古人學古琴等樂器其實跟現在差別不大，分為有錢學和沒錢學，有錢人家，會請良師專門教導，再不濟家裡藏書頗多，若沒有相關書籍，去買或借，都能解決這個問題。譬如著名的古琴名家俞伯牙，阮籍，薛易簡，徐上瀛等，都有名師指導，即便一時學不會，也有老師指導，免走許多彎路。如果沒錢，只能請人開具名貼，也就是介紹信，去師父那裡學，而且，眾所周知古琴也是分派別的，等閒人入不了門。若是找不到介紹人便去琴行裡面做學徒，這樣也能學。古琴悅己，大部分人都會選擇自己學譜，因為古琴的樂譜選用的是工尺譜，對左右手指法講解十分精細，只要持之以恆，都會學會，當然，要成名家就很難了。

高山流水遇知音，都得有師傅和志同道合的人，古人比較高傲尤其喜歡音樂的，所以必須有師傅帶！加上自己的天賦！才能談彈的好，別看只有幾個音在古代，要做好音樂彈得牛，也不容易，到現在留下的樂曲不是很多，證明了不容易啊音樂也是！

古代學習內容從禮、樂、射、御、書、數六藝，到後來只剩琴棋書畫四項，這些技藝的學習當然是請老師來教的。

在周朝很重視音樂的，那時候的大司樂除了演出以外，有關音樂的行政，教育等包括各種演出規格，以及律制的制定，還有樂器修造，人才選拔，都有專人負責。這就算古代的音樂學院，貴族子弟就是在這裡學習的。

在風月場所的“藝妓”，她們有專人培訓。

後來一些外族樂器進來以後，如在戲曲班子或婚喪嫁娶的樂隊班子等，他們都是入了行之後透過師傅傳徒弟的方式，口耳相傳學到的。

過去學什麼都得有師傅、抱括學琴識譜都由師傅一把一句教會的，不過這是有錢人家才能辦得到的事。有許多窮人的孩子都是靠家庭影響，自學成才的、音樂家阿炳就是這樣一個範例、今天就說說阿炳學藝的事。

阿炳原名華彥鈞、無錫人，從幼年就跟隨父親學習音樂拉彈樂器、經父親的精心指教二十多年、吹拉彈唱說樣樣精通。他父親是當地一位有名的道士精通樂器說唱等人稱鐵手琵琶、由於他父母婚姻受族人不容、被迫母親回孃家、阿炳從小失去母愛、四歲的阿炳而只得靠父親的教養、促使他學藝專心認真而獲成功、他一生沒叫過一聲父親而只稱師傅、父子以師徒相稱相依為命……

年方二十六歲的阿炳失去父親後、子承父業、由於舊社會的黑暗、習裕醜陋、阿炳得病瞎眼，夫妻倆還染上過毒習、而至家業失落 ，以後就以二胡為生。他可用二胡學狗貓雞鳥的叫聲、用二胡說無錫話等絕枝,他的二胡聲音特別宏亮，只要踏進崇安寺山門、就能清糅聽見阿炳的胡琴聲。

謝請大家點閱、有誤見涼！

古琴和其他樂器不大一樣 不過要說學習 基本都是老師和學生對彈吧 手把手教 據說以前的古琴老師可沒現在的有耐心

我看到這個問題已經有一些老師給出了學習古琴的專業答案，非常精彩，我想補充一點。

古琴的入門非常簡單，但是古琴所蘊含的文化內涵和底蘊是需要一點一滴積累出來的。我們去揣摩古人習琴的方式有一點遙遠，但是從一些詩書典籍裡可以知道，他們追求的更多是精神境界的高雅淡泊，彈古琴的過程更多是在做一個修身養性的自身調整，而非單獨演奏一門樂器。

這種文化的積累首先是家庭的傳承，家庭教育的點滴滲透。

一為禮序，比如我姥姥說她在老家山西在她姥姥那輩規矩極大。吃一頓飯就要有幾十個規矩。食不言寢不語，只能吃麵前這幾道，每盤不可連續夾菜超過三下等等。無關貧富，大家子有大家子規矩，小家子有小家子禮儀，華人的傳統文化涉及到方方面面，我們自古就是一個非常有禮儀的民族。而古琴作為禮樂的代表，處處體現著一種天地人的自然法則和禮序尊卑。既謙和又具風骨，它作禮器與文器多過樂器。所以古人習之，有很多禮序是不必現學的，他們從出生起就被家庭灌輸了這樣的知識和文化細節。上手既全，大家看紅樓夢，林黛玉7歲上京，已經會古琴了。也就是說從5歲開蒙起，四藝的傳授就已經開始了。

二為文史知識的累積。還用紅樓夢舉例子，一家子孩子們都8.9歲年紀，已經都學到了四書五經，他們的文化積累程度估計已經超過現在普通大學畢業生的文史知識儲備。上手彈琴時，意境與音韻幾乎渾然天成，不用多言。就好像我們天天玩遊戲的話，說起遊戲裡的一些細節直接就理解了，不玩遊戲的人你說半天他也未必能明白你在聊什麼。

以上我的淺見。古琴是真的很好聽。共賞。

拋開神話傳說，最早一批見於史料記載的琴人，是春秋時期的鐘儀、師曹、師曠等一批樂工。樂工也者，地位不高，如鍾儀曾為奴隸之身，師曹受三百鞭，諸如此類。春秋上承西周，教育以官學為主，非貴族子弟不能讀書。是時距私學興辦尚有一段時間，而民間藏書稀少，身份懸殊也必然導致樂工們很難接觸到除自身技藝以外的文化產品。其中師曠或者是一個例外，但其能於國君前侃侃而談，指責為政者得失，已不能以尋常樂工視之。

這時的琴人，尚不具備文化的自覺性，當然更沒有後世所謂的琴道。但他們的確是所有琴人共同的前輩。換言之，很難想象彼時的琴人學琴之初所重視的不是一技一藝的傳授與承襲。春秋末期，禮樂崩壞，第一批文人身份的琴人開始出現。孔子學琴於師襄的故事已經被人說爛了。且不說孔子家語真偽如何，單就故事本身，也充滿了某種傳奇色彩。當然，聖人言行，當有不同。但一個人不能代表一個群體，何況這個人還是幾千年才出一次的聖人。故而，孔子不具備代表性。

那麼，這一時期普通的琴人是怎麼看琴的？史記中有鄒忌以琴相齊的故事，其中有評琴之論“攫之深，醳之愉。鈞諧以鳴，大小相益”，蘇軾說“此言為指法之妙耳”。由是可見，雖然先秦諸子喜用譬喻，但鄒忌就算諫王之時，也仍就指法而立論，而非空談琴道。另一個更直接的例子是伯牙向連成學琴。琴操記載，伯牙學琴三年，其師連成帶其往東海聽海水洞湧，山林杳冥，乃為水仙操。可見，在當時，即使名師如連成，奇才如伯牙，也是先學琴技，而後才移情的，並非一開始就奢談琴道云云。另外，這個故事記載在東漢蔡邕所作琴操之中，雖然蔡邕在琴操序言中水了很多如御邪僻，防心淫之類的道德文字，可仍在不經意間露出了真相。

古人學琴注重師承，一般都是師傅手把手教學，然後再勤加練習。即使到了現在，名家收徒，莫不如此。下面欣賞一下傳世名琴——北宋鳳鳴古琴。

宋代在中國歷史上是一個重要的時代，宋代的政治、經濟、文化、科技等方面都有高度發展。宋代的文化在中國古代文化發展史上堪稱頂峰，在理學、文學、史學、藝術等領域碩果累累。古琴文物，作為文化的實物載體，其型制、製作工藝、銘文、音色等特點，無不反應斫琴時代的文化藝術審美以及工藝水平。不可置否，宋代的傳世古琴文物為後世瞻仰宋代的文化禮樂盛世之華光提供了豐富的依據和理想的空間。此透過對重慶中國三峽博物館藏宋代鳳鳴琴的介紹與分析，一窺宋初的文人風尚。

鳳鳴琴簡介

鳳鳴琴正面鳳鳴琴背面

鳳鳴琴，伶官式，通長127.7、隱間117.7、肩寬22.3、肩厚5.3、尾寬15.4、尾厚4.3釐米，1951年西南文化處移交。此琴木質面底皆桐，薄鹿角霜灰，通體髹黑漆，牛毛斷加流水斷。有竹貼格，龍池23.4×2.8、鳳沼11.3×2.8釐米，皆為長圓形。納音微拱，頂平。蚌徽，檀木嶽山及琴尾附件，冠角為後配；足池正當九徽處。琴底頂部題篆書琴名“鳳鳴”二字，其下陰刻草書四言詩兩行：“鳳皇來儀，鳴於高崗。文章瑞世，其道大光。”落款為：“景祐元年春日，清畫堂主人題。”款下一方章，篆文為“王元穎印”。此琴曾著錄於《今虞琴刊古琴徵訪錄》。景祐為宋仁宗年號之一，景祐元年為公元1034年。

鳳鳴琴銘文

琴式溯源

鳳鳴古琴為伶官式，目前國內館藏伶官式古琴，且年代與鳳鳴琴接近的有國家博物館藏混沌材古琴。“混沌材”琴通長123.5釐米。伶官式，琴面兩側渾圓，當中較平，呈扁弧形。有效弦長115.3、肩寬19.2、尾寬14.0、最厚4.5、底厚1.0釐米。琴身髹黑漆，露朱漆地，螺鈿徽。通體發冰紋斷。琴腹龍池鳳沼皆作長方形，沿口皆有鑲邊。池長19.5×2.8、沼長10.9×2.7釐米。琴面為桐木斫，龍池納音中間下凹，鳳沼納音中間凸起，兩邊下凹，嶽山橫陳琴首之上。最高1.5、長18.0、厚1.0釐米。承露圓角，寬2.7釐米，長如嶽山，弦孔距2.0釐米。焦尾冠角較圓，足為圓形木製，軫為一節竹根製成。琴內有陰刻篆書“劉安世造”“毛仲翁修”“周魯封重修”等字。琴背龍池上方陰刻行書“混沌材”3字，下有陰刻行書：“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初開闢，聲音妙化裁。完然一太璞，解慍阜民財。不鑿莊生竅，古風尚在哉。”款署：“會稽黃鎮仲安跋於晚江。”池旁右側陰刻行書“晉制宋修”，池左側陰刻“一翁”。下有“夏伯子”陰文方印一枚，即夏蓮居。發音清實。

中國國家博物館館藏混沌材古琴

兩張古琴型制非常相似，琴身較為寬大，耳與腰均為半月式。伶官式古琴，相傳為周代伶官虞隋所作，但是琴體並不大，明代蔣克謙所著《琴書大全》上記載“隋為伶官，修大禮，減琴作為三尺六寸，生頂額式，有大聲。”三尺六寸，若換算成米為單位，則不到1.2米，與現存伶官琴不符。

《琴書大全》中的伶官琴

而《琴書大全·琴制·琴工》描述雷琴，提到了靈關樣，相傳雷氏居於蜀地雅州靈關村，所以得此名。“雷氏琴，人間有之，多靈關樣，比他琴例長闊。臨嶽雖高，至於取聲處其弦附面，按之不銑。吟抑停歇，餘韻不絕，此其最妙也。凡琴稍高響者則必虛幹，無溫粹之韻。雷氏之琴其聲寬大，復兼清潤、含蓄、宛轉，自槽腹間出，故他琴莫能及。”琴譜描述的這種靈關樣琴，其外型特點、發音特點都與鳳鳴琴和混沌材琴相近。同時書中還例舉並描繪出唐代幾種琴制，如靈肩琴、昭美琴，其形狀與現在傳世的、定名為伶官式的琴非常相似。

《琴書大全》中的靈肩琴《琴書大全》中的昭美琴

現在定名為伶官式的古琴，其顯著的共同特徵是琴項與腰都呈一對半月型，如湖南博物院藏炎陵文梓琴，年代是清代，通長125、隱間113.5、琴額寬19.3、琴肩寬20.3、尾寬14.8釐米，納音高凸。此琴為清代道光年間酃縣知縣沈道寬監斫。炎陵即炎帝陵，在湖南酃縣，酃縣現已更名為炎陵縣。文梓本意是有紋理的梓木，泛指良木美材。雖然清琴無法與宋琴相比，存線上條僵硬、比例失調等缺陷，這些缺陷對於科技發達的現代，僅僅在圖片上就能讓人一目瞭然。但在資訊相對閉塞的清代，此琴的造型、尺寸、納音的設計能達到與琴譜書面文字接近的程度，這表明斫琴人對唐宋古琴具備一定的理論知識。

湖南博物院藏炎陵文梓琴

沈道寬，字慄仲，是一名虔誠的儒士，所著《話山草堂遺集》中充滿嵇古至聖、德協神人的深情，這張琴顯然是沈氏懷著摹古之心指導工匠製作的，表達其對先賢禮樂昌盛時代的嚮往和推崇。琴譜中提到的靈關樣，並沒有具體特定的外型。伶官琴可能是後人對唐人雷琴的幾種仿製品中的一種，即項腰都是半月形的這種型別。炎陵文梓琴是清人對唐人的仿製琴，鳳鳴琴與混沌材琴也可能是宋人對唐人的仿製琴，雖然外形上都做到了長闊，但宋琴的工藝水平遠高於清琴。“伶官”的發音與“靈關”的描述非常相類，因此現在大家所見到的北宋伶官琴，可能實為靈關琴。

修琴功德

鳳鳴琴是在1951年由西南文化處移交給西南博物院（重慶中國三峽博物館前身），入藏之前，琴體多處破損：琴面板額部開裂現象嚴重，且有刀刮痕跡；上準部有多處刀刮痕，中準有多處敲擊痕，下準部有多處敲擊痕和刀刮痕跡，木胎已經露出，且有一道斜裂縫。護軫缺一，龍池至鳳嗉間有一道豎向裂縫，並且有多處漆起皮現象，龍池兩側和龍池至雁足間有數處敲擊痕；足池開裂，已造成足鬆動；鳳沼至琴尾有一道豎向裂紋，尾託已不復存在；鳳舌部有兩處開裂，且較為嚴重，外牆、內牆兩側腰至尾部開裂現象嚴重，漆面已完全脫落，尾牆已完全張裂。2010年，在嚴格遵守國家文物保護相關法規及文物保護修復原則的基礎上，中國古琴大師李明忠對鳳鳴琴進行了精心的保護修復，歷經百餘日，使得千年古琴恢復了本來面貌，煥發新生。

鳳鳴琴保護修復之前區域性鳳鳴琴修復之後正、背面