大清首任皇帝順治

順治帝福臨，是清朝入關後的第一位皇帝。他是皇太極的第九子，生於崇德三年（1638）。崇德八年八月二十六日在瀋陽即位，時年六歲，改元順治，在位18年。卒於順治十八年（1661），終24歲。

順治即位後，由叔父多爾袞輔政。14歲的福臨親政。順治帝天資聰穎，讀書勤奮，他吸收先進的漢文化，審時度勢，對成法祖制有所更張，且不顧滿洲親貴大臣的反對，倚重漢官。為了使新興的統治基業長治久安，他以明之興亡為借鑑，警惕宦官朋黨為禍，重視整飭吏治，注意與民休息，取之有節。但他少年氣盛，剛愎自用，急噪易怒，當他寵愛的董妃去世後，轉而消極厭世，終於匆匆走完短暫的人生歷程，英年早逝。他是清朝歷史上唯一公開歸依禪門的皇帝。

康熙大帝

清代內廷書法，從康熙開始走向興盛。康熙從小接受漢文化教育，在位期間，重視文化建設，組織編纂了《古今圖書整合》、《全唐詩》、《佩文韻府》、《康熙字典》等大型圖書。玄燁曾以擅長書法、專學董其昌的沈荃為師，受其影響，亦極其推崇董其昌的風格，將“海內真跡，搜訪殆盡”。

康熙本人的書法也完全出於董的路數，軟美中涵有博雅的氣度，但卻失去了董書的神韻。他對自己的書法十分自負，經常作書頒賜大臣和外國使節，嘗書寫“清慎勤”三大字，摹刻石上，以拓片分賜內外諸臣，又曾為山東曲阜孔廟書“萬世師表”四個大字，為江西廬山白鹿書院題寫匾額，並以“學達性天”四字頒賜天下各地書院。

勤勉皇帝雍正

雍正皇帝施政時間只有短暫的13年，因此即位前的書法作品以及書法評論流傳下來很少。雍正是一個善於思辨、善於改革的皇帝，曾在中央行政制度方面進行過重大變革。他種種變革思想和改革措施，表現為“不如資若求功名”，善於培養人才；繼續發揚“條舉名帖為辨”的治學態度。

《書林紀事》有一段記載雖然未提到雍正書法如何，也未提到對書生書法評價，但間接表示了“見一書生頗精八法”的同時，他已然具備“八法”的素質和對書法品評的能力。他的書法在經歷了漫長的臨寫摹仿的初學階段，即位時已進入成熟階段，書法總體表現暢朗嫻熟、寬輟自然、文雅遒勁、謀略深邃、格調非凡、氣勢宏偉，有皇帝欲凌駕雄強的氣派。從流傳下來的墨跡看仍然受董香光影響頗深。

十全老人乾隆帝

乾隆自幼就接受漢族傳統文化教育，四書五經，詩詞歌賦，書法繪畫，無一不精，文化修養很高，執政後也十分重視文化建設，“稽古右文，崇儒興學”。他對於書法的嗜好和倡導，比之祖父康熙更勝一籌，歷經數年，刻意搜求歷代書法名品，御覽、御批、欽定多部傳世藏帖，集中國曆代書法藝術之大成，特建“淳化軒”藏《淳化閣帖》，一時帖學之風大熾。大學士梁詩正等贊曰：“皇上性契義爻，學貫倉史，每於萬機之暇，深探八法之微。寶翰所垂，雲章霞採，鳳翥龍騰。綜百氏而集其成，追二王而得其粹。又復品鑑精嚴，研究周悉，於諸家工拙真贗，如明鏡之照，纖毫莫遁其形。仰識聖天子好古勤求，嘉惠來學，甄陶萬世之心，有加無已。”

乾隆的書法從學習趙孟頫入手。乾隆本人雅賞趙孟頫的書法，心慕手追，身體力行。遊覽名勝每到一處，作詩紀勝，御書刻石，其書圓潤秀髮，在宮中、御園、名勝古蹟、寺廟等幾乎到處可見其墨跡，至今海內乾隆御碑甚多，其擅書之名流傳普遍。

從他的書法作品中可以發現，書學起步仍是康熙時流行的宮廷書法，後在承學各家中選定趙孟頫豐圓肥潤的書法。從存世的乾隆書跡看，他的字字型稍長，楷書中多有行書的筆意，行書中又往往夾雜著草書的韻味，點畫圓潤均勻，結體婉轉流暢，缺少變化和韻味，並無明顯的成就，這或許體現出一代天子的氣度，評者稱其“雖有承平之象，終少雄武之風”。

說到清代的皇族，也就是努爾哈赤的父親塔克什，所以所有塔克什的直系後裔都被漢語列為皇室成員。清代皇室的繪畫創作最早據文獻可以查閱到順治帝時期，透過順治帝的書畫作品可以看出，滿清的漢化早已開始，許多宗室貴族對於詩詞歌賦、書法繪畫等創作都受到了漢族文人士大夫的傳統藝術文化的課程和藝術修養的浸潤。

滿清在漢文化的浸潤下，漢族傳統文化早已逐漸成為了清朝宗室的的風尚。清代宮廷的書畫可分為三類。第一類是以皇帝為中心的宗室創作的風格，他們的創作和他們所欣賞的藝術，主導了那個朝代宮廷藝術的風尚。無論康熙、雍正還是乾隆，他們所崇尚的書法家、畫家都影響著當時宮廷藝術的取向，帝王宗室這一群體，代表了一種宮廷之風。第二類是皇帝身邊的詞臣，例如像上書房、南書房、翰林院等機構裡的大臣，這裡的人都善於書畫作品的創作，或者善於詩文歌賦的文人和有進士出身的文人大臣。他們在大部分時間都參與和皇室宗室成員書畫作品的創作，他們的書畫作品的取向和審美都迎合著宗室貴族。這些人本身就有著很高的文化藝術修養，他們把自己的繪畫創作的理論帶入宮廷之中，給皇族宗室帶來了很大的影響。第三類是宮廷畫苑的畫師們的風格，他們也是以皇族宗室為準心來進行書畫作品的創作，所有由皇帝來把玩和欣賞的作品，都是以皇帝的審美、格調為軸心。清代皇族宗室一方面他們的山水畫或者是花鳥作品表現出了一種清代的、正統的風格。他們把自己的情感中的失落、憤怒、自嘲都融入了作品中。清代最早的順治皇帝的作品山水畫，可以看出明清時期的跨度和變革，表現出了一種高雅、清曠。他的《寒塘清淺圖》表現的深秋湖畔的景色，構圖、佈局都很得當，用筆清勁、穩重而又有詩意。構圖以高遠為主，近景則多為平湖淺灘，山巒峰癲則畫筆渾厚，筆墨簡勁明朗。不可否認，從康雍乾三朝的書畫中有值得令人羨慕和歌頌的輝煌成就，這大都是順治時期奠基的結果。在主流的推動下，皇族宗室的書法飄逸，隨心所欲，愛新覺羅畫派也悄然的形成，有著很大的影響。

“宮廷畫派”，是對宮廷御用畫家組成的繪畫團體的一種比較籠統的稱謂。據統計，清代著名宮廷畫家一般都出現在康、雍、乾三朝，他們的個人風格與清三代的官窯瓷器可以互為印證，規範、標準、漂亮但乏味。和繪畫史中的野逸派畫家八大山人、石濤等畫家的風格形成鮮明的對比。由於入宮的洋教士畫家的服務指向明確，只為宮廷所獨有，所以習慣上也將這幾位西洋畫家列入宮廷畫派之中。

載瀛 馬

清代的每一位皇帝都有墨跡傳世。但在皇室成員中，能夠真正夠得上職業畫家水準、並被後代視為畫家的，較早的代表人物應該是載瀛。

載瀛 鞍馬

載瀛 鞍馬（區域性）

愛新覺羅·載瀛生於咸豐九年（1859年），卒於民國十九年（1930年），號春園居士，齋號四樂齋，清代道光皇帝第五子惇親王奕的第四子。載瀛幼年生長在皇宮，終日浸淫於清宮所藏的歷代繪畫之中，對歷代的鞍馬題材情有獨鍾。他的鞍馬繪畫藝術不同於之前的郎世寧，又為之後以鞍馬繪畫見長的的馬伯逸、戈湘嵐諸人所望塵莫及。進入民國後，載瀛賦閒在家，悉心研究自己的鞍馬畫法，開創了愛新覺羅皇族鞍馬畫風畫法的先河。

載瀛 雙馬

在載瀛繪畫風格形成過程中，一定或多或少地存在著對郎世寧畫法的參考和借鑑，可以被認為是繼郎世寧之後的又一種中西繪畫畫法的融合。如果說郎世寧的繪畫是把中國畫元素融於西畫的話，那麼，載瀛則是經過有節制的選擇，避開了西畫中的某些不適合中國畫的元素，完成了他對繼承發展唐、宋以來鞍馬繪畫技法的鼎新。載瀛可被視為那個時代中西繪畫融合、“洋為中用”的範例，同時，他也開創了身分為皇室成員的愛新覺羅氏畫風，獨立於清末民初的畫家壇。

溥伒（jìn） 山水

愛新覺羅氏畫風成員的繪畫風格和繪畫主題未必相同，而畫面所流露出的華貴氣質則是一致的。溥儒、溥伒兩位的用筆風格比較接近，講究瀟灑倜儻，意在筆先，而溥伒、溥佐兄弟的風格相接近，用筆沉著紮實，講究力透紙背，下必有由。筆者曾經數次拜訪過溥佐，第一感覺就是他的為人敦厚，有時還顯出一些幾近於木訥的持重，與所表現出來的繪畫風格是一致的。

溥僴（xiàn） 花鳥

溥氏昆仲繪畫風格上一個比較一致的特點，就是山水、鞍馬、翎毛、花卉的畫法有著大體相近的血緣關係，尤其是鞍馬，都是從他們父輩載瀛的技法系統上直窺北宋李龍眠的畫法，其中溥儒是一個全能通家，從中堂山水到折枝小品，可以說毫端之所至，鉅細無所不精，是中國近代繪畫史上首屈一指的翹楚大師；溥伒、溥佺兄弟的主要成就則表現在山水之上，偶一為之的鞍馬具有與山水畫相同的藝術效果。溥佐的繪畫成就主要表現在鞍馬、翎毛、花卉之上，尤以鞍馬最為世所重。很明顯，溥佐的鞍馬繪畫全面地繼承了乃父載瀛技法風格，在造型上增加了對繪畫主體動感的設計，對這一畫派畫法的延續產生了承上啟下的重要作用。

溥佺（quán） 山水

愛新覺羅氏畫風作為近代繪畫史上的一個特殊的畫風現象，主要的形成時間和影響區域是在20世紀初期的北平。在清末民國時期有一些很有成就的鞍馬、翎毛畫家譬如寓居北平的馬晉，技法傳承主要來自於清中期宮廷畫派中的郎世寧和艾啟蒙一路，屬於繪畫水平和社會影響在溥儒之下、與溥伒齊名的一代大家。儘管馬晉也加入了當時由溥氏昆仲發起組織的“松風畫會”，但仍分屬於地方畫派的畫家而不包括在愛新覺羅氏畫家之內。

溥佐 鞍馬

清末民初愛新覺羅氏畫風的歷史基本上可以這樣劃定：形成於愛新覺羅皇族貝勒“載”字輩，而大昌於溥氏兄弟，歷時已近一個世紀之久。 “載”、“溥”兩代畫家是純粹的愛新覺羅氏畫風組成人員。他們的下一代“毓”字輩以及更晚的“恆”、“啟”諸輩（不包括啟功），基本上都沒有受到過紫禁城皇室宗族的待遇和藝術陶養，與皇室所發生的聯絡是間接的，而他們確是有皇室血統的正統苗裔宗親，所以他們中間的職業畫家應該被視為愛新覺羅氏畫風的第三代、第四代傳人，主要成員有毓峋、毓嶽、毓、毓峨、毓嵉、毓崌、伯驤等人。啟功（字元白，1912～2005年）的輩分雖然低於“毓”字兩輩，但是按照他的年齡、涵養、藝術成就與社會評價，應屬遊於溥氏兄弟之間的皇族血統畫家，也是愛新覺羅氏畫家中的精英人物，他的書畫署款均為“啟功”或“啟元白”。在皇室宗親中，還有不少以書法擅長併名世的譬如溥修、溥傑、毓嶦、毓峙等人，可以不包括在愛新覺羅氏畫風之中。

溥儒 山水扇面

從筆者多年來的關注，第三代愛新覺羅畫派實際上是以溥佐的哲嗣愛新覺羅·毓峋（字培之。b·1949年）、愛新覺羅·毓嶽（字子銳。b·1954年）和愛新覺羅·毓（字震峰。b·1956年）昆仲三人為主要支柱。愛新覺羅·毓嶽擅長鞍馬，是載瀛、溥佐一路繪畫的直接傳燈人之一，愛新覺羅·毓獨擅山水，以伯父溥儒、溥佺的蘊含氣度為基礎，經過了近代京津畫派北宗名家陳少梅，在南宋李、劉、馬、夏的筆墨構圖中找到了山水韻律的某些寄託。愛新覺羅·毓峋的繪畫特點是山水、鞍馬、翎毛、花卉兼長，屬於全能型畫家。

啟功 山水

形成於清末民初的愛新覺羅氏畫風與生活在京津兩地的第三代愛新覺羅氏畫家，相對於京津、海上、嶺南等各種畫派來說，是一個經過血統壁壘後參與範圍很小的繪畫系統。我們對之重視、研究的興趣點在於，這個畫派好像能夠更多、更純粹地保留了正統的中國繪畫方法，以及獨有的那種卓爾不群的韻味。

（因篇幅限制，原文有刪減）