明朝崇禎年間青花瓷出現大量人物故事圖案正好和當時的時代背景截然相反，崇禎的明王朝在內憂外患中風雨飄搖，搖搖欲墜。在這樣的情況下，青花瓷的創作燒造卻迸發出不同於之前一百年的燦爛火花。無論是官窯還是大量的民間私窯，各類動物紋、山水景物、人物故事圖案大批出現。尤其是人物故事題材,多反映戲曲小說、歷史故事等敘事性內容,世俗人物開始成為青花人物畫的主角。從之前的以帝王將相才子佳人為主的人物創作變成了主要以普通人物為主的人物創造。大量的普通人物故事題材圖案交相輝映鮮明的出現在青花瓷的燒造作品中，在筆觸描繪上,較之元代、明早期和明中期同類題材的拘謹,也明顯放開了手腳,人物身形普遍拉長變高,瀟灑利落。

而為什麼會出現這樣的情況？ 主要還是跟當時的社會背景有關.明中後期,隨著城鎮經濟的繁榮和統治階級對文化禁錮的鬆動，資本主義的萌芽在明朝開始了，雖然當時明朝的專制體制依然頑固,但資本主義的諸多特徵在此時已經表現在社會生活的方方面面，經濟的發展也使民眾的生活方式發生了改變,表現在文化生活領域,便是戲曲作品、傳奇故事和白話小說的風靡。

而這樣的情況也導致了民眾的審美趣味和價值取向發生了根本的改變，反應在社會層面就是在青花瓷的創作出現了非常大的改變。青花瓷的創造也從以前主要面向貴族士大夫轉向了廣大的普通民眾，而明晚期社會的動盪不安,讓普通民眾內心對安定的生活非常向往。在這樣的情況下，各種山水景物、人物故事圖案大量的出現在青花瓷的創造中也就成了順理成章的事情了！

總而言之，在中國的歷史上，文化思想的發展無疑和當時的政治環境社會背景有直接的關係。統治階級對於民眾思想的禁錮也是全方位的，可以說中國封建社會從漢唐時期以後直到清末逐漸的沒落跟歷代統治階級對思想的禁錮有相當大的關係！每當有思想的火花開始閃耀的時候，統治階級的殘酷鎮壓就會及時的出現。這樣的情況一直存在上千年。否則中華文明不可能在近代幾乎完全湮滅。

1. 表達帝王喜好圖案減少，人物故事圖案大批出現

瓷器斷代中所謂的“轉變期”、“過渡期”，一般指明萬曆末的1620年到清康熙前期的1683年，而崇禎一朝則是其中的關鍵時期。崇禎朝所處的17世紀，是一個波譎雲詭、社會動盪的歷史時期。從全球來看，在17世紀的歐洲，漫長而黑暗的中世紀剛剛過去，文藝復興帶來的曙光使人們開始覺醒，封建社會逐漸瓦解，代之以資本主義的勃興，生產力的解放促進了科學技術的發展，大航海時代更是繼續推進。反觀中國，大廈將傾的明王朝卻在內憂外患中風雨飄搖，國內政治氣氛緊張而低迷，失意於仕途的文人士大夫階層更是以醉生夢死、縱情聲色來自我麻醉。然而社會的動盪與政局的黑暗，並不代表著文化藝術的一蹶不振。崇禎時期，青花瓷的燒造迸發出不同於之前一百年的燦爛火花。

嘉萬時期的青花瓷紋飾題材以仙道元素居多，而這種雲霧繚繞的道教氣氛在崇禎時期卻大為改觀。崇禎青花的紋飾內容豐富，以前官窯器上純粹表達帝王意志及其喜好的規範圖案逐漸減少，各類動物紋、山水景物、人物故事圖案大批出現。尤其是人物故事題材，多反映戲曲小說、歷史故事等敘事性內容，世俗人物開始成為青花人物畫的主角。在筆觸描繪上，較之元代、明早期和明中期同類題材的拘謹，也明顯放開了手腳，人物身形普遍拉長變高，瀟灑利落，呈現出不同於前朝的風貌，這在後來清早期的青花人物紋瓷器上可見由此承續而來的影子。

明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚，將畫面徐徐展開，可見一位官宦模樣的男子站在庭園中，一手託著腰間的環圈，一手指天，兩個婢女站在他身後，正竊竊私語著什麼。在他腳下跪著一女子，一手撐地，一手以袖掩面，似乎是正在因男子厲聲訓斥而啜泣。婢女們的身後是這家的廳堂，一婦人躲在半掩的門後注視著庭園裡發生的一切，一個小孩緊緊拽著她的衣角，臉上是好奇而迷惘的神色，在他們身邊還立著一個陪伺的婢女，眉眼彎彎，彷彿有一絲莫名的笑意。

圖1-1：明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚

　　圖2：明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚 全景

明早期和明中期的青花瓷器上也不乏人物故事題材，但其內容表現的多是傳統歷史故事和元雜劇中的場景，如三國故事、《西廂記》、《拜月記》等，內容和種類都較為單一。而明晚期戲曲小說的創作較之元代內容更加豐富，種類更為多樣，是創作空前繁榮發展的時代，元代之後一度式微的戲曲出現了新發展，產生了許多具有進步意義的作品，如湯顯祖的《臨川四夢》。明代也是中國小說發展史上的一個高峰，中國古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都誕生在明中期後，明晚期馮夢龍的《三言二拍》更是貼近市民階層喜好的獨具特色的通俗小說的傑出典範。因此，明晚期青花瓷器上出現的貼近世俗生活的人物故事題材，是這一社會現象的折射，表現出的是當時民眾的審美趣味和價值取向。

2. 科舉官宦相關題材大量出現在青花瓷器上

明代是科舉制度的鼎盛時期，莘莘學子對一朝中舉充滿了熱切的渴望。明中期以後，與科舉官宦相關的題材也大量出現在青花瓷器上。而明晚期社會的動盪不安，讓普通民眾內心急需安定祥和的願望更加急切，這種世俗的祈求與願望，也是崇禎青花熱衷表現的題材。明崇禎青花求籤圖筒瓶，圖中一男子騎於馬上，一手抱如意，一手執籤，其僮僕身背行囊，主僕二人似是趕考或是赴任；一旁有一老者面目溫和慈祥，眉目含喜，懷中的籤筒內還有數籤，一旁的小廝腰間繫著葫蘆。而明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚上的人物手指天上的太陽，也迎合了“指日高升”的期盼，是當時較為常見的人物形象。

圖3-1：明崇禎青花求籤圖筒瓶

　　圖4：明崇禎青花求籤圖筒瓶 全景

3. 芭蕉、萱草和合歡樹 寓意植物繪入畫中

值得注意的是，崇禎青花紋飾的一般性特徵在這兩件瓷器上均有體現。如花觚的近口沿處和脛部、明崇禎青花求籤圖筒瓶的肩部和近足跟處均裝飾一週釉下暗刻花紋；畫面中繪有左右迴繞盤旋如水渦狀(或括號狀)的雲紋，這一極富時代特徵的紋飾一直延續至順治。另外，筒瓶的口沿和花觚的脛部都裝飾一週倒垂的大小相間的蕉葉紋，蕉葉中間留白，加上故事背景圖上出現的芭蕉，均為崇禎青花紋飾中具有時代特點的裝飾手法。芭蕉在古時由東南亞的熱帶國家傳入中國，南朝宋以後逐漸成為象徵文人士大夫形象的植物，廣泛出現在文學藝術與繪畫藝術中。隨著佛教的傳入，芭蕉所寓含的“空”和“無常”的意義也被大眾接受。如《大正新修大藏經》之《阿差末菩薩經》中曰：“生死如芭蕉，識者如幻葉”，表現人生和世事的無常。明晚期，隨著商品經濟與市民階層的發展，芭蕉形象更多表達的是文人階層生活閒適、高情逸緻的含義，而明晚期文人對隱逸生活的嚮往來源於對動盪生活和無常時世的厭倦與無奈，芭蕉的裝飾意義蘊藉其中。而且這兩件器物的畫面中幾乎無一例外地出現了萱草和合歡樹。所繪萱草為魚鱗狀，合歡樹葉很小很密，左右對稱組成一小枝，再由若干小枝以放射狀組成圓形，頗具特色。嵇康在《養生論》中雲：“合歡蠲忿，萱草忘憂。”明晚期動盪不安的社會環境，促使人們以合歡、萱草為飾，籍此來免除心中因戰亂、天災而來的煩悶和憂慮，與芭蕉在這一時期青花瓷器上大規模出現的原因異曲同工。

4.崇禎青花人物題材的繪製風格與明晚期繪畫之間的聯絡

前文已經提及17世紀在社會方面的特點，而在文化藝術領域，17世紀則是一個燦爛絢麗的時代。在歐洲，這是一個承前啟後的階段，上承文藝復興，下啟19世紀。發源於義大利，以熱情奔放、裝飾華麗而著稱的巴洛克美術風格，也在這一時期風靡歐洲。在中國，在陳淳和徐渭手中發揚光大的大寫意畫，於似與不似之間開一代先河，引領後繼者無數，而版畫的影響也直接反映在了崇禎青花瓷器的製作上。

戲曲人物題材在青花瓷器上的大量出現與蓬勃發展的文藝創作不無關係，而這些作品的傳播需要依託書籍作為載體，由此帶動了與刻書業密切相關的另一個行業的發展壯大，即版畫。明清兩朝是中國版畫發展的高峰時期，明代版畫不僅用於文學名著的刻本插圖，還用於畫譜及酒牌等，受眾廣泛。崇禎青花瓷上的戲曲人物題材有的就是以同時期的版畫樣稿為基礎描繪而來的。目前可見流行於明晚期的戲曲小說插圖，人物線條沉著勁練，勾勒精細，風格雄健，富於強烈的個性。如明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚中人物的線條起筆略重，收筆略輕，清勁有力，方筆直拐，線條的轉折與變化均比較強烈。版畫人物的風靡，在青花瓷器上也可一窺端倪。徽州版畫風格精細秀美，線條柔細，典雅工麗，花觚上的仕女形象一如版畫中的一樣，體形修長柔軟，彎眉細眼，表情似笑非笑，充滿了心理刻畫。另外，崇禎青花瓷所繪人物的衣飾上大多繪有“*”形花紋，這一衣飾紋樣亦廣泛見於明晚期的繪畫、版畫等其他藝術領域，具有鮮明的時代特徵。

其次是大寫意繪畫風格的影響。華人的思維特徵是意象思維，水墨大寫意的主要特點就是講究意象造型，注重筆墨神韻。明代是中國繪畫中學古與創新兩種意識相碰撞的特殊階段，尤其是明代中期以後，中國畫掀起了一股反傳統的思潮，文人畫一改古人理法，注重精神自由、個性解放及情感宣洩。作為中國繪畫的重要表現形式之一，大寫意所蘊含的自由奔放的精神和極強的視覺衝擊力，充滿了東方神韻與現代意味，得以迅速發展，尤以明晚期的徐渭為集大成者。徐渭曾雲：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。”“舍形悅影”是徐渭水墨大寫意的基本追求，他的畫氣勢縱橫奔放，筆簡意賅，虛實相生，層次分明，又融勁健的筆法於畫中，把水墨大寫意推向了能夠強烈抒寫內心情感的至高境界，對後世產生了深遠的影響。

這一影響同樣深入到當時瓷畫創作中。明晚期青花瓷器上的繪畫內容、意境和筆法與當時的文人水墨畫風格一致，著意表現文人士大夫階層在政治上失意後寄情山水田園的隱逸思想。青花山水、人物題材上的留白，表現了民窯瓷畫對文人大寫意繪畫的理解。明晚期青花瓷上的畫法，更加註重透過勾、點、寫的途徑來達到“影”的效果。在“舍形”的基礎上摒棄了物體形象，“不求形似求生韻”，營造一種視覺感受的“影像”，以“影像”間的親疏、遠近、上下關係來體現意趣。這種深藏的佈局意趣在崇禎青花瓷器中也得到了很好的表現。如明崇禎青花戲曲人物圖花觚，雖然山水成為背景，但繪製技法和風格卻沒有改變。雖然畫法有勾線、分水兩步，但起主要視覺作用的還是分水之後形成的“影”之輪廓和“影”與“影”之間所留的空白美，大片的空白並不使畫面蒼白空曠，相反卻給觀者帶來了空靈幽美的心理感受。這些形象雖與生活中的實景相差較遠，但卻符合視覺美。由於廣泛採取分水和暈染技法，多有大寫意的情趣，畫面開闊，筆意瀟灑酣暢，著筆不多但藝術效果不凡，與同時代繪畫中豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、乾溼、疏密程度各異的筆蹤墨韻相映成趣。有些繪畫筆法，如用青花點染太陽，則具有這一時期明顯的時代特徵。

綜上，崇禎青花中大量出現的貼近世俗審美觀念的人物故事題材，既受當時社會環境的影響，又與明晚期的繪畫、版畫等藝術形式相聯絡。社會與藝術之間的關聯性，在崇禎青花瓷器上得到了最好的體現。