元朝是中國歷史上少有的由少數民族統治的朝代，因此漢族人的社會地位較低。很多文人士大夫不願意做官，開始隱居起來，而創作成為了他們超越苦悶人生重返自然的港灣。這些畫既寄託了畫家對遠離塵世，融入大自然的理想，也滲入了對現實無可奈何之感。

說起元代文人畫的代表人物，那麼趙孟頫絕對是其中舉足輕重的一位，他是元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以雲山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎。作為一位傑出的書法家和畫家，趙孟頫十分注重將書法融入畫作中，為整幅畫增添趣味。而無論是當時的畫家還是後輩們，都繼承和發揚了趙孟頫的繪畫理論。

而元代文人畫的代表人物當然還有元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮“元四家”。他們均擅長水墨山水，注重筆墨，講究個人風格，並透過山水抒發自己的理想，但畫中所表現出的情感大多是傷感、淡泊、孤寂的，反映了對時代動亂的無可奈何的心情。並將詩、書、畫有意識地融為一體，各具風貌。

“文人畫”這一概念最初是用來劃分繪畫創作者身份的，說白了就是“文人畫的畫”，而不是專指水墨畫、寫意畫。在北宋文人畫剛興起之際，水墨畫並不流行，更沒有後來所謂的“大寫意”。因為當時繪畫的主要載體仍然是絲織品，根本無法制造水墨暈染效果。北宋設立畫院，有專職的畫家，文人參與繪畫是不可能靠“畫得像”，當時的文人畫不過是與詩文配合出現的，畫不盡之處以詩文加以補充。至元代，文人參與政治的傳統受阻，手中握著的筆不易用於書寫，不得以轉而為畫之。從元初趙孟頫（fǔ）到元季四大家（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮）他們的藝術創作都有著遠離現世的“出世”需求。所以宋代非常流行的表現社會風情的風俗畫，表達社會抱負的歷史畫、再現生活情趣的花鳥畫在元代都大幅減少，取而代之的是可臥可居可遊的山水畫——可以暫時逃離的世外桃源。元代文人畫確立了後世文人畫的標準：繪畫不再是一種對客體的關照，山水也好、花鳥也好，都不再是五代兩宋時期“圖真”的真山水、真花鳥，而是文人畫家內心的寫照，筆墨亦不必圍繞事物展開，而是一種情趣與形式的玩味。

元 錢選 山居圖卷 紙本設色 故宮博物院藏

錢選（約十三世紀至十四世紀初），吳興（今浙江湖州）人，本為南宋景定間鄉貢進士，南宋滅亡後，入元而不仕，醉心於詩畫。綜觀其山水畫，多以「山居」為主題具文人隱逸遁世風格的青綠山水作品，詩畫結合，提倡作畫需有「士氣」。

元 錢選 山居圖卷（區域性） 紙本設色 故宮博物院藏

《山居圖》是錢選師古開新的代表作，既繼承了唐宋「金碧山水」畫法又體現出文人意興，所謂「霅翁山水落墨強，畫法駿駸乎晉唐」。

元 商琪 春山圖卷（區域性） 絹本設色 故宮博物院藏

山石以細勁柔韌的筆致勾勒出輪廓，施以石青或石綠色，山腳染以赭石色，並加金粉點綴，高古而不失清逸之感。錢選作畫的筆墨及語言均與其作為南宋遺民的個人經歷有關，這些青綠山水畫是他作為隱居士人為自己創造的理想世界。

元 商琪 春山圖卷（區域性） 絹本設色 故宮博物院藏

元代不設畫院，宮廷畫家多聚集在宮廷秘書監中，如元代早期的商琦。還有一些職業畫家活躍於民間，如胡廷暉。他們與文人畫家多有交往。

胡廷暉與趙孟頫同為吳興人，生卒年不詳，大體與趙孟頫同期。他的青綠山水畫取法唐「二李」與宋「二趙」，又得趙孟頫之法，在當時為著名的修裱師。趙孟頫曾請他至家中補全唐李昭道《摘瓜圖》，後廷暉又摹寫了一幅相似圖，達到亂真地步，從而在畫壇上聲名大噪。

胡廷暉的《春山泛艇圖》軸繪山石聳峙，雲氣繚繞，殿堂樓閣佈置于山腳水畔。山石用鐵線勾勒輪廓，無皴，敷青綠重彩。楊新先生曾撰文考證據宋人記載《摘瓜圖》與《明皇幸蜀圖》軸為一圖兩名，而胡廷暉此作與臺北故宮博物院所藏《明皇幸蜀圖》面貌相似，體現了唐代青綠山水的古意。

元 胡廷暉 春山泛艇圖（區域性） 絹本設色 故宮博物院藏

元代中後期，元四家（黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚）在山水畫創作方面做出了重要貢獻，他們直接或間接受到趙孟頫寫意繪畫技法的影響，在江南形成文人畫的核心。與吳鎮同時期的盛懋（讀音:[mào]），始學陳琳，間接受趙孟頫繪畫思想的影響，山水宗五代董巨一脈。他長於設色，尤擅青綠，當時的市井百姓爭相求購。盛懋 秋溪放艇圖 絹本設色 故宮博物院藏

《秋溪放艇圖》表現漁人隱逸之主題，山石以墨筆為主，近岸坡石及遠山染以淡青綠色，墨色渾然交融，構圖、筆墨均為盛懋的典型畫風。盛懋的繪畫在當時有一定的影響，如《東山絲竹圖》軸與《商山四皓圖》軸等均當為其追隨者所繪。元人繪 東山絲竹圖軸 絹本設色 故宮博物院藏

概括而言，晉唐宋元是青綠山水產生、形成、完備及與文人畫融合的時期，是青綠山水演進歷史上最為重要的階段，該時期形成的具宮廷裝飾趣味的【二李】、徽宗院體風格，以及融合士人趣味的趙令穰、趙伯驌、趙孟頫風格，基本確立了明清青綠山水演進的格局和方向。

元代書家中，書、畫集於一身者十分普遍，較之宋代更向前進一步，蘇軾、米芾尚未在畫面上題跋。

而元代趙孟頫、柯九思、倪瓚等，均喜在畫面上題跋、鈐印。畫成之後，將時間、姓名、作畫的感受、題畫詩跋於畫上，再蓋上印章，一可補意之未盡，二可使文、書丶印、畫相映成趣，這種形式成為元代文人畫的新時尚。

書法融入文人畫，與元代書法復古思想有很大關係。宋代因“尚意”而過於輕視技法，以至宋代末期書法江河日下，一撅不振。於是宋末元初，由趙孟頫等倡導發起恢復古法的運動。

正是在崇尚古法思潮的影響下，文人畫中的書法用筆越來越受到重視。同時，畫家也自覺將書法用筆融入到繪畫中去，極大地豐富了文人畫的用筆技巧。

反過來，文人畫在元代的發展，也大大促進了文人學習書法的慾望，成為書法本身發展的一種動力。

畫上的題跋與以書法入畫的風氣，使元代書法與文人畫緊密聯絡在一起，對後世的書法和文人畫起到了積極的影響。

我們大部分人對於元朝的印象還是停留在中學歷史教科書上的刻板印象：

少數民族政權、統治短暫而又腐敗、文化全面落後、文人社會地位地下、社會動盪不安。

這其中一部分原因“得益於”明朝統治者的宣傳，尤其是明朝皇帝朱元璋，他的名字就很意思，他之前叫朱重八，後來為了表示自己殲滅元朝人的決心，所以改名字叫“朱元璋”，即取“誅滅元朝的利器”這個意思的諧音。

一個人的名字竟然寄託了一個帝王如此深切的執念，可見朱元璋有多麼恨元朝統治者了。這也不能怪他，因為確實在朱元璋小時候，他經歷了自己一生最痛苦的幾天，父母兄長先後餓死，所以朱元璋難免對於元朝的印象會有很多個人的仇恨在其中。

而一旦他當上了統治者，自然不會給元朝多麼大的褒獎。

但我們知道，所謂“興，百姓苦；亡，百姓苦”，這是在古代集權制度體系下的百姓悲慘生活的必然宿命，跟一個時代的好壞，統治者的好壞是沒有關係的，即便是朱元璋的時代，估計天下也難免會有餓死的人

如果我們從另外一個側面來“打量”元朝，你會發現它有著我們不為人知的另外一面，他的經濟高度發展、對外貿易繁榮昌盛、文化藝術高度發展，成就顯著。

以我們熟知的文學為例，元代著名的“元曲”可是與唐詩宋詞並列的，元代戲曲小說的發展已經遠遠超越了前代，對於後世產生了舉足輕重的影響。

在書畫方面，文人畫以及文人書法在這一過程中被不斷的發展、提倡，明清兩代書畫的發展，直接是元朝的繼續，甚至在很多方面還有很多不如元朝時期更加發展繁榮。

書法方面，多元化發展特徵明顯，不管是漢人趙孟頫，還是少數民族的書法，均有長遠發展。

繪畫方面，山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。也就是我們所說的“文人畫”高度發展。

但是，這就存在一個問題了，為什麼我們印象中的元朝是那樣一個樣子，而在文學藝術方面卻是這樣繁榮昌盛呢？為什麼看起來那麼腐敗的王朝會這樣“厲害”？

我們可以從一系列正面證據中尋求蛛絲馬跡。

實際上，朱元璋本人對於元朝就有這兩個截然不同的認知，他一方面要推翻元朝統治，但另外一方面又開始說“元朝君臣樸厚， 政事簡略，與民休息，時號小康”。可見他對元朝懷著一種複雜的心態，他也許所痛恨的，不是元朝統治者，而是那些底層貪汙的官員，這也為他後來一上臺就大力懲治貪官提供了一種解釋。

日本著名歷史學家杉山正明曾經寫過一本很有意思的書——《忽必烈的挑戰》。書中為我們描繪了一幅我們沒有在歷史教科書中見到的場景，元朝統治殘暴的印象被徹底顛覆，他們不僅崇尚自由，而且發展外貿，人民生活確實如朱元璋說的那樣，幾近於小康水平。

實際上，如果我們結合文中的觀點來看元朝文化藝術的發展繁榮，就有另外一種解釋。

元朝立國之基並不在於農業，傳統農業帝國以收取農業稅為主，所以典型的農業帝國必須要緊緊控制他的子民才能保證一個國家稅收的穩定。農業生產最怕沒有安分守己的人，因為農作物不僅需要“照顧”，而且它極度脆弱，三天打魚兩天曬網的懶漢、長期奔波在外的商人，你是沒有辦法固守一方，安心從事農業的。

而元朝忽必烈所開創的一個帝國是新型的商業帝國，他收取的是商業稅，掙得也是國際貿易帶來得利潤，這就可比農業要好弄多了。元朝時期，普通百姓自己種的糧食，自己吃就夠了，基本上不需要往國家府庫裡交稅。

元朝利用他們廣袤的疆域，和世界上各地的人民進行商業合作和往來貿易，從中獲得利益。

農業帝國往商業帝國轉變的好處就在於它們再也不用控制人了，人被極大的解除了束縛。包括以往施加在人們身上的文化負擔、傳統壓迫。所以整個帝國再也不需要這麼多文官集團來維繫運轉了，官僚士大夫階層力量被削弱。

但是這也造成了一個不好的局面，那就是普通人雖然過日子是很自在，但有一些有野心的，還想要出人頭地的人，他們自然心懷不滿，他們沒有科舉制度可以光宗耀祖了，沒有科舉制來確定他們人生的意義和價值了。因此當時的文人滿腹牢騷也是正常。

他們唯一可以轉為發洩的地方，就是文學藝術方面。在文學藝術方面，他們充分展開了他們的藝術才能，造就頗深。

自由寬鬆的文化氛圍讓文學藝術空前發展，甚至就像關漢卿那樣明目張膽諷刺統治者的戲劇作品，都沒怎麼受到朝廷的斥責，所以元朝對於文藝還是比較寬鬆的。

沒有了做官的渠道，沒有了出人頭地的仕途，這些長期受到傳統儒家價值觀束縛的人們一時之間難以找到人生意義和價值成就的平衡點，被消除的“束縛”反而成為另外一種“不自由”。苦悶、彷徨也就有情可原了，他們放蕩山水，在山水畫中展現文學韻致，這就促成了元朝文人畫、書法藝術的繁榮。

因此，整個帝國型別的轉型帶給了當時士大夫強烈的衝擊感，進而帶動了文藝，尤其是文人畫的發展。