主要取決於以下三大方面：

1、書法的格調。

格調的高低取決於什麼？取決於書家的一言一行是否暗合了中國傳統的哲學思想，如儒家所講的中庸之道，道家的道法自然等。這既是做人的氣質，也是書法的格調。

2、書法技術的豐富。

筆在王羲之的手裡已經不再是一種簡單的工具，他的很多字都是隨機生髮的，他的字沒有一個是相同的，同樣的字都能在不同的字帖裡找到變化。但王鐸和傅山的字一眼看過去充滿了變化，但一些相同的字卻容易有雷同。當然變化是最難的，因為只有底子厚了才能自如的變化。

3、技術的難度係數。

一個字的好壞取決於線條的質感，像啟功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出來。尤其是他是細線條，任何人都沒辦法模仿得一模一樣，因為寫起來非常有難度。

書法在什麼樣的時代背景和社會環境就會出現什麼樣的書風。在今天，靜穆和散淡與時代不相融。靜而遠、淡而深的旨趣與世風脫節。快節奏的時代特徵抵制著書法的“慢”功。再加上近百年來對傳統的抨擊和近十年來對“國學”跟風的熱捧都是對書法要命的傷害。19世紀下半葉出生的馬一浮留學美國回來，中西兼修，有“國學大師”之稱謂，他的書法觀是“書法須古，方能入雅；多識古法，自具變化”，“變不須刻意，意與古人 合，寫出己心”，提倡筆墨之外的學問積累和藝術修養，達到神悟古人深玄之趣的境界。如此看來，今天的書家離古人太遠了。

怎樣衡量書法名家的作品？

其實也就是和如何欣賞一幅書法作品？學會欣賞書法作品了，

書法名家的作品誰好誰孬就自然明白！

首先說用筆：

我們看這幅字，可以說明小朋友的用筆還不是很純熟。還做不到中鋒用筆。從“尋”中間的凡，到“寶”下面的貝，我們都可以看出來，小朋友在使用毛筆上還沒法做到純熟，伴隨的是大量的側峰的出現，比如說“尋”的橫劃，以及“書”的橫劃。

所以，不用提及結構，從壁畫上看，我們就可以看出，小朋友用毛筆還不是很熟練。

也就是說，純粹從使用毛筆的技術上來看，小朋友離過關還差得很遠，而虞世南完全不存在這樣的問題。

虞世南的提按，圓轉，做得都很自然，而且表現方式很豐富。不像小朋友一般單一。

其次說結構：

如果從結構上來看，小朋友的“尋”的中間過於侷促，“書”字的筆畫，並沒有寫出顏真卿本來筆畫粗細的那種豐富的對比變化，比如“寶”字，下面的“貝”的部分，四條橫並沒有保持一個平行。這些都是小朋友寫的不到位的地方。

這一頁同時有“書”和“寶”兩個字，大家可以看看，在顏真卿的處理中，如果我們單看每一個比劃的粗細。比如說，只看“寶”字下半部分“貝”的筆畫粗細處理的時候，你就會發現，中間兩橫最細，其次是最上面的橫折一橫，然後是下面一橫，然後是左邊的豎，而右邊的豎最粗，這種處理，完全是為了平衡，上半部分，由“王”這個部分，所造成的左傾感。這就是顏真卿結題上的小智慧。

而小朋友為了把寶字寫穩，首先把“王”字寫穩，然後又不自覺的模仿了寶的有半部分的寫法，加重了右邊的點，導致，整個字，其實中心往右偏。這就是沒學到位的表現。

二：虞世南《孔子廟堂碑》

孔子廟堂碑就真的好麼？

只是題主截出來的這一小部分，可能不太能說明問題。

這是我找到的《孔子廟堂碑》一頁，其實很多人看到這樣的字會覺得很奇怪，很多字寫的歪歪扭扭，不太好看，就比如說，我截的這張圖裡面的“於”字，明顯就是有些彆扭的字。虞世南為什麼這麼處理呢？

我們並不知道。但是你可以自信一點兒的說，虞世南沒有處理好。也許是刻工沒刻好，也許是虞世南沒寫好，總之，這個字處理的不好。

那麼，《孔子廟堂碑》有沒有處理的很精彩的地方呢？

這頁，整體就很好。

我說了這麼多，其實是想問題主一個問題。如果小朋友的書法，和虞世南的書法都擺在你面前，讓你去吸取優點去學習，你選擇學習哪個？

我認為，大家都會不猶豫的選擇虞世南。因為你學習虞世南，可以學到一個不同的風貌，可以在虞世南的整體風格上有所提高，達到自己的書寫高度。而小朋友的字，養分就低多了。我們把小朋友的字和顏真卿的字擺在一起就知道，小朋友在字處理的複雜程度，筆法的精妙程度，遠沒有顏真卿複雜以及熟練。

那麼，我們可以看看，名家對虞世南《孔子廟堂碑》的臨摹，可以寫出什麼效果。

著名書法家沈尹默對《孔子廟堂碑》的臨摹，恰巧，我也是選了一張，我說的那個“於”寫的不太合理的那個段落。我們看看沈尹默的處理，和孔子廟堂碑的處理。

——沈尹默臨本

——原拓本

不用多說，就知道，沈尹默做的改變，不過是保持虞世南《孔子廟堂碑》的整體風格上，讓他變得更和諧罷了。

如果用句更簡單粗暴一點兒的總結：

虞世南得了80分，沈尹默讓他變成了90分。

小朋友得了40分，顏真卿本人得了85分，當代人我們去寫顏體的目標，是得到90分。

這個評價體系來評價它。

隋唐楷一路，尤其是唐楷，是工穩的代表。代表了楷書裡面最精確，最理性的那部分。同樣都是楷書的魏碑，那就自由多了。而且我們看《孔子廟堂碑》的整體風格，也是方正的，不是像《爨寶子碑》一樣那種誇張的風格，甚至也不像《張猛龍碑》一樣稜角分明。所以，他適用於唐楷的審美標準。

如果是這樣的話，那我們首先就要看看，每個字，虞世南是不是做到了第一標準，平正。我所指出的“於”字，就是出了這樣的問題。

恰巧

老師也找了歐陽詢的字，我就借這個字來講一下，虞世南問題在哪兒。

歐陽在《虞恭公溫彥博碑》裡面的這個於的處理，同樣是左邊部分高度整體大於右邊，但是你卻不覺得他的不平正，但是虞世南的字，你可以很明顯的看到，他的處理，讓整個字的右邊，向右下方倒。如果你手頭有筆，可以沿著虞世南的於的兩個點的右側邊緣比一下，你可以明顯的發現，他的點的右側邊緣連成的線，是一條左傾的直線。歐陽詢的兩個點的右側比一下，發現，他同樣也是成一個向左傾的直線。

同樣都是左傾，為什麼是虞世南的字就倒了，歐陽詢的就沒有倒呢？

一個是左傾的角度問題，虞世南的稍微大了一些。

一個是點畫形態的問題，虞世南的第一個點，給這個字中間留出了太大的空間。第二個點，在空間的切割上，佔用了一部分第一個點留出的塊面空間，但是卻沒讓這個字站住。

一個是結構搭配的問題，上面的人的撇，本身左傾就比較嚴重，下面的點，右家中了左邊空間的厚度，而人的捺，基本是橫著出去的，所以並沒有讓整個字穩定下來。

而歐陽詢，同樣在內部空間做變化的時候，很好的加強了字的對比，呼應，同樣也在把兩個點寫歪的同時，保證了字的穩定。這就是歐陽詢高明的地方。

所以，當我們評價唐楷的時候，首先，還是要保證他是平正的，因為這是唐楷的主要藝術特點。你可以理解於字左右兩個部分是這個字的最重要的部分。他們兩個共同的目的，是為了讓這個字平正，而為了讓平正變得有去，這裡兩個部分可以有不同的寫法，比如無論是歐陽詢還是虞世南，都選擇了把左邊的木的豎寫歪，這就是為了增加對比了。

既然增加了對比，還要保證平正，那就要看，怎麼把寫歪的筆畫救回來。

顯然在這個於字上，虞世南翻車了。歐陽詢站住了。

但是，一定要注意的是：不要因為為了追求區域性的對比，而犧牲了整體平正的藝術特點。這就是喧賓奪主了。

回過頭說，還是要建議大家學習虞世南，而並非沈尹默。原因是因為，在面對不成熟的作品的時候，我們更好學習到，作者對於字的處理思路和方法，當年虞世南想到，沒做到的事兒，他給你開了個頭，你可以好好想想，怎麼在保持他的平正的基礎上，去寫的變化。而對於沈尹默的作品來說，他已經有了自己的藝術選擇，對於這種相對來說精確地作品來看，對於初學者，就很難在其中再汲取養分了。

一定要記住一句話：每一個範本都是有缺陷的。是否敢提出來缺陷，以及你能看到多少缺陷，是取決於你的書法修為的。

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至於題主所說的分明的稜角的問題，其實代表了題主書法審美的另外一個問題，就是開放性，以及對書法的精神內涵領悟不夠的問題。

以我的經驗，一篇答案篇幅不宜過長。題主只需捫心自問一個問題，為什麼你認為，稜角分明的就是好的楷書的評價標準。

如果是這樣的話，那麼著名的褚遂良《雁塔聖教序》，是不是就不算是好的書法作品。因為其不注重稜角的分明。

而《姚伯多造像記》這樣的稜角分明，是不是就是好書法。

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我就不回答題主最後一個關於蘇軾作品的問題了。

因為資訊量已經足夠大了。這些事情，值得題主好好想想，也許會解開你的疑問，也許會帶來新的問題，說了這麼多，只是希望，題主在做出自己判斷之前，好好想想，自己現有的對書法評價的學習，是否可以自圓其說，這其實是最重要的。

在你想讓別人說得不空洞之前，首先，先得看看，自己問的每一個問題是不是空洞。自己的每一個評價標準是不是全面。只有自己有一個理性的接受的態度去審視自己的審美體系，你才能有一個理性的態度去接受真正的理性的審美體系。

明代董其昌論：“發筆處，便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，動輒能起。此惟褚河南，虞永興行書得之，須悟後始肯餘言也。”初唐四家之虞世南，後人稱之為虞永興，褚遂良與歐陽詢、薛稷並稱初唐四大家。古代人衡量書者，其書，再其人。如清代劉熙載說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

怎樣衡量書法名家的作品，首先我們要考慮的問題是何為書法名家。從字面上講就是書法上有造詣，有影響力，有名氣的人。

上下五千年，在中國的文明歷史長河中出現過很多書法聖手名家。例如比較有影響力的，鍾繇，王羲之，王獻之，孫過庭，懷素，張旭，顏真卿，柳公權，歐陽詢，趙孟煩，虞世南，薛稷等等很多耳熟能詳之人。他們皆為名家，也在中華文明歷史長河中留下輝煌一筆。每個時代的書法名家的作品都有其時代的特色。

比如晉唐兩個時代書家作品追求的風格就不同。晉人講究神韻，風骨的飄逸灑脫。而唐人則追求法度的嚴謹。

中華文明之所以能生生不息，脈脈相承。主要是我們每個時代的書家，都是在繼承傳統的基礎上應合時代要求銳意進取，不斷創新，一個時代一個風貌。

清朝做為一個未代封建王朝其書法也達到了一個高潮，無論我們根據現代人的審美稱其為館閣體也好，清朝各個階段現存於世的墨跡也最多。特別是康乾時代文化興盛，國力強盛，其書法名家也給我們今人留下了一筆寶貴財富。

民國之後至今，中國經過百年動盪和化時代的變革。

新中國成立以後，特別是改革開放以來，中國傳統文化與西方文明的碰撞之後，曾一度亂象叢生，書家遍地無名家。各種說法不一。但在我們這個大變革的時代，也是文化變革時代。在百家爭嗚，百花齊放中，中華文明又進入了一個復興時期。書法做為國學中的重中之重推上歷史的前臺。相信十年，二十年之後的學習，傳承，創新，沉澱書法名家會層出不窮。

總之，衡量書法名家的作品要考量它傳承與創新。要考量它藝術價值的時代性。要考量它文化的延續性。