾乎成了陶淵明的化身。這些詞語啟示給讀者的意義已經遠遠超出了它們本身的含義。 然而以上所講的都屬於修辭的技巧，陶詩語言的啟示性主要不是來自修辭。陶詩的語言達到了兩個統一：平淡與醇美的統一；情趣與理趣的統一。這才是陶詩意味雋永、富於啟示性的主要原因。 前人常常用平淡概括陶詩的語言風格，這是不錯的。然而如果僅僅是平淡就不能啟發人的藝術想象。陶詩語言的好處是在平淡的外表下含蓄著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。淡是因為濾去了雜質，更醇，更美，因而更耐人尋味。陶淵明有一首五言詩《答龐參軍》，不太為人注意，卻是難得的佳作。詩前小序就可以當詩來讀：“三複來貺，欲罷不能。自爾鄰曲，冬春再交。款然良對，忽成舊遊。俗諺雲：‘數面成親舊’，況情過此者乎?人事好乖，便當語離。楊公所嘆，豈惟常悲。吾抱疾多年，不復為文。本既不豐，復老病繼之。輒依周禮往復之義，且為別後相思之資。”話語平平常常，毫無渲染，讀起來卻覺得醇厚而雋美。至性深情，確非常人所及。詩曰： 相知何必舊，傾蓋定前言。有客賞我趣，每每顧林園。談諧無俗調，所 說聖人篇。或有數斗酒，閒飲自歡然。我實幽居士，無復東西緣。物新人 惟舊，弱毫多所宣。情通萬里外，形跡滯江山。君其愛體素，來會在何年。 這首詩裡沒有奇特的想象，如李白的“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”沒有新穎的構思，如柳宗元的“春風無限瀟湘意，欲採蘋花不自由。”也沒有感情的跌宕和結構上的波瀾，如韓愈的《八月十五日夜贈張功曹》。更沒有字句的雕琢，如謝靈運的《酬從弟惠連》。陶淵明只是把一篇平平淡淡的話組織成詩，就讓讀者聯想起自己和好友的深摯情誼，而得到美的享受。特別是“相知何必舊”，“物新人惟舊”，“情通萬里外，形跡滯江山。”這些詩句，越嚼越有味，越讀越覺得美，決不是一般手筆所能寫出來的。 陶詩大都是抒情之作，詩人的感情像一股泉水滲透在詩中，景物也總是飽含著感情。那些在南風吹拂下張開了翅膀的麥苗；陪伴他鋤草歸來的月亮；依依升起的炊煙；以及不嫌他門庭荒蕪，重返舊巢的春燕，無不富於情趣。陶詩不但富於情趣，也富於理趣。他常在抒情寫景之中，用樸素的語言闡說人生的哲理，給讀者以啟示。他的詩不是在一般意義上反映著他的世界觀，而是在更高的層次上表現了他對宇宙和人生的認識，是探求人生的奧秘和意義，認真思索和實踐的結晶。而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語言加以表現的。如“人生歸有道，衣食固其端。”(《庚戌歲九月中於西田獲早稻》)“不覺知有我，安知物為貴。”(《飲酒》)“吁嗟身後名，於我若浮煙。”(《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》)“形跡憑化往，靈府長獨閒。”(《戊申歲六月中遇火》)“連林人不覺，獨樹眾乃奇。”(《飲酒》)無不言簡意賅，發人深省。 和陶淵明那種啟示性的語言不同，謝靈運的詩歌語言是寫實性的。他發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實景實物的效果。陶淵明寫松意不必在松；寫菊意不必在菊；寫歸鳥意不必在歸鳥。言在此而旨歸於彼。謝靈運寫風就是風；寫月就是月；寫山就要描盡山姿；寫水就要寫盡水態。《文心雕龍·明詩》曰：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”這幾句話正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。陶淵明常常遇到語言表達的苦惱，他說：“擁懷累代下，言盡意不舒。”(《贈羊長史》)又說：“此中有真意，欲辨已忘言。”(《飲酒》)陶淵明的方法是以不辨為辨，啟發讀者自己去想象補充。謝靈運也曾感到語言表達的苦惱，山水的姿態萬千，變化無窮，有時很難形諸筆墨，所以他也說：“空翠難強名”(《過白岸亭》)。但他還是要運用各種技巧去形容它們。語言的寫實性也就在他的努力下發展起來了。如“春晚綠野秀，巖高白雲屯。”(《入彭蠡湖口》)突出暮春時節山野間綠白兩種色調，以綠野作底色，白雲作點綴，再現了春天充滿Sunny、洋溢著生命力的特點。又如“野曠沙岸淨，天高秋月明。”(《初去郡》)用“曠”、“淨”、“高”、“明”四個形容詞形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再現了秋天的特點。至於“池塘生春草，園柳變鳴禽。”(《登池上樓》)“明月照積雪，朔風勁且哀。”(《歲暮》)更是膾炙人口的名句。這些詩句的好處就在於充分發揮了語言的寫實性，說出了別人也能感受到卻說不出的印象，從不同角度揭示和再現了大自然的美。 總之，陶淵明和謝靈運詩歌藝術的不同，不僅是他們個人的差異，也是時代風尚的差異。從陶淵明到謝靈運的轉變，反映了兩代詩風的嬗遞。正如沈德潛《說詩啐語》所說：“詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉關也。”中國古典詩歌的發展，先後經歷了重性情的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統一起來，就形成了詩歌的高潮，這就是盛唐時代的到來。