不贊同，不論宋前後朝代。玩玉都是皇家國戚們在賞玩。如果規格低怎麼會入流。不象當今以次充好，以假亂真，真玉比不過假玉。

隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，經過南北朝時期民族大融合，國力強大，聲威遠播，是中國封建社會的鼎盛時期，隋唐文化也因此呈現出一派繁榮自由的景象。在這種充滿蓬勃生機的整體文化氛圍中，唐代人創造出一種真誠、豪邁、富有獨創精神的建築藝術風貌，建築裝飾藝術也具有質樸、多樣而不失精美的特點。之後的五代十國(907年－979年)，由於事，經濟處於萎縮階段，建築裝飾藝術風格雖大多仍襲唐制，但比較粗糙，遠不如唐代的大方渾厚與精緻。作為建築裝飾的一部分，這一時期的柱子裝飾也因此產生出富有時代氣息又符合自身特點的藝術風格。透過對國內現存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子裝飾例項和敦煌壁畫、繪畫中所表現的柱子裝飾形象，以及古代文獻中對柱子裝飾的記載的綜合分析，可以看出此時的柱子裝飾具有以下諸多特點。 1、此時，彩畫已成為柱子裝飾的主要手段，雕刻柱子的作法還在一些佛寺、宮殿等高階建築中有所保留，但已不普遍。其他裝飾手段，如用金銀、織物、銅鏡等包裹柱子的方法，雖在極個別的建築中還在使用，但主要是作為彩畫的一種樣式而存在，即用彩畫模擬金銀織物包裹柱子的形象，從而形成一種新的柱子彩畫樣式。敦煌唐代壁畫中的大量建築形象上，柱子常飾有這種彩畫，柱身中部約當全柱高度四分之一或三分之一的一段繪團花圖案，上下以水平線道為界，好似織品圍裹的效果(圖2)。 2、大量湧入的外來文化雖不能動搖隋唐時期相當完善的木構體系，卻為建築裝飾帶來了豐富新穎的顏料色彩、裝飾紋樣和構成方法，比六朝時期更有發展。此時流行的團花、連珠、蓮瓣、卷草等圖案都是外來紋樣與本土紋樣結合的產物，並在柱子彩畫上均有體現[18]。團花大量使用在中唐時期的柱身上，卷草花卉圖案則在唐末和五代時期被廣泛用作柱身遍地花紋。連珠紋一般用作水平飾帶，將柱子分成幾段，或作為仰覆蓮的束腰。蓮紋繼承南北時時期雕刻柱子的做法，柱頭用覆蓮瓣，柱腳用仰蓮瓣與柱頭對應，柱中則用束蓮。 3、隋及初唐時期，柱子的形象比較質樸，即使是比較重要的建築，如宮殿、佛寺等，大多亦僅通刷丹、朱、赭等紅色系列[19]，與大片白牆形成“朱柱素壁”的對比效果；也有在柱頭、柱中、柱腳處稍作裝飾的(圖3)。到中唐以後，柱子彩畫逐漸繁麗起來，柱子中段往往繪有織物包裹的形象，以交錯佈置的團花圖案為多，並以水平線道為界。到晚唐五代時期，柱子彩畫更是華麗，柱身不再分大約均等的幾段，而是將整個柱子分成柱頭、柱腳、柱身三個部分[20]，與北宋《營造法式》中的構圖方式已頗為類似，柱身滿飾卷草花卉紋樣，產生遍地華的彩畫樣式，個別也有繪天王等人物形象作裝飾的[21]。 4、隋唐五代的柱子彩畫，大多是以朱赭之色為地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色塗刷柱子[23]，但也已出現了青綠冷色柱子彩畫的萌芽[24]。 5、柱子彩畫已廣泛採用暈染手法[25]，但疊暈手法還很少用，更沒有建立成熟的疊暈制度。 6、彩畫中典型的構圖法“雙破”[26]與“一整二破”在柱子上也被廣泛使用[27](圖4)。 以上僅是對國內非常之有限的實物與文獻資料進行分析得出的結論，不免失之偏頗，由於唐代建築藝術對日本的影響非常之大，又在日本得到了很好的儲存。因此對日本奈良、平安、鎌倉時代唐樣建築柱子裝飾的研究[28]，可以彌補以上分析的不足。現對上面的總結作以下幾點補充： 1、此時日本建築的大多柱子也是塗刷單一的色彩，常用硃紅色或素木色，偶有黑色[29]。特別重要的建築，如當時的阿彌陀堂內部的中心四柱，往往裝飾華麗[30]，色彩除了呈現暖色調之外，還有相當一部分出現青綠冷色調傾向[31](圖5)。可見在唐代中國本土也應該已有青綠柱子彩畫的出現，這為上述第四點提供了有力的證據。 2、日本建築的柱子彩飾常用連珠紋複合而成的橫向帶飾將柱子分成幾段，結合中國本土的例項，可以看出隋唐時期柱子上的橫向帶飾，非常富有特色。早期橫向帶飾由上下兩列連珠紋組成[32]；到了後期，不再用連珠紋，僅用上下兩道線道圍合花草圖案形成橫向飾帶[33]；直至宋代，橫向帶飾則完全簡化為線道了。 3、橫向帶飾將柱子分成幾段，兩道橫向帶飾之間的區域，繪圓窠，內坐佛像，這應是源自於南北朝時期的石窟寺中的龕柱。唐代也很可能除了柱頭、柱中、柱腳繪蓮瓣而將柱分成兩半或柱身遍地華的柱子彩繪構圖方法外，還有這種透過橫向飾帶將柱身分成多段，每段繪有圓窠，內坐佛像的構圖法。 綜上所述，從隋、唐到五代十國柱子彩畫藝術經歷了由隋與唐初的質樸大方到中唐時期的華麗精緻再到唐末五代的繁複粗糙的發展過程。隋和唐初為初創時期，柱子彩畫承接南北朝時期的風格，唐末五代國力衰弱，開啟了宋代小巧雅緻的藝術風格。唯中唐柱子彩畫藝術最能體現這一時期的大方自然、渾厚精緻、絢麗華美的總體藝術格調。四、宋元明清時期的柱子裝飾 宋代的建築藝術與唐代相比，發生了很大變化。宋代的文人階層在政治舞臺上的地位超越了以前任何時代，他們所欣賞的審美趣味使得整個時代的建築風格趨向細膩秀美，而少了唐時的豁達壯闊。而城市經濟的發達又使人們逐漸關注現實生活，藝術中融入了許多世欲化的東西。統治兩宋的理學思想更使宋代的藝術風格趨向嚴謹含蓄合理，但也失去了唐時的創造力。柱子彩畫也受到了宋代總體的藝術格調的影響，表現出典雅平易的特點。研究宋代柱子彩畫可以從兩個方面入手，一是現存原實物；二是《營造法式》。對所能找到的僅有的實物遺存進行分析，可以看出此時的柱子彩畫也呈硃紅暖色調，有以下幾種情況。 1、柱子通刷土朱，偶而在柱頭上飾植物花紋、雲紋等[34]。 2、柱頭上繪有各種花紋，以仰覆蓮為主，柱身則在紅地上滿飾植物花紋[35]；或柱頭與柱身連為一體，在紅地上繪各種圖案，以植物紋樣為主[36]。 3、在通刷土朱的柱子上，於柱頭、柱中柱腳三處，繪蓮花圖案作箍頭[37](圖6)，這種裝飾繼承唐代的風格，在宋初時有所見，之後則很少出現，為遍地華樣式所取代。 《營造法式》對北宋時期不同等級的柱子裝飾作了系統的總結，使我們能對宋代的柱子樣式有一個相對全面的瞭解。《營造法式》中描述了柱子彩畫具有以下幾個特點： 1、《營造法式》柱子彩畫，基本分成柱頭、柱身、柱腳、柱四個部分進行區分和彩繪，用線道界分。柱彩畫只有五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈稜間三個高級別彩畫才有，多作疊暈蓮花，這可以使得本柱身與石柱礎之間在視覺上有一個順暢的過渡。 2、柱頭之長度與入柱額同高，而柱腳大多與柱頭同高，其餘為柱身，是柱子的主幹，柱身透過疊暈線道與柱頭、柱腳相隔。 3、柱頭之花紋為細錦、方勝等幾何紋，取其靜勢，以襯托柱身的主體彩畫，柱腳彩畫只有五彩遍裝與解綠裝有，紋樣與柱頭基本相似，碾玉裝與柱身連成一體，直接落於柱之上。而丹粉與黃土刷飾的柱腳與柱頭相通，一律刷丹。 4、建築裝飾的等級制度鮮明地體現在柱子彩畫中[38]。 5、柱身彩畫是柱子彩畫的主要裝飾部位，以五彩遍裝為例。柱頭作細錦與瑣紋，柱腳僅作細錦，柱質為青、紅疊暈蓮花，這些都是鋪墊，規則的幾何紋與蓮瓣等靜態紋樣，以襯托柱身華麗而富於動態的裝飾圖案。柱身為海石榴花等一品花紋，花紋中還間雜以飛鳳等鳥類影象，還有用四入、四出等窠內，間以龍鳳、化生等圖樣。其中龍鳳、化生等動物、人物紋樣才是柱子彩畫的中心主題，柱身內的植物花紋，一般也只起到界定與襯托作用。其他幾個品級的彩畫，亦是如此。 6、柱子彩畫中，除了丹粉與黃土刷飾外，基本是以青綠冷色彩畫為主[39]。 結合以上兩個方面的分析，可以得出宋代柱子彩畫的整體印象。 1、彩畫是柱子裝飾的最主要的手段，雕刻柱子還偶有出現[40]。其他金玉、珠翠、錦繡等幾乎不再用於柱子裝飾。 2、在唐代開始出現的青綠冷色調柱子彩畫的萌芽，到北宋已相當成熟，並迅速發展到高峰，被記錄在《營造法式》中，但未有例項支援《營造法式》的記載，之後迅速銷聲匿跡了。 3、此時柱子彩畫的疊暈已有明確的制度，不似唐代，還以暈染為主。 4、大約以十世紀與十一世紀之交為界，前期彩畫的施用幾乎包括柱子的全部，它繼承了唐代的諸多特點，並再向著繁麗華奢的方向發展。後期逐漸發展為只施用在樑架上，柱子全為通刷紅色，不作彩繪，使建築彩畫藝術，繁簡有所對比，強調了屋身的堅實感，突出簷下陰景部分豐富的光、色、形的變化，是彩畫漸趨成熟的表現。 元是宋與明清之連線點，歷史不足百年，其柱子彩畫多傳承於宋代，但保持其蒙古族本身的文化特徵。其強盛的國力，支援其建築裝飾的繁在方和略顯粗糙。元大都大明殿內的大柱，也是通刷硃紅。大明殿兩側的配殿，用“鏤花龍延香間白玉”飾柱。廣寒殿柱上刻有蟠龍，使“矯蹇于丹楹之上。”[41]山西黃城永樂宮的三清殿、純陽殿、重陽殿的柱子也是通刷硃紅。可見元代的柱子施以通刷硃紅為主要保護裝飾手段，只是在統治階段的宮殿內，柱子上有奢華的裝飾，如金銀銅等金屬裝飾、玉器、木雕刻等材料裝飾柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青綠冷色。 經過元代到了明清，建築整體藝術發展到其巔峰狀態。而柱子彩畫發展到此時，北方官式做法柱身已不作彩畫，只通刷土朱，柱頭彩畫只作為額枋的延續而存在，圖案、色彩與額枋統一考慮。於是建築彩畫就限定在簷下上架部分。柱身素平，而顯得有力量，才能在在視覺上支撐龐大的屋頂，而實際上，柱子間距加大，柱身增高，截面積變小，若再其上刻繪花紋，就會有繁瑣、纖弱無力支撐之感。 以上回顧了中國古代建築柱子裝飾的發展歷程，可知柱子上用顏料進行塗刷和彩繪在春秋時期已經出現，到隋唐成為柱子裝飾的主流，宋以後更是取得了一統的地位。在整個柱子彩畫的發展過程中，硃紅色一直是基本色調，除了在早期(春秋時代)，用不同顏色塗刷柱子外，只有《營造法式》中記載了大量以青綠為主的冷色調柱子彩畫。柱子彩畫經歷了由早期的質樸到唐宋的華麗，再到明清的簡單的過程，宋代是它的頂峰。柱子裝飾的另一種主要形式雕刻在秦漢和南北朝時期最為盛行，然後逐漸走下坡路，但由於其強烈的裝飾效果，在皇宮、佛等重要建築中得以儲存，一直處於衰而未絕的狀態之中。其他，如金玉、錦繡等材料對柱子的裝飾僅在特別華麗的建築中所有出現，從來不是柱子裝飾的主流。還有一點值得注意，即柱子裝飾在早期與上架部分連為一體，後來逐漸有所分離，柱子裝飾的獨立性也逐漸表現出來，到了明清，二者便完全分開了

中國的玉文化博大精深，淵遠而流長。一部玉文化史，就是一部勞動人民的苦難史，血淚史!為了滿足統治階級的這種需求，不知有多少勞工,多少匠人都倒在了統治者的慾望之中。和田玉，玉中之王者!歷朝歷代的御用之物!一部和田玉的發展史嚴然成為整個中華玉文化史的一個縮影。後人有『官玉』、『民玉』之說，也正是居於和田玉而言的。

在中國古代，等級制度森嚴，階級固化，不同的等級，其身份地位天差地別。和田玉作為御用之物，早期也只有皇子皇孫等皇室族人才配擁用。據《唐六典》中記載，隨身魚符之制，左二右一，太子以玉，親王以金，庶官以銅，佩以為飾。足以證明用玉在當時之森嚴。至兩宋時期，社會生產力得到快速的發展，政治經濟發展到了空前的高度。這時候，海納百川，萬國來朝，中西文化交融，一幅張擇端的《清明上河圖》就是最好的佐證。也就是從這時候開始，這種用玉製度已出現鬆動。清代詩人聞人倓在其《古詩箋》中有云『以玉綴纓，向恩情之結』。至此，『舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家』。尋常男女皆可以玉綴纓，可見用玉製度到此時已徹底分崩瓦解了。

儘管用玉己經平民化，但是，和田玉仍然是皇家用玉的不二之選。十全老人的乾隆皇帝就是個標準的玉粉!終其一生，持掌朝政六十餘載，各種印璽共計25方，競有多達23方選用的是和田玉!這也足以說明不管『官玉』時代還是『民玉』時代，玉規格的高低完全起決於用玉的場合，用玉的主人!!!