行書可以說是最常用而且最流行的書體，那怎樣才能把行書寫的更連貫呢？我給大家分享幾條個人寫字經驗。

第一，筆法。寫行書的時候，筆法的運用是至關重要的。這個就和魔術師一樣，手法很關鍵！楷書有楷書的筆法，行書有行書的筆法！舉個例子，比如說寫捺筆，很多字楷書寫法捺筆都是正常捺出，出虛尖。而到了行書就有很大不同了，到了行書有好多字的捺筆就寫成了反捺，因為反捺更有行書的靈動性。下圖的人字就是這樣處理的！

第二，遊絲引帶。遊絲引帶在行書裡面是最常用的，它直接影響著字的連貫性。如果遊絲引帶過多，會顯得字很草亂，雜亂無章的感覺。如果沒有了遊絲引帶，寫出來的字很會生硬和呆板，它是筆畫和筆畫之間的聯結器，寫行書一旦沒有了這個聯結器那就失去了行書的筆意！寫行書還要求“筆斷意連”，有些筆畫不用連的那麼實，有種似連非連的感覺最好了！第三，熟能生巧。書法是藝術，但是也屬於技術活！有很多技術活都需要熟練程度。如果不熟練工作效率就低很多，我們學習書法也是一樣的道理！如果對行書寫法很熟練，瞭如指掌，那麼書寫起來肯定很連貫。所以，有時候臨摹字帖的時候需要精臨，就是一個字都寫成百上千遍，只有這樣才能達到熟能生巧！

強哥淺談，插圖為強哥硬筆書法習作。2019年10月15日親筆！

壹庸淺談！

硬筆行書想要寫的更連貫，這不僅需要紮實的功底，還需要掌握簡寫，連寫等基本技巧，同時，要活學活用，不能呆板的停留在字帖中。

1.題主想要追求更連貫的書寫，必須要有紮實的行書功底，因為又快又好才是我們最終的追求，因為一味地追求快而放棄書法的美，那就大可沒有必要了。

2.想要寫好行書，光練習筆畫，結字是不夠的，還需要掌握行書的來龍去脈，尤其是一些既定的連寫，簡寫，如果沒有掌握這些，是不可能非常流暢的。

3.另外，學以致用非常重要，貼中的寫作習慣和我們現在的寫作習慣不同，死搬硬套貼中的東西，難免會影響書寫，因為很多東西古人都是根據當時的習慣而促成的。現在，我們就會學的變通，這樣才能更好的寫好屬於我們的行書。

按照字型結構，和自己書寫順序，恰當做到單個字型的牽帶連貫，和前後字型的協調連貫。行書書體中單個字型得連貫是必要的，也是行書的特點。至於前後字之間的連貫，要巧妙佈局，不了強求牽帶。否則，影響美觀。相反，行書中帶部分工整的楷書更顯得相互襯托，反而更加美觀。總而言之，需要多觀察，多思考，多實踐必定可以寫的更好。

把行書寫的連貫，基礎的是筆法和結體，核心的是行氣。

一幅完整的書法作品之所以具有感人的藝術效果，其內在原因是豐富而複雜的，除了要具備基本的形式語言外，還需要作者具有深厚的人文關懷和文化素養。

影響一件作品價值含量的元素也是多樣的，就基礎的技巧而言，如筆法，可有方圓之妙、中側之別；如結體，可但求平正、亦可尚險絕；如用墨，可乾裂秋風、亦能潤含春雨；如佈局，可繁星漫天、亦可疏可走馬，不一而足。除此之外，還有章法和行氣等。

其中行氣是感受書體特怔、風格類別、審美追求的重要因素。“行氣”在一幅作品中，無時無刻不存在著，只是在靜態的篆書、隸書、楷書中表現得不夠顯性，沒有動態的行書、行草書、草書更加突出而已。如果就任何一種書體而言，筆法、墨法是在一個相對獨立的書寫空間和節奏內來完成。就本體而言，行氣是指一行之中單字與單字之間的貫氣。相比於用筆、用墨甚至結字的獨立性，行氣是一種有序關糸的組合一一和諧穩定、矛盾化解等。它研究的範疇應是介於單字結構與整體章法之間的形式法則問題。

行軸線是存於作者和讀者的腦海之中，它是一種感覺上的連線。一般來說，行軸線的變化取決於單字的左右搖擺幅度和單個重心線的方向，大約有三種形式一一直線式行軸線、曲線式行軸線和折線式行軸線。

當然在具體作品中，這三種形式常常又有小範圍的互相滲透，從而呈現更加豐富的形式效果。將一行中每個單字重心點連線一起，若呈現的是垂直狀態的連線的話，則為直線式行軸線，被廣泛應用於各種字型中。這種形式能使作品產生整齊肅穆、雍容典雅的藝術效果，落落大家風範。唐代陸柬之書《文賦》的行軸線是典型的直線勻稱式。這種情況中，一般來說，單字的字勢呈現端正站立的面貌。

曲線式行軸線是直線式與折線式的中間狀態。顧名思義，它是指單字重心點的連線呈圓滑的弧線形式。這是由於在行文過程中單字呈現一定範圍的左右搖擺所致，這種搖擺是伴鮪著筆勢走向自然生髮而成。所以，與直線式中單字端正站立所不同的是，曲線式中，單字可有斜正之別的。曲線式行軸線有如潺潺而下的山間小溪歡快流淌，給人活潑多變、激越靈動的藝術享受。

因為結字的欹側取勢，使得單字的重心線呈現一定的傾斜狀態，或左傾、或右斜，將這些重心線連為一體，就是折線行軸線了。折線行軸線又可分為左向折線式行軸線和右向折線式行軸線。左向折線式行軸線是一種單字結構為左向取勢的行軸線佈勢法，書寫時將每個字的筆畫向左下伸展，右部適當收縮，橫畫左低右高之勢異常明顯，豎畫微作右傾，從而造成重心上的傾斜，使體勢有一種下跌感。王獻之《東山帖》、蘇軾諸多尺牘多有此意。與此種形式對應的是，右向折線式行軸線各項要素恰恰相反。它是向右欹側取勢的結字效果。整體字勢作右下傾斜，即使不作右下誇張伸展，但其形體分明是斜向的，而不是平正的。米芾《蜀素帖》、《苕溪詩帖》和眾多尺牘是這種行氣佈勢的典型代表。

在行氣中，除了行軸線的曲直走向能給人強烈的風格印象外，字距的疏密變化也是一個形式因素。一般來說，字距是指單字與單字之間的空間距離，這是特指上一字的下限與下一字的上限，即兩個字的上下輪廓線之間的距離，不論字形大小，只論空間距離。但事實上，人們往往忽略另一種距離，即單字重心點之間的距離，這也是一種字距。

所以，科學的說法，字距應該有兩種狀況，即輪廓線之間的距離和重心點之間的距離。這將出現重心點之間的距離均等，但輪廓線之間的距離卻不等的現象。於是字距的疏密就容易理解了，它是指一行之中單字與單字之間的空間距離的多少，常謂“疏可走馬，密不透風""即是指字距、行距的多少變化。字距的疏密有均勻式和突變式兩種形式。

所謂均勻式，是指一行之中，單字之間距離均等，這種佈勢給人以勻稱安詳之感。均勻式又可分為三種，即緊密均勻、疏朗均勻式與平和均勻式。如楊維楨書《城南唱和詩》的後面部分是典型的緊密均勻式行款；楊凝式《韭花帖》則是疏朗均勻式的代表；王羲之《蘭亭序》和他的諸多尺牘大多采取平和均勻佈局。

所謂突變式，是指單字之間，間距不等，時緊時鬆，從而造成疏密對比、黑白相間的行款佈勢，即為突變式。這種情況常將數字連為一體，看成一個連續的節奏組合，一個塊狀群組（字組）一一一所謂“實"；然後，留出適當空白，彷彿一個間奏一一一所謂“虛"；再繼續以字組情形出現一一又謂“實" 如此反覆前行，形成了．具有點、線、面綜合元素的空間構成，所謂“知白守黑"、虛實相間者也。這種行款法，由於對比要素較多，節奏鮮明，效果強烈，非常適用行草書的創作，尤其是連綿不絕的旺草，對這種佈勢更見傾心。

這種行款佈勢與字的間距變化似有一定的重合，實際還是有區別的。字距的疏密變化重在相互間的關係考量；字形大小變化的行款法重在個體存在所反映出的空間關係對比。

在書法中，平常所說的空間關糸有兩種，一是個體內部的空間關係，即所謂單字結構；二是個體與個體之間的空間關係，我們暫且謂之字外結構。字距之間的疏密變化關乎行氣，字形的大小變化一一縱向伸展、橫向擴張，也實實在在地帶來了“黑白”間的節奏變化：字的空間佔位（不論大小）字外的虛白（不單單是上下間的字距，還包括左右方向伸發的線條的收放）佈局。這種全方位的黑白布勢更多層面地展現了行氣貫注的複雜情況。

從大的方面看，線條的連貫分兩種形式，一是字內線條的連線；二是字外線條之間的連線，也即字字連線。不管哪種情況，都要合乎規範的筆法和筆順，在這些合乎自然生成的筆法和筆順的約束內，隨著筆勢的走向，產生了諸多形式的線條連貫，從而產生氣韻生動的藝術效果。

字內連貫是指構成單字的各個筆畫之間的連線，這種連線多在慣常筆順原則的制約下進行。在行書、行草、草書中有時因便捷的需要，常改變正常筆順而按照新的筆順組合形式進行牽絲連帶。

總之，字內連線主要還是關注字本身線條之間的處理方式，它首先講究漢字組合的合理性、可識讀性，不可臆造。從藝術效果看，不衍生更多的東西。我們的側重點線上條連線的形式感上。不過，對於字內連線線的技法獲得透過行書基本技法學習和一定量的臨帖積累，還是比較容易掌握的。而字字連線卻直接導致各種行氣的藝術樣式，明顯地反映著作者對空間審美的追求，對於一般學習者來說，容易忽略。

不同時代的線條連貫方式是不同的，不同書家的連貫方式也是不同的，透過對這些案例進行梳理、歸納，有利於學習者在直觀形象上有一個物化的瞭解，從而較快提高學習效果。

實線連亦即實連，魏晉時期多用之，是指線條之間的連線線與字的構成線的用意一致，差別不大。虛線連亦即慮連，明清時期多用之，是指線條之間的連線線稍細，注重單字的相對獨立性。筆斷意連即搭連，是指上一字的收筆與下一字的起筆有彼此呼應的意味，著意於氣息的連貫。搭連在魏晉行草中經常用到，有著意蘊深遠的精品意識。綜合連是指三字或三字以上的連線，可以實連，可以虛連，也可以搭連，還可以虛實結合。

在一幅作品中，字字連線沒有一個固定模式，而更多地呈現不確定因素。書與者能在慣常連線的原理下做到因勢利導，一氣呵成。