一，均注重師承。師承畫風與德才（有比較清楚的師承記載）
二，均注重觀察培養，實踐育成（唐代的透視已經接近正確，畫風細膩）
三，均含有宗教教育的成分
四，均強調大量臨摹和寫生。
不同之處在於“技”與“藝”的分別：
一，民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先
二，官有藝術學校，民則直接家中師承
三，文人氣息重的為“藝”，畫工精細有仿古人的就叫“技”。
技藝分野而非融合直接影響了中國美術科學的發展，也不僅僅反映在美術，包括全部自古術理範圍的研究。重藝不重技更多代表官方，技藝兼具的大家還是代代湧現，只是融合協調發展的推廣程序遲滯了。
中國美術教育發展 （唐代部分摘錄）
南唐設定畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般透過薦舉、徵召和考試的方法人院，並視
畫技水平被分別授予待詔、藝學、祗侯和畫學生等數級職位。嚴格地說，翰林圖畫院
並非教學單位，而是將散落於社會的畫家雲集起來，服務於宮廷，滿足皇宮貴族“極
一時快樂”之需。當然，這類畫院也必須兼有教學的職能，而且，畫家們一起觀摩和
臨摹宮廷珍藏名畫，能營造出互教互學、切磋砥礪的氣氛。
畫學所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。此外，還設有說文、
爾雅、方言、釋名等學習科目。其中說文的學習包括篆書和音訓。可見，這種教學十
分重視全面地培養學生的整體素養，而不是一種單純的技術教育。
這一點，還可以從畫學的招生方法中看到。
畫學的考試多以古詩名為題，考學生對詩意的理解和穎悟程度，以及透過巧妙的繪畫
構思構圖創造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，“野水無人渡，孤舟盡日
橫”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不
須多”這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，並津津樂道。畫學考試時還
十分重視發現學生的創造性，這在<宋史•選舉制)中可見大概：“考畫之等，
以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工廠。
中國傳統美術教育大都比較注重師承關係，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說過：
“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”張彥遠更是下力尤深，對從晉司馬紹(晉明帝)
到唐代閻立本這段時間裡畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》
卷二“敘師資傳授南北時代”中指出：“至如晉明帝師於王滇，衛協師於曹不興，顧
愷之、張墨、荀員師於衛協，史道碩、王微師於荀昂，……各有師資遞相仿效，或自
開戶牖，或未及門牆，或青出於藍，或冰寒於水……”。
師承關係具體表現為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，
親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風格予以效仿。
臨摹的方法可分為先博後約和先約後博兩種。
先博後約，即先廣取博擷，然後再專門精心研習一二家。秦祖永說：“作畫須要師古
人，博覽諸家，然後專宗一二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能出手眼，不為前人蹊徑
所拘”《桐陰畫訣》。
先約後博，即先精研一家，人其門庭，然後飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形
成自己的獨特風格。方燻就持此觀點：“始人手須專宗一家，得之心而應之手，然後
旁通曲引，以知其變。氾濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人”
《山靜居畫論》。
2種方法，各有長短，因人因事而異，不宜遽出評判，具體實施應是各有其效的。
唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”(《繪事微
言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。
要是一般入學之，定會要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎麼會成就自己的名聲
呢?
方燻也主張：“臨摹古畫、，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆
摹之；摹之再四，便有逐漸改觀之效。若徒以彷彿為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，
與古人全無相涉。”《山靜居畫論》
盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，“興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，
彼濃我淡，皆無不可，不必規規於淺深遠近長短闊狹間也”《溪山臥遊錄》。
總而言之，學畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫
離古人自成一家。
《唐朝名畫錄》中載，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫
生。吳道子回來後，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：“臣無粉本，並記在心”。在
玄宗的授命下，吳道子一日之內即將嘉陵江300裡佳景繪於大同殿上。
中國傳統繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶
起著極大的作用。這有利於畫家脫離具體形象，進行主觀與客觀的交融，篩除瑣細，
突出精髓，進行主動自由的創造。因此，記憶在求“常理”的中國山水畫教學與訓練
中具有舉足輕重的地位。在重“常形”的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎
中創作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是透過目識心記，憑記憶畫出的。
至於描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作
楷模》中說道：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。”寫生是表現物件的基本方法，
甚至成為花鳥畫的代名詞。唐志契在《繪事微言》中指出：“畫人物是傳神，畫山水
是留影，畫花鳥是寫生。”清連朗說：“萬物可師，生機在握。花塢藥欄，躬親鑽貌，
粉須黃蕊，手自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形式，自得真詮也”《繪事雕蟲》。
又據《皇朝事實類苑》記載：“趙昌善畫花，每晨朝露下時，繞欄諦玩，手中調彩色
寫之，自號‘寫生趙昌”’。
當然，在中國傳統繪畫中，對景寫生仍不算主要方法，其地位也不如在西畫中高，主
要原因是花鳥畫在古人心目中遠不及山水畫那麼重要。明代屠龍說：“畫以山水為上，
人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也”《畫箋》。唐志契也認為：
“山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之”《繪事微言•看畫訣》。
中國傳統繪畫藝術的最高成就，以及中國傳統繪畫美學思想的主要體現者是中國的山
水畫藝術。
由於山水畫相應為重，所以，臨摹、記憶的方法就成了中國傳統習畫的主要方法。臨
摹主要是從古人處學習筆墨之法，然後在自然山水中，體悟其理，營造意象，藉由臨
摹所得之技法，將其物化於紙(絹、牆)上。寫生之法因主要限於花鳥，而花鳥在人的
心目中又“多出於畫工”，故其受重視程度不及山水，寫生之法也就不堪與臨摹之法
相比。但是，因為花鳥畫也屬中國繪畫的重要部分，所以，寫生的訓練之法也是不可
小覷的。現代美術教育中，寫生之法已成為主要的教學方法，從借古豐今的角度說，
中國古代寫生之法是很值得學習借鑑的。
中國古代美術教育：“技”美術教育
“技”的美術教育具有實用性和物質性的特徵，主要沉落於社會中屬於匠的一類人。
與“藝”的美術教育獨倚繪畫不同，其範圍更為廣泛。據中國現存最早的工藝書籍
《考工記》(公元前221年前)載述，品類竟達30餘種，分屬攻木之工(輪、輿、弓、
廬、匠、車、梓)，攻金之工(築、冶、鳧段、挑)，攻皮之工(函、鮑、韋、裘)，
設色之工(畫、績、鍾、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、
磚)6大類。可見，“技”的美術教育幾乎畫、塑、鑄、剪、刻、雕、漆、燙、磨、
貼無不包，技藝特色濃郁。
“技”的美術教育基本上是以嚴格的師徒傳授制來完成的，呈嚴密的封閉狀態。
由《考工記》中，我們可見此類工藝傳授之大概：“知者創物，巧者述之，守之世。”
中國當代著名工藝美術理論家、教育家張道一先生對此的解釋是：“有智慧的人創
造器物，工巧的人遵循製作的方法，加以承傳。父親傳給兒子，終世保持一種技藝。”
這種師徒相傳，父子相承的教學方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助於某種
技藝向精深圓熟發展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機制，甚至導致某
一技藝的失傳消泯。
當然，在中國歷史上少數極開明的社會中，也有以官辦形式進行工藝教育的。唐代就
曾開辦過類似於工藝專利學校的教學機構，附設於專管手工業製造的少府監，聘用社
會上技藝超群的師傅教授學徒。訓練時間則因各種技藝的難易程度而異，如精細雕刻
鏤花學期為4年，製造車轎、樂器學期為3年，製作大刀長矛學期為2年，制箭、竹工、
漆工、屈柳學期各為1年，做禮帽頭巾學期為9個月。學徒在製造的器物上須刻上姓名，
以備考核。
從歷史大的方面看，這類“百工”之事是不曾受到真正重視的。雖然<考工記)中曾指
出：“百工之事，皆聖人之作也”，但事實上屬於匠的那一類人的地位是十分卑下的，
不僅得不到官方的青睞，還受到一些所謂有士氣的畫家和文人的鄙夷。張彥遠就認為
工匠之畫，畫格不高，“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千
祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。郭若虛也持同樣的觀點：“竊觀自古奇蹟，多是軒冕
才賢，巖穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。”其他如蘇軾等人，
也都曾流露過這類偏見。相反，屬“藝”的那一類畫家卻因具有某種學術層次，受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中國許多才華橫溢的藝匠，縱然創造了精妙絕倫，價
值恆久的藝術珍品，也只能落個寂寂無聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為
代表的中國古代美術教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。
在中國，純精神意義的美術之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎。中國文化在對
待人與自然的關係上，比較重視個體內心世界的修煉，以求透過個體身心的平衡和穩
定，達到人與人、人與自然關係的和諧平衡，而對物質世界則較少進行分析性的研究
和探索。
儘管如此，“技”的美術教育仍然是中國傳統美術教育不可分割的重要部分，包含著
一些值得借鑑的東西。其中最為突出的就是利用口訣進行傳授的教學方法。口訣往往
言簡意賅，要領突出，既利於學習，又便於記憶。託名荊浩的《畫論》就被認為是民
間畫工經驗的總結。其中關於畫人物的口訣有“將無項，女無肩”；關於色彩配置的
有“紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光”；關於
人體比例和麵部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉彎嘴翹。若要哭，眉鎖額蹙”；等等。像這類畫訣、塑訣在民間並不鮮見，它們工整齊對，朗朗上口，不失為技法傳授的有效方式。
一，均注重師承。師承畫風與德才（有比較清楚的師承記載）
二，均注重觀察培養，實踐育成（唐代的透視已經接近正確，畫風細膩）
三，均含有宗教教育的成分
四，均強調大量臨摹和寫生。
不同之處在於“技”與“藝”的分別：
一，民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先
二，官有藝術學校，民則直接家中師承
三，文人氣息重的為“藝”，畫工精細有仿古人的就叫“技”。
技藝分野而非融合直接影響了中國美術科學的發展，也不僅僅反映在美術，包括全部自古術理範圍的研究。重藝不重技更多代表官方，技藝兼具的大家還是代代湧現，只是融合協調發展的推廣程序遲滯了。
中國美術教育發展 （唐代部分摘錄）
南唐設定畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般透過薦舉、徵召和考試的方法人院，並視
畫技水平被分別授予待詔、藝學、祗侯和畫學生等數級職位。嚴格地說，翰林圖畫院
並非教學單位，而是將散落於社會的畫家雲集起來，服務於宮廷，滿足皇宮貴族“極
一時快樂”之需。當然，這類畫院也必須兼有教學的職能，而且，畫家們一起觀摩和
臨摹宮廷珍藏名畫，能營造出互教互學、切磋砥礪的氣氛。
畫學所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。此外，還設有說文、
爾雅、方言、釋名等學習科目。其中說文的學習包括篆書和音訓。可見，這種教學十
分重視全面地培養學生的整體素養，而不是一種單純的技術教育。
這一點，還可以從畫學的招生方法中看到。
畫學的考試多以古詩名為題，考學生對詩意的理解和穎悟程度，以及透過巧妙的繪畫
構思構圖創造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，“野水無人渡，孤舟盡日
橫”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不
須多”這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，並津津樂道。畫學考試時還
十分重視發現學生的創造性，這在<宋史•選舉制)中可見大概：“考畫之等，
以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工廠。
中國傳統美術教育大都比較注重師承關係，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說過：
“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”張彥遠更是下力尤深，對從晉司馬紹(晉明帝)
到唐代閻立本這段時間裡畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》
卷二“敘師資傳授南北時代”中指出：“至如晉明帝師於王滇，衛協師於曹不興，顧
愷之、張墨、荀員師於衛協，史道碩、王微師於荀昂，……各有師資遞相仿效，或自
開戶牖，或未及門牆，或青出於藍，或冰寒於水……”。
師承關係具體表現為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，
親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風格予以效仿。
臨摹的方法可分為先博後約和先約後博兩種。
先博後約，即先廣取博擷，然後再專門精心研習一二家。秦祖永說：“作畫須要師古
人，博覽諸家，然後專宗一二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能出手眼，不為前人蹊徑
所拘”《桐陰畫訣》。
先約後博，即先精研一家，人其門庭，然後飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形
成自己的獨特風格。方燻就持此觀點：“始人手須專宗一家，得之心而應之手，然後
旁通曲引，以知其變。氾濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人”
《山靜居畫論》。
2種方法，各有長短，因人因事而異，不宜遽出評判，具體實施應是各有其效的。
唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”(《繪事微
言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。
要是一般入學之，定會要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎麼會成就自己的名聲
呢?
方燻也主張：“臨摹古畫、，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆
摹之；摹之再四，便有逐漸改觀之效。若徒以彷彿為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，
與古人全無相涉。”《山靜居畫論》
盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，“興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，
彼濃我淡，皆無不可，不必規規於淺深遠近長短闊狹間也”《溪山臥遊錄》。
總而言之，學畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫
離古人自成一家。
《唐朝名畫錄》中載，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫
生。吳道子回來後，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：“臣無粉本，並記在心”。在
玄宗的授命下，吳道子一日之內即將嘉陵江300裡佳景繪於大同殿上。
中國傳統繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶
起著極大的作用。這有利於畫家脫離具體形象，進行主觀與客觀的交融，篩除瑣細，
突出精髓，進行主動自由的創造。因此，記憶在求“常理”的中國山水畫教學與訓練
中具有舉足輕重的地位。在重“常形”的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎
中創作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是透過目識心記，憑記憶畫出的。
至於描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作
楷模》中說道：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。”寫生是表現物件的基本方法，
甚至成為花鳥畫的代名詞。唐志契在《繪事微言》中指出：“畫人物是傳神，畫山水
是留影，畫花鳥是寫生。”清連朗說：“萬物可師，生機在握。花塢藥欄，躬親鑽貌，
粉須黃蕊，手自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形式，自得真詮也”《繪事雕蟲》。
又據《皇朝事實類苑》記載：“趙昌善畫花，每晨朝露下時，繞欄諦玩，手中調彩色
寫之，自號‘寫生趙昌”’。
當然，在中國傳統繪畫中，對景寫生仍不算主要方法，其地位也不如在西畫中高，主
要原因是花鳥畫在古人心目中遠不及山水畫那麼重要。明代屠龍說：“畫以山水為上，
人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也”《畫箋》。唐志契也認為：
“山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之”《繪事微言•看畫訣》。
中國傳統繪畫藝術的最高成就，以及中國傳統繪畫美學思想的主要體現者是中國的山
水畫藝術。
由於山水畫相應為重，所以，臨摹、記憶的方法就成了中國傳統習畫的主要方法。臨
摹主要是從古人處學習筆墨之法，然後在自然山水中，體悟其理，營造意象，藉由臨
摹所得之技法，將其物化於紙(絹、牆)上。寫生之法因主要限於花鳥，而花鳥在人的
心目中又“多出於畫工”，故其受重視程度不及山水，寫生之法也就不堪與臨摹之法
相比。但是，因為花鳥畫也屬中國繪畫的重要部分，所以，寫生的訓練之法也是不可
小覷的。現代美術教育中，寫生之法已成為主要的教學方法，從借古豐今的角度說，
中國古代寫生之法是很值得學習借鑑的。
中國古代美術教育：“技”美術教育
“技”的美術教育具有實用性和物質性的特徵，主要沉落於社會中屬於匠的一類人。
與“藝”的美術教育獨倚繪畫不同，其範圍更為廣泛。據中國現存最早的工藝書籍
《考工記》(公元前221年前)載述，品類竟達30餘種，分屬攻木之工(輪、輿、弓、
廬、匠、車、梓)，攻金之工(築、冶、鳧段、挑)，攻皮之工(函、鮑、韋、裘)，
設色之工(畫、績、鍾、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、
磚)6大類。可見，“技”的美術教育幾乎畫、塑、鑄、剪、刻、雕、漆、燙、磨、
貼無不包，技藝特色濃郁。
“技”的美術教育基本上是以嚴格的師徒傳授制來完成的，呈嚴密的封閉狀態。
由《考工記》中，我們可見此類工藝傳授之大概：“知者創物，巧者述之，守之世。”
中國當代著名工藝美術理論家、教育家張道一先生對此的解釋是：“有智慧的人創
造器物，工巧的人遵循製作的方法，加以承傳。父親傳給兒子，終世保持一種技藝。”
這種師徒相傳，父子相承的教學方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助於某種
技藝向精深圓熟發展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機制，甚至導致某
一技藝的失傳消泯。
當然，在中國歷史上少數極開明的社會中，也有以官辦形式進行工藝教育的。唐代就
曾開辦過類似於工藝專利學校的教學機構，附設於專管手工業製造的少府監，聘用社
會上技藝超群的師傅教授學徒。訓練時間則因各種技藝的難易程度而異，如精細雕刻
鏤花學期為4年，製造車轎、樂器學期為3年，製作大刀長矛學期為2年，制箭、竹工、
漆工、屈柳學期各為1年，做禮帽頭巾學期為9個月。學徒在製造的器物上須刻上姓名，
以備考核。
從歷史大的方面看，這類“百工”之事是不曾受到真正重視的。雖然<考工記)中曾指
出：“百工之事，皆聖人之作也”，但事實上屬於匠的那一類人的地位是十分卑下的，
不僅得不到官方的青睞，還受到一些所謂有士氣的畫家和文人的鄙夷。張彥遠就認為
工匠之畫，畫格不高，“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千
祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。郭若虛也持同樣的觀點：“竊觀自古奇蹟，多是軒冕
才賢，巖穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。”其他如蘇軾等人，
也都曾流露過這類偏見。相反，屬“藝”的那一類畫家卻因具有某種學術層次，受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中國許多才華橫溢的藝匠，縱然創造了精妙絕倫，價
值恆久的藝術珍品，也只能落個寂寂無聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為
代表的中國古代美術教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。
在中國，純精神意義的美術之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎。中國文化在對
待人與自然的關係上，比較重視個體內心世界的修煉，以求透過個體身心的平衡和穩
定，達到人與人、人與自然關係的和諧平衡，而對物質世界則較少進行分析性的研究
和探索。
儘管如此，“技”的美術教育仍然是中國傳統美術教育不可分割的重要部分，包含著
一些值得借鑑的東西。其中最為突出的就是利用口訣進行傳授的教學方法。口訣往往
言簡意賅，要領突出，既利於學習，又便於記憶。託名荊浩的《畫論》就被認為是民
間畫工經驗的總結。其中關於畫人物的口訣有“將無項，女無肩”；關於色彩配置的
有“紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光”；關於
人體比例和麵部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉彎嘴翹。若要哭，眉鎖額蹙”；等等。像這類畫訣、塑訣在民間並不鮮見，它們工整齊對，朗朗上口，不失為技法傳授的有效方式。