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說點自己的體會吧。

餘叔巖，其祖父余三勝，與程長庚、張二奎並稱老生“前三鼎甲”。其父餘紫雲，旦角演員，雖名聲上不如父，下不如子，但卻創立了京劇旦行內一個新的分支------花衫。角色介於青衣、花旦之間。

出身梨園世家的餘叔巖早年藝宗老譚派。譚、餘倆家相互傳承，譚鑫培上學余三勝，下傳餘叔巖，而餘叔巖則是上學譚鑫培，下傳譚富英。

由此可見，餘派的根基是譚派。畢竟在當時有著“無腔不學譚”的大背景。老譚之子譚小培、之婿王又宸資質一般，對譚派藝術只能做到“守攤兒”，發展完善實在是力不勝任。餘叔巖扛起發揚光大譚派藝術的大旗，成為譚鑫培之後老生集大成者。餘叔巖對老生髮展的貢獻，猶如梅蘭芳之於旦行，楊小樓之於武生，都是將本行當的表演藝術進行了革命化的“去粗取精”。

如果說譚鑫培完成了將老生藝術由早期的“粗糙”像“細膩”的轉化，餘叔巖則是實現了由“細膩”像“完美”的昇華。

餘叔巖時代離我們較遠，我們能欣賞的只有傳下來的十八張半老唱片。這些老唱片大體可分為倆個階段：1924年左右的盛年時期，和1932年左右的晚年時期。早期如《捉放·行路》、《搜孤救孤》、《戰太平》、《空城計》等，後期主要有《捉放·宿店》、《沙橋餞別》等。對比倆個時期的餘派唱腔，早期的演唱飽滿激昂、曲折自如、頓挫有致，尤其善用“擻音”裝飾渲染唱腔色彩。以《戰太平》裡“頭帶著紫金盔齊眉蓋頂”一句導板，一波三折，響遏行雲，“打虎上山”一折“穿林海跨雪原氣衝霄漢”中“漢”字的大拖腔既來源於此。32年的幾張唱片，乃抱病錄製，嗓音雖不似先前，但功力、韻味則更勝一籌，唱的深沉凝重、端莊大方，清醇儒雅。正所謂“絢爛以極，歸於平淡”。

餘叔巖課徒甚嚴，門人終成大器者不多，而最得餘派神韻、名列“四大鬚生”之一的楊寶森只是私淑弟子。弟子中成就最高的是孟小冬和李少春，而名聲最大的當屬大弟子------胡琴聖手楊寶忠。

其他如陳大護、張文娟等皆為餘派名家。當今活躍於舞臺的則以耿其昌為首，中青年演員王佩瑜、凌珂等也是很不錯的傳人。

餘叔巖，聽這個名字還是因為王珮瑜，因為喜歡王珮瑜瑜老闆，所以知道她宗的她的流派的宗師就是餘叔巖。

餘叔巖是一代京劇老生。湖北省羅田縣人，生於北京。是京劇大師余三勝的孫子。餘叔巖在全面繼承譚鑫培的藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為新譚派的代表人物，後人為區別之譚派則取其姓曰之為餘派。

餘叔巖幼時就有小小余三勝之稱，可見其天賦與演唱功力，後來因為嗓子倒倉學了很多靠把戲，並拜譚鑫培為師，認真學習譚派。這就牽扯到餘叔巖的餘派從何而來的問題了。

餘叔巖的祖父是余三勝，他是被稱之為前三鼎甲的老生之一，與程長庚、張二奎二人成三足鼎立之式，是當時老生的宗師級人物。而餘叔巖的父親比之其父余三勝和其子餘叔巖的行當都不一樣，是旦角，並創造了花衫這一行當。譚鑫培的老生是跟餘叔巖的祖父余三勝學的，而餘叔巖的老生又是跟譚鑫培學的，而譚鑫培改良了京劇的直腔直調，變得婉轉多姿，韻味十足，真是國家興旺誰管的，滿城爭唱叫天兒。受慈禧太后的喜歡，贈黃馬褂。是老生的集大成者，還拍攝了戲劇電影《定軍山》。後來，餘叔巖拜師譚鑫培，並不斷的觀摩譚鑫培的唱腔特點和手法身式，也不斷的向身邊學譚的大家們請教，也是自己酷愛看書與思考，有很深厚的文化底蘊 ，不斷的琢磨自己的唱腔和譚派唱腔的融合，又因為嗓子的問題，研究出適合自己的雲遮月的唱法。

餘叔巖的嗓子天賦不如譚鑫培，中氣弱、音量小，靠功夫嗓和提溜音來精研唱法，來琢磨韻味。寬不夠，就已俏拔取勝，厚不夠就以頓挫彌縫，注意偷氣換氣，力爭神完氣足，運用聲帶不能發出左音和扁音，發生的部位是既不能太前又不能太后，精心學譚而又取長補短。從譚派發展出自己的特色。所以京劇老生的文化氣質由譚鑫培所代表的民間表演的極致，進而向餘叔巖更濃厚的文人氣息的轉換。

而餘叔巖的餘派，在我看來，他自行成一派，是跟個人情趣與性格有很大關係。一個派別的唱腔是其精髓，不僅是劇中人的口吻與心聲，更是演員的形象和生命情格、人格精神。演員透過文字透過唱唸做打來塑造形象，而這個劇中的人物形象的背後就是演員的人格特質，而唱腔傳遞出來給我們聽到的是這個人格特質決定的人生態度，所以流派的形成是以表演藝術個性化為前提來，形成個人的鮮明獨特的風格後，角色的分類之下才形成了人們常說的派別。我們聽到這個流派的唱腔之後就可以聽到這個演員背後的生命情趣，所以即使在同一個流派中的不同的劇目中和不同的人物，透過一個演員來演繹，這就形成了一位演員把自身的特質分到不同的劇目中各個人物身上的現象。所以人們進劇場，同一部《定軍山》，人們要比較的是譚鑫培演的是什麼樣而餘叔巖演的是什麼樣，有什麼相同之處，又有什麼不同之處。所以同一個人物透過不同的演員來演繹，有演員的唱腔和其自身的人格特質來決定，所以個性與共性，這就形成了流派。

餘叔巖既吸收了譚鑫培譚派中的唱腔優點，又又加入了自己體會和特徵。在年輕的時候因嗓音出現問題的那幾年中，他和精通音韻的文化水平高的票友在一起切磋研究，不必顧及觀眾的反應，也不必考慮戲劇性，一字一韻的精雕細琢，有譚派唱腔脫派而出，創造出餘派唱腔。在晚年的時候因為身體不好而休息，沒有登臺演出，一方面繼續研究唱腔，錄製了幾張唱片，都收了兩個徒弟來培養自己的派別傳人，所以在人生中這兩段不上臺的時段中，都是餘派藝術形成以及越來越精進的關鍵時刻。

我們在聽18張半唱片以及餘叔巖的傳人孟小冬的唱腔中，能感受到餘叔巖孤傲淡雅的品質，這既是劇中人的性格又是隱藏在粉墨裝扮後演員本人的性情。所以，餘派唱腔，給我的感覺是，無論從嗓音、氣韻、戲劇詮釋乃至人生態度 都形成了餘派這種寂寞沙洲冷的特殊氣韻，這鯽魚是戲裡的人生，也是戲外的人生，更像餘叔巖生命之外的風格。

所以，餘派開始於譚又從譚派而出，取譚之長，補己之短，譚派唱法有虛有實，有空靈處也有樸拙處，有精深細微處，也有粗豪簡古處，餘叔巖則只取空靈去樸拙，刻意求精，把粗豪化細膩，改掉早期的老唱法直腔直調的粗獷粗率，金雕細琢之後，勾勒出唱腔渾厚、格局大，蒼勁之處可以截斷中流，沉著處無絲毫火氣，韻味醇厚如飲陳年老酒。

所以餘派之所以那麼令大家著迷，是有它極大的藝術魅力和餘叔巖所呈現出來的人格魅力有極大關係。我現在喜歡餘派喜歡王珮瑜，聽瑜老闆的演出大概可以看到餘叔巖的人格氣質，一種文人的氣韻風華。大愛。

寫到這裡，再聽聽娘子不必太烈性中，唱到“必”字，出口聲音向上一拔，接著不斷向裡向上走動，小腹大幅度的向內收縮。這種唱法的優美讓人神往。我喜歡餘派，喜歡餘叔巖，喜歡王佩瑜。希望餘派能有眾多名家。

喜歡餘派的觀眾都知道餘叔巖著名的“十八張半”，《賣馬》《法場換子》《上天台》《珠簾寨》《洪陽洞》等著名唱段都在其中，這十八張半的唱片可以說集結了他一生的心血，灌製四次共計32段，因為膠木唱片每張兩面，一共是十八張半唱片。 餘叔巖的餘派是“餘”“譚”兩派的“結晶”，也是“青出於藍而勝於藍”的結果。餘叔巖的爺爺是第一代“老生三傑”的余三勝，可以說骨子裡就有老生的“基因”。但是由余入譚並不是很容易的事情。當時紅人譚鑫培身邊後輩很多，收徒弟十分謹慎，對於餘叔巖也是先考察了很久，終於一次偶然的機會餘叔巖才拜師。 拜師後，譚鑫培仍舊十分謹慎，只限教了一出小戲《太平橋》，但是餘叔巖從這出小戲中悟到了很多譚派的真功夫和譚派的門道。此後，他開始了在譚門“偷師”的道路。因為，那時候譚鑫培演出已經不多，但是每次演出餘叔巖都自己掏腰包請各路朋友一起看戲，並分別留“看戲任務”，散戲後大家再聚在一起重新整合。這樣一來餘叔巖每看一次就等於看了很多次，很多細節都能透過一場戲記錄下來，之後他再自己琢磨。 唱詞、人物等地方，他自己搞不懂的再請文化人來幫忙，還向他們請教一些音韻上的問題，終於鑽研出一套自己的東西。餘叔巖在餘脈基因，全方位掌握譚派特點和規律，加上自己的新東西，在博雅景深出求得了一條京劇老生的發展之路，給我們留下了“餘派老生”藝術。

餘叔巖是著名的京劇老生藝術家，餘派創始人。他出身於梨園世家，祖父是大名鼎鼎的老生余三勝，父親餘紫雲是著名的青衣、花旦演員。他最初曾以“小小余三勝”的藝名在天津演出，初露頭角。後來因為倒倉回北京休養。

在此期間，他向眾多的前輩求教，廣泛地學習了把子、身段，還學習崑曲的劇目。後來他拜傾慕已久的譚鑫培為師，並加入了著名的春陽友會票房，切磋技藝、使表演水平大大提高。

1915年，他重出舞臺，加入了梅蘭芳班社。1917年，譚鑫培去世後，他成為“譚派”表演藝術的主要傳人。他不僅對譚派藝術的精髓融會貫通，而且又在此基礎上發展出了自己的藝術風格，成為影響深遠的“餘派”表演藝術。

餘叔巖天生的嗓音條件並不好，略有沙啞，不夠洪亮，但是他能夠以長補短，使自己的嗓音圓潤而又含蓄，剛開始時似乎稍嫌乾澀，但是越唱到後面越是嘹亮動聽。

這種獨特的嗓音是長期訓練的結果，稱為“雲遮月”。他的唱腔蒼勁有力而又不失委婉。同時，他又精通音律，對五音四呼十分注重，所以演唱獨具韻味，唸白清浙沉著，節奏勻稱，語氣生動。

他的表演文武昆亂皆通，戲路寬廣。他的做功細膩優美，總是服務於人物和劇情的表現，不單純地耍弄技藝。他在《打棍出箱》、《當銅賣馬》、《定軍山》、《陽平關》、《戰太平》等劇目中的做功身段都成為後學者的典範。

餘叔巖的藝德藝品極為高尚。他演出態度非常嚴肅，從不譁眾取寵耍弄技藝，而是力求讓觀眾被劇情和人物所吸引。他提倡同行間的合作與互助。

晚年他把主要精力都放在了培育年輕後學上。他的弟子有楊寶忠、譚富英、王少樓、孟小冬、李少春等。而這些人，也多數都在京劇界大名鼎鼎，或是開創出了自己的流派。總的來說，餘叔巖的餘派藝術為京劇作出了非常大的貢獻！

餘叔巖創立的餘派脫胎於譚(鑫培)派，譚鑫培是京劇藝術發展史上一位前無古人後無來者的劃時代人物，一部京劇發展史，譚鑫培至少能佔到四分之一的篇幅。楊小樓、梅蘭芳、餘叔巖三大賢，都受到譚鑫培的很大影響，可以說他們三位都是譚鑫培一手培養的。餘叔巖更是直接師承譚鑫培，以譚鑫培為圭臬，恪守譚派之繩墨，最為全面地繼承了譚派藝術。直到餘叔巖病逝，當時的報紙上都是以“譚派老生餘叔巖逝世”的標題予以報道，稱餘為“譚派老生”。餘叔巖生前矢口否認“餘派”這一稱號，一直說自己是譚派老生，連其書房都命名為“範秀軒"，意為以英秀(譚鑫培之號)為師範。第一次出現“餘派"字樣是在1939年國樂公司為餘叔巖錄製的兩張唱片上，標為“餘派碩果”。餘叔巖逝世後，“餘派”的稱號才遂漸流傳開來。這是廣大業內和業外人士對餘叔巖藝術成就的充分肯定。餘叔巖在傳承譚派藝術的基礎上，結合自身條件，對譚派藝術做了很大發展，所謂餘派就是譚派藝術的延伸，後來的楊派又是餘派藝術的延伸。譚、餘、楊三代老生流派，一脈相承，綿延不絕，成為京劇老生藝術的主流派、主系列，至今仍然是老生行中起主導引領作用的三大流派，其影響為言派、高派、麒派、馬派、奚派等所不及。