賈樟柯這樣的解釋容易形成的曲解是，《江湖兒女》的重點是‘江湖’，但在實踐電影敘事中，兒女和江湖是兩條相互支撐的頭緒。江湖和兒女辨別表現了各有正反兩個面向的兩套邏輯，且單方又要在對方中消滅與生成。江湖，有序時表現為義，失序時表現為利/力。假使不是獨闖江湖，那麼身在江湖就肯定有本人的幫派同黨，有內（內分長幼）外之分（外人不用然是朋友，比方本片中警隊的隊長，他在二哥遇刺和斌哥還鄉兩次探望時期，穿著上表現為本人人，語態上則成心顯得很仗義）。所以，義也會辨別被修飾為忠義和俠/仗義。而在影片中，江湖的崩潰便是從這兩個方面開端的。斌哥本人是個仗義的人，在二哥出事之後和巧巧一同拿出不少錢給二嫂，所以他自然也等待本人的人是由於義氣而聚在一同，因此他帶著兄弟們，背依“其利斷金”，坐觀《喋血雙雄》。而賈樟柯經過影像對這兩個意象的解構恰提醒了他心中的江湖漸漸走向失序的緣由。《周易·繫辭上》講“二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭”，其中，‘利’表尖利，與蘭嗅一外一內，皆是同心的後果，這正是斌哥想要為本人打造的江湖。後果斌哥入獄後，樹倒猢猻散。其利斷金的本質反而成了以利相交，利盡而亡。而二哥的死，斌哥兩次被黑，都是由於新人要出頭。他們的方式過於野蠻，純靠蠻力，毫無規矩，就像當年瘋狂滋長的房地產。所以在影片最初，當斌哥出走時，這頑強似乎在照應小馬哥的江湖至理，要爭一口吻，要把得到的東西拿回來，但是在一個內以利相合，外以力相交的江湖中，他曾經得到了樹立次序的根底。斌哥這幫人，作為一個特定的幫派，與之絕對的是其他幫派；一切的幫派加在一同構成黑道，而與之絕對的則是白道；黑道和白道共同構成了社會，而與之絕對的則是家庭。賈樟柯沒有像片中客串的另一位導演那樣去歸納老炮兒為小炮兒立規矩的故事，也沒有像他喜歡的黃飛鴻和小馬哥那樣讓江湖中人維護本應是白道應該維護的次序，這些基本不是賈樟柯的人生經歷 和想象力之所在。他是一個在蠻荒而瘋狂的年代努力將本人從小縣城甩入都市後的返鄉之人。他的懷舊和哀思，在江湖中受的傷，能夠只要在家庭/愛情之中才幹失掉關愛、瞭解和慰藉。賈樟柯說，本人在拍攝電影的同時中不但去回憶了本人十幾年用不同裝置拍攝的各種影像，同時也漸漸反思本人的閱歷，瞭解了周遭最近的人。依照他這個講法，我們看到，工夫一方面表現在拍攝技術上，從數碼影像，到膠片，手持，網路直播，實時監控，另一方面就表現在巧巧這個角色的生長，詳細說來，是賈樟柯瞭解的巧巧的生長（與此絕對，斌哥的工夫觀中只要有序與失序兩個節拍，好像鐘擺，就像賈樟柯本人的影像中所執著的過往和當下）。巧巧代表了兒女這條頭緒，其有序時表現為情，失序時表現為欲。瞭解這一維度走向失序的程序是瞭解這個電影末段的關鍵。依照斌哥在奉節的解釋，他本人出獄後被小弟們丟棄了，所以他以異樣的方式去了解他和巧巧的關係。能夠江湖的坍塌讓他盲目被世界丟棄，在籠統而激烈的抽離感之中曾經有力去領會一個為我坐牢五年的巧巧與一幫入獄之後便棄我而去的小弟之間的區別。他二心想著在江湖中再闖出一片天地，再殺回去，把本人得到的東西拿回來。所以當巧巧為情南下尋夫時，她並不曉得本人面對的是一個只能為義北上的大哥，也並不曉得，由於本人從未踏足江湖，從未被得到，所以沒有被拿回來的必要，更因而在斌哥那裡沒有意義（當然，後來有意義了，由於斌哥腿腳方便之後，她是斌哥覺得獨一不會訕笑他的人）。假使當年為斌哥開槍、此刻請斌哥返鄉的是馬仔，或許狀況會完全不同，由於這闡明他的江湖還在。相似的是，巧巧後來也是不瞭解斌哥的，她既不認同江湖的道理，也不情願在江湖飄蕩，她的牽掛是家庭，是結婚和贍老。所以當斌哥在奉節牽起巧巧的手，說這隻手救過我，巧巧絕望的關鍵能夠並不在於他牽錯了手，而在於斌哥是用義的方式去迴應她的情，這基本就不是她想要的。因而，巧巧的情是被斌哥的義澆滅的。主人公看似交錯在一同的命運其實是分叉的，三晉大地上被風沙埋葬的裂痕在川渝的雨水中原形畢露。以前在大同，巧巧跟江湖中人的關係是斌哥在江湖中的位置所決議的，換言之，她並沒有獨立闖江湖的閱歷。以上述雨夜長談為分水嶺，巧巧的生長分紅兩個階段，前後閱歷了兩次一無一切，在情節的開展上都與情到欲的轉化有關。首先，由於不明白江湖兇險，錢包被偷，招致財富上一無一切。從這時開端，巧巧被拋入了江湖（能夠由於身份證和錢的喪失，她不能經過正常方式找任務並用本人的休息維持生活，而這正是一團體在白道生活的關鍵。當然，工夫急促，她也沒有預備找任務。）。似乎在賈樟柯眼裡，巧巧才是仗劍的俠客。他說，趙濤在扮演程序中是把那瓶水想象為一把劍來運用的（所以用水瓶開門以及在宴席上與人舉杯就變得十分豐厚）。但這把水做的劍同時是用來解渴的，換言之，是用於滿足最根本的生活需求的。所以她處江湖有兩個維度，一方面是滿足本人生活的願望，另一方面，為這一目的在手腕上就要應用別人的願望以及由此展示出的弱點（不管是騙錢還是開走摩的）。這裡所說的情到欲的轉化是說，一方面失序的江湖中無處不在的願望替代了真情，就像無孔不入的蠻荒的力氣替代了道義。另一方面，對滿身願望的人，只能以欲制欲。就像對只能瞭解力氣的人，首先必需以暴抑暴，就像巧巧當年向天開的兩槍。所以，當巧巧一團體在一個曾經失序的江湖下行走，她最根本的身手就是對別人願望的洞察。在斌哥丟棄巧巧之後，她又閱歷了情感上的一無一切，這種一無一切並不是說她喪失了感情的才能，而是喪失了感情的物件，於是情感被束縛為軟弱而自覺的願望。並非徐崢真的詐騙了她，只不過這時分她選擇讓本人被徐崢詐騙。但是前面她清醒了，她不再詐騙本人，由於她明白本人不能夠再把本人拜託給任何一團體。巧巧的這兩種遭遇正好對應了傳統武俠片中單身流浪江湖的兩種方式：一種是深諳世事，靠機警的嗅覺在江湖上混口飯吃；一種是為情所困，遊魂般在江湖上漂盪（前者如韋小寶，後者如李尋歡。當然，趙濤歸納的是當下這個江湖中的常人，自然不會表現出那兩位的風範）。兩種狀況下巧巧都沒有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了對人對己的底線，因此是‘闖’ ‘出’來了，這才有了前面這一幕。巧巧走出火車見到飛碟，賈樟柯說，意味著她在徹底的孤單感中掌握了本人，用魔幻理想的手法引出飛碟是要表示，此刻她曾經可以與天地交流。瞭解巧巧在站臺的這一幕是瞭解前面的關鍵，間接觸及到我們如何瞭解她回老家之後在麻將館重新樹立的江湖次序。與在次序和失序之間做鐘擺運動的斌哥不同，巧巧此刻曾經不再感到本人是被丟擲來，而是本人掌握了本人的命運。此時其實是有多重的能夠性向她展開的，即使此刻她決議留在新疆，決議出家，決議回去找任務嫁人過日子等都不不測，由於人間似乎曾經沒有任何一個詳細的東西可以成為她的羈絆。一切都取決於她本身的意志。但是她決議回去重建一個江湖，一個她不斷不了解且排擠的東西（我所否認的能夠性是，她由於服過刑，並不好在白道上混，但是要曉得，即使是在黑道上，她也並不只是為了活著，為了找口飯吃，由於不論彩色兩道，隨意找人嫁了等各種省力的方式是最契合這種需求的。但是她如今有一份產業，而且分明在黑道上維護這份產業是需求各種才能的。既然她沒什麼可爭的，這就闡明，她在成群結隊之後依然有本人據守和認可的東西）。這就有意思了，她的動力是什麼？當然，從戲劇牴觸的角度，我們可以瞭解，假如要討論的成績是重新樹立次序的能夠（而不是展示作為一個微小的集體單純依從於無序的命運），情節上需求巧巧回去，但是恰恰是這樣一個成績需求我們瞭解她，否則這樣的能夠性便是空談。由於賈樟柯說，本人是從男性的視角瞭解的巧巧，雖然她戲份最重，但這並不是女性視角的電影，所以一個能夠性是，導演關於之前的次序的懷戀是經過巧巧完成的。換言之，巧巧其實承當的是男性對道義的理想。假如是這樣的話，此處就會十分單薄，還不如現在找個馬仔交換巧巧去放槍。這種一廂情願假如要在女性體驗中講得通的話，就不能夠是在站臺那裡在相對的孤單中取得自我，反而恰恰是要在對戀人一去不復返卻又無法放心的懷戀中，讓本人成為本人的戀人。當然，這並非是自戀，而是說本人去承當起以前的戀人的角色，讓他的肉體在本人的身體中妙手回春。由於賈樟柯不斷說，這個電影跟他這幾年最本身生活的反思有關，我建議他再多努力一下，好好了解一下為什麼有團體做這麼多，是要有本人的事業還是為了你。。。然後就觸及到本片最大的成績了。巧巧回去之後，是怎樣重新靠攏起這個江湖的？由於後面曾經講過，這個江湖在內外兩方面辨別由於利和力崩塌了。假如巧巧（父親逝世，斌哥丟棄，隻身一人，女性）要樹立新的次序，就要面對這兩個成績。我覺得，這能夠也是關於世態炎涼一向在意的賈樟柯來說最重要的成績。賈樟柯本人說，巧巧這個角色並不是個英雄，而只是據守了做人最根本的道義和底線（他也是這麼瞭解巧巧照顧斌哥的緣由的。由於單純出於道義，所以她回絕了斌哥的牽手，也不關懷林家燕的音訊）。假如這樣，其實就沒有提供剋制之前成績的能夠性，這點某種水平上也可以從影片中看出來：比起以前斌哥的氣勢，巧巧更像是一個講根本法的老闆，小弟作為工人在那裡領工資。那麼其實有另外兩個能夠性是被放掉的，一個是巧巧真的是靠道義靠攏起一幫人；另外一個是巧巧從情的角度去貫穿義。這兩者都很難，難於上青天，但是沒方法，我們如今曾經處在一個不上地獄便下天堂的形態，沒有什麼能停在原地。至於前一個能夠，可以想見巧巧一定要做出宏大的犧牲，並且喚醒人們心中的良知。我們，處在這個時代的我們，根本上是不置信這一點的，我們對本人的勇氣和別人的良知都沒有決心。第二個能夠性則更困難，以前兒女情長通常被以為是英雄氣短的緣由，這就是說，兩者是互相齟齬的，就像這個片子表現的那樣。但是電影的意義之一就在於講出能夠性得以變成理想的肌理，而不只是停留於去擔憂人的微小與低微（他說，最初用監控是暫時起意。他覺得由於監視器無處不在，真實變成了影像，過一個月就被刪除。人可以被刪除，十分傷感。）。這不是批判，而是深切的等待。但很惋惜，賈樟柯似乎只是要在敘說中批判，而沒有要在批判中重建，所以這部影片止於懷舊和戀鄉。最終他想要表達的，就在影片的三個外文名中，"江湖-兒女"變成了"利益-願望"（ Money & Love ），而且沒有人可以在這種叢林形態中立於不敗之地；但即使在這樣的世道，依然可以保有人之為人的底線，這並不會因世道變遷而被沖蝕掉（ Les Eternels ），兩者構成了芸芸眾生在當下——在八十年代以來的狂飆突進行將與世長辭的時分——的命運，以及在這命運中最初可以據守的東西：人在江湖中如灰燼普通飄落，但這灰燼可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是假如不能由此動身去展開出一個無情有義的世界，可守護的希望並不比揮之不去的有望多，人在兩者之間更多的是迷茫。賈樟柯們最初一定還是會像斌哥那樣，在返鄉之後再度決絕地分開，繼而又在迷途中重走返鄉之路。
本片中文稱號是《江湖兒女》，依照賈樟柯的講法，面前有三個緣由。首先跟費穆導演有關。他在2010年拍完《二十四城記》之後想要拍關於上海的歷史紀錄片，就去香港採訪《小城之春》(1948)的女配角韋唯女士，從她口中得知費導有一部籌拍於1949年左右的的遺作（後於1952年被朱石麟和齊聞韶（原片編劇）搬上銀幕）。雖然賈樟柯在一次採訪中說，採取異樣的片名是向費招致敬，但後來在《電影手冊》中坦陳，本人“忘了那部電影的故事，但記住了這個片名。‘兒女’好了解，‘江湖’這個詞能夠很難翻譯成外文，江湖意味著險峻的冒險旅程，複雜的情感閱歷，次序之外的世界，規則之外的情意。那拍電影呢？我想我們也是江湖兒女。”這也就引出了後兩個緣由，與賈樟柯當下的處境和過往的閱歷有關。一方面，賈樟柯以為江湖是處在正常社會次序之外的邊緣社會，而本人所堅持拍攝的獨立電影外行業中有著異樣的位置；另一方面，之所以片名比故事自身更讓他難以忘懷，是由於這幾個字震動了他對過往的思念和了解——他本人小時分的生活中是有很多大哥的，本人也是遭到事先港臺電影的很多影響，不斷有武俠情節。
賈樟柯這樣的解釋容易形成的曲解是，《江湖兒女》的重點是‘江湖’，但在實踐電影敘事中，兒女和江湖是兩條相互支撐的頭緒。江湖和兒女辨別表現了各有正反兩個面向的兩套邏輯，且單方又要在對方中消滅與生成。江湖，有序時表現為義，失序時表現為利/力。假使不是獨闖江湖，那麼身在江湖就肯定有本人的幫派同黨，有內（內分長幼）外之分（外人不用然是朋友，比方本片中警隊的隊長，他在二哥遇刺和斌哥還鄉兩次探望時期，穿著上表現為本人人，語態上則成心顯得很仗義）。所以，義也會辨別被修飾為忠義和俠/仗義。而在影片中，江湖的崩潰便是從這兩個方面開端的。斌哥本人是個仗義的人，在二哥出事之後和巧巧一同拿出不少錢給二嫂，所以他自然也等待本人的人是由於義氣而聚在一同，因此他帶著兄弟們，背依“其利斷金”，坐觀《喋血雙雄》。而賈樟柯經過影像對這兩個意象的解構恰提醒了他心中的江湖漸漸走向失序的緣由。《周易·繫辭上》講“二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭”，其中，‘利’表尖利，與蘭嗅一外一內，皆是同心的後果，這正是斌哥想要為本人打造的江湖。後果斌哥入獄後，樹倒猢猻散。其利斷金的本質反而成了以利相交，利盡而亡。而二哥的死，斌哥兩次被黑，都是由於新人要出頭。他們的方式過於野蠻，純靠蠻力，毫無規矩，就像當年瘋狂滋長的房地產。所以在影片最初，當斌哥出走時，這頑強似乎在照應小馬哥的江湖至理，要爭一口吻，要把得到的東西拿回來，但是在一個內以利相合，外以力相交的江湖中，他曾經得到了樹立次序的根底。斌哥這幫人，作為一個特定的幫派，與之絕對的是其他幫派；一切的幫派加在一同構成黑道，而與之絕對的則是白道；黑道和白道共同構成了社會，而與之絕對的則是家庭。賈樟柯沒有像片中客串的另一位導演那樣去歸納老炮兒為小炮兒立規矩的故事，也沒有像他喜歡的黃飛鴻和小馬哥那樣讓江湖中人維護本應是白道應該維護的次序，這些基本不是賈樟柯的人生經歷 和想象力之所在。他是一個在蠻荒而瘋狂的年代努力將本人從小縣城甩入都市後的返鄉之人。他的懷舊和哀思，在江湖中受的傷，能夠只要在家庭/愛情之中才幹失掉關愛、瞭解和慰藉。賈樟柯說，本人在拍攝電影的同時中不但去回憶了本人十幾年用不同裝置拍攝的各種影像，同時也漸漸反思本人的閱歷，瞭解了周遭最近的人。依照他這個講法，我們看到，工夫一方面表現在拍攝技術上，從數碼影像，到膠片，手持，網路直播，實時監控，另一方面就表現在巧巧這個角色的生長，詳細說來，是賈樟柯瞭解的巧巧的生長（與此絕對，斌哥的工夫觀中只要有序與失序兩個節拍，好像鐘擺，就像賈樟柯本人的影像中所執著的過往和當下）。巧巧代表了兒女這條頭緒，其有序時表現為情，失序時表現為欲。瞭解這一維度走向失序的程序是瞭解這個電影末段的關鍵。依照斌哥在奉節的解釋，他本人出獄後被小弟們丟棄了，所以他以異樣的方式去了解他和巧巧的關係。能夠江湖的坍塌讓他盲目被世界丟棄，在籠統而激烈的抽離感之中曾經有力去領會一個為我坐牢五年的巧巧與一幫入獄之後便棄我而去的小弟之間的區別。他二心想著在江湖中再闖出一片天地，再殺回去，把本人得到的東西拿回來。所以當巧巧為情南下尋夫時，她並不曉得本人面對的是一個只能為義北上的大哥，也並不曉得，由於本人從未踏足江湖，從未被得到，所以沒有被拿回來的必要，更因而在斌哥那裡沒有意義（當然，後來有意義了，由於斌哥腿腳方便之後，她是斌哥覺得獨一不會訕笑他的人）。假使當年為斌哥開槍、此刻請斌哥返鄉的是馬仔，或許狀況會完全不同，由於這闡明他的江湖還在。相似的是，巧巧後來也是不瞭解斌哥的，她既不認同江湖的道理，也不情願在江湖飄蕩，她的牽掛是家庭，是結婚和贍老。所以當斌哥在奉節牽起巧巧的手，說這隻手救過我，巧巧絕望的關鍵能夠並不在於他牽錯了手，而在於斌哥是用義的方式去迴應她的情，這基本就不是她想要的。因而，巧巧的情是被斌哥的義澆滅的。主人公看似交錯在一同的命運其實是分叉的，三晉大地上被風沙埋葬的裂痕在川渝的雨水中原形畢露。以前在大同，巧巧跟江湖中人的關係是斌哥在江湖中的位置所決議的，換言之，她並沒有獨立闖江湖的閱歷。以上述雨夜長談為分水嶺，巧巧的生長分紅兩個階段，前後閱歷了兩次一無一切，在情節的開展上都與情到欲的轉化有關。首先，由於不明白江湖兇險，錢包被偷，招致財富上一無一切。從這時開端，巧巧被拋入了江湖（能夠由於身份證和錢的喪失，她不能經過正常方式找任務並用本人的休息維持生活，而這正是一團體在白道生活的關鍵。當然，工夫急促，她也沒有預備找任務。）。似乎在賈樟柯眼裡，巧巧才是仗劍的俠客。他說，趙濤在扮演程序中是把那瓶水想象為一把劍來運用的（所以用水瓶開門以及在宴席上與人舉杯就變得十分豐厚）。但這把水做的劍同時是用來解渴的，換言之，是用於滿足最根本的生活需求的。所以她處江湖有兩個維度，一方面是滿足本人生活的願望，另一方面，為這一目的在手腕上就要應用別人的願望以及由此展示出的弱點（不管是騙錢還是開走摩的）。這裡所說的情到欲的轉化是說，一方面失序的江湖中無處不在的願望替代了真情，就像無孔不入的蠻荒的力氣替代了道義。另一方面，對滿身願望的人，只能以欲制欲。就像對只能瞭解力氣的人，首先必需以暴抑暴，就像巧巧當年向天開的兩槍。所以，當巧巧一團體在一個曾經失序的江湖下行走，她最根本的身手就是對別人願望的洞察。在斌哥丟棄巧巧之後，她又閱歷了情感上的一無一切，這種一無一切並不是說她喪失了感情的才能，而是喪失了感情的物件，於是情感被束縛為軟弱而自覺的願望。並非徐崢真的詐騙了她，只不過這時分她選擇讓本人被徐崢詐騙。但是前面她清醒了，她不再詐騙本人，由於她明白本人不能夠再把本人拜託給任何一團體。巧巧的這兩種遭遇正好對應了傳統武俠片中單身流浪江湖的兩種方式：一種是深諳世事，靠機警的嗅覺在江湖上混口飯吃；一種是為情所困，遊魂般在江湖上漂盪（前者如韋小寶，後者如李尋歡。當然，趙濤歸納的是當下這個江湖中的常人，自然不會表現出那兩位的風範）。兩種狀況下巧巧都沒有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了對人對己的底線，因此是‘闖’ ‘出’來了，這才有了前面這一幕。巧巧走出火車見到飛碟，賈樟柯說，意味著她在徹底的孤單感中掌握了本人，用魔幻理想的手法引出飛碟是要表示，此刻她曾經可以與天地交流。瞭解巧巧在站臺的這一幕是瞭解前面的關鍵，間接觸及到我們如何瞭解她回老家之後在麻將館重新樹立的江湖次序。與在次序和失序之間做鐘擺運動的斌哥不同，巧巧此刻曾經不再感到本人是被丟擲來，而是本人掌握了本人的命運。此時其實是有多重的能夠性向她展開的，即使此刻她決議留在新疆，決議出家，決議回去找任務嫁人過日子等都不不測，由於人間似乎曾經沒有任何一個詳細的東西可以成為她的羈絆。一切都取決於她本身的意志。但是她決議回去重建一個江湖，一個她不斷不了解且排擠的東西（我所否認的能夠性是，她由於服過刑，並不好在白道上混，但是要曉得，即使是在黑道上，她也並不只是為了活著，為了找口飯吃，由於不論彩色兩道，隨意找人嫁了等各種省力的方式是最契合這種需求的。但是她如今有一份產業，而且分明在黑道上維護這份產業是需求各種才能的。既然她沒什麼可爭的，這就闡明，她在成群結隊之後依然有本人據守和認可的東西）。這就有意思了，她的動力是什麼？當然，從戲劇牴觸的角度，我們可以瞭解，假如要討論的成績是重新樹立次序的能夠（而不是展示作為一個微小的集體單純依從於無序的命運），情節上需求巧巧回去，但是恰恰是這樣一個成績需求我們瞭解她，否則這樣的能夠性便是空談。由於賈樟柯說，本人是從男性的視角瞭解的巧巧，雖然她戲份最重，但這並不是女性視角的電影，所以一個能夠性是，導演關於之前的次序的懷戀是經過巧巧完成的。換言之，巧巧其實承當的是男性對道義的理想。假如是這樣的話，此處就會十分單薄，還不如現在找個馬仔交換巧巧去放槍。這種一廂情願假如要在女性體驗中講得通的話，就不能夠是在站臺那裡在相對的孤單中取得自我，反而恰恰是要在對戀人一去不復返卻又無法放心的懷戀中，讓本人成為本人的戀人。當然，這並非是自戀，而是說本人去承當起以前的戀人的角色，讓他的肉體在本人的身體中妙手回春。由於賈樟柯不斷說，這個電影跟他這幾年最本身生活的反思有關，我建議他再多努力一下，好好了解一下為什麼有團體做這麼多，是要有本人的事業還是為了你。。。然後就觸及到本片最大的成績了。巧巧回去之後，是怎樣重新靠攏起這個江湖的？由於後面曾經講過，這個江湖在內外兩方面辨別由於利和力崩塌了。假如巧巧（父親逝世，斌哥丟棄，隻身一人，女性）要樹立新的次序，就要面對這兩個成績。我覺得，這能夠也是關於世態炎涼一向在意的賈樟柯來說最重要的成績。賈樟柯本人說，巧巧這個角色並不是個英雄，而只是據守了做人最根本的道義和底線（他也是這麼瞭解巧巧照顧斌哥的緣由的。由於單純出於道義，所以她回絕了斌哥的牽手，也不關懷林家燕的音訊）。假如這樣，其實就沒有提供剋制之前成績的能夠性，這點某種水平上也可以從影片中看出來：比起以前斌哥的氣勢，巧巧更像是一個講根本法的老闆，小弟作為工人在那裡領工資。那麼其實有另外兩個能夠性是被放掉的，一個是巧巧真的是靠道義靠攏起一幫人；另外一個是巧巧從情的角度去貫穿義。這兩者都很難，難於上青天，但是沒方法，我們如今曾經處在一個不上地獄便下天堂的形態，沒有什麼能停在原地。至於前一個能夠，可以想見巧巧一定要做出宏大的犧牲，並且喚醒人們心中的良知。我們，處在這個時代的我們，根本上是不置信這一點的，我們對本人的勇氣和別人的良知都沒有決心。第二個能夠性則更困難，以前兒女情長通常被以為是英雄氣短的緣由，這就是說，兩者是互相齟齬的，就像這個片子表現的那樣。但是電影的意義之一就在於講出能夠性得以變成理想的肌理，而不只是停留於去擔憂人的微小與低微（他說，最初用監控是暫時起意。他覺得由於監視器無處不在，真實變成了影像，過一個月就被刪除。人可以被刪除，十分傷感。）。這不是批判，而是深切的等待。但很惋惜，賈樟柯似乎只是要在敘說中批判，而沒有要在批判中重建，所以這部影片止於懷舊和戀鄉。最終他想要表達的，就在影片的三個外文名中，"江湖-兒女"變成了"利益-願望"（ Money & Love ），而且沒有人可以在這種叢林形態中立於不敗之地；但即使在這樣的世道，依然可以保有人之為人的底線，這並不會因世道變遷而被沖蝕掉（ Les Eternels ），兩者構成了芸芸眾生在當下——在八十年代以來的狂飆突進行將與世長辭的時分——的命運，以及在這命運中最初可以據守的東西：人在江湖中如灰燼普通飄落，但這灰燼可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是假如不能由此動身去展開出一個無情有義的世界，可守護的希望並不比揮之不去的有望多，人在兩者之間更多的是迷茫。賈樟柯們最初一定還是會像斌哥那樣，在返鄉之後再度決絕地分開，繼而又在迷途中重走返鄉之路。