海氏存在主義哲學有一個天、地、人、神構成的四維世界。

他所講的"天"和"地"是一對相反相承的範疇。"天"具有敞開的屬性，"地"則臭有蓄藏的屬性。所有敞開者都是從遮蔽中走出來的。去蔽當然是件好事，但反過來它又慫勇人以之遮蔽其它。蓄藏的優點在於含而不露，守護大有。天雖明，而至明則盲。地雖昏，昏使守靜。海氏的思想從根本上受到老子《道德經》啟發。老子的"道"是不可說的，說出來就定於一相了，那就不是萬有之"道"了。同樣，光明而敞開的天也讓海氏頗多警惕。所以，海氏哲學禮讚"人，詩意地棲居在大地上"，卻不會對"天"唱讚歌。

"人"是必死者，也是有限者。"人"為生存所累，繫於利害，多偏識偏信。"此在"於"此"而"在"，擁有了一種生存就難切換到別的模式。陷於"此"，執於"此"，無從解脫；此所謂"沉淪”。神是無限者。莫論神之有無。若有限者畏其有限，則企及神明矣！神不在外，而居我心中。所以，海氏一直在說"人"。當你意識為作人之限，自然心能會神，心自生神。

張祥龍解海氏學說善用闡宗轉譯，比別的研究者講得順得多。閣下可參閱之。

摘要：世界與大地是海德格爾藝術哲學中的兩個核心概念，它們構成藝術作品自足與寧靜的自持；作品的兩大特點是建立一個世界和製造大地；世界和大地的爭執以及這種爭執進入澄明與遮蔽的爭執中的實現從而使真理在作品中出現並自持；從世界與大地的關係及相向運動可以得出藝術的本質。

關鍵詞：世界 大地 爭執

海德格爾藝術哲學的一個基本觀點是：世界與大地的對抗與統一構成了藝術作品，藝術品是世界與大地的承受者與體現者。這一觀點後來發展成為“天、地、人、神”的四重建構。在海德格爾對凡高的一幅畫《農鞋》的分析中，這一思想得到了鮮明的體現：“然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壠上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著溼潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裡，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具歸屬於大地，它在農婦的世界裡得到儲存。正是由於這種儲存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。”

“器具之器具存在”在這一幅畫中達到它的無蔽狀態，即“器具之本質存在的充實”充分顯露出來，這種充實海德格爾稱為“可靠性”。憑藉可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在。那麼，這種“可靠性”究竟指的是什麼呢？“

農婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發真實。”在農婦這裡，物本身並不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。可是，在我們對作品的觀照中卻不是這樣，當人遠離了現實於目前的沉入那種“非意義”中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實了。但是這裡所說的“非意義”並不是“沒意義”，可以說是一種“無意義的意義”，也就是海德格爾所言的“大地”。世界與大地在這裡得以呈現它們自己：世界是顯露出的意義領域 ，而大地則是憑藉可靠性得以歸屬之“非意義”所在。

海德格爾對神廟的分析闡明瞭大地與世界的關係：“這個建築作品闃然無聲地屹立於巖地上。作品的這一屹立道出了岩石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。……它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。……

同時也照亮了人賴以築居的東西。我們稱之為大地。……大地是一切湧現者的返身隱匿之所，並且是作為這樣一種湧現把一切湧現者返身隱匿起來。”大地與世界的動態平衡構成一個完整的、自足的系統――作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質就是蛇那種無所迫促的儀態和自行鎖閉……”在其自行鎖閉中有一種無限豐富的可能性。而世界則是開放的、外露的、展現的，它總是在不斷的向外開放中製造出意義來。“世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。”二者之間構成一種類似“在場”與“不在場”的關係。作為意義的世界呈現在人的感性視域中，為人所把握；在這種“在場”的意義之後卻蘊含著“不在場”的無限可能性，它作為“在場”的基座、背景而存在。這種“非意義的意義”是不斷生成、不斷聚積的。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯絡”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著的大地的現實性，大地是“顯”著的世界的“支架”與“底座”。

在海德格爾看來，人與世界和大地共同處於一個宇宙系統——無（Nichts）——中，作為這個無限系統的一個網點而發生作用，它們之間並不是主體與客體的關係，後者不是作為前者的認識物件，而是相互影響的平等關係，因此不能用日常語言邏輯來對後者進行規定，如果真要使它們入於無蔽，只能運用“詩”，所以，它們之間的關係與其說是認識還不如說是“領悟”與“體驗”。

“世界”與“大地”的建立

作品作為世界與大地的承載者，那麼“建立一個世界和造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特徵。”為實現作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界並製造大地，但是，建立不再是純然的設定意義上的建立，而是“奉獻和讚美意義上的樹立”，建立是把作為指引原則的公正性開示出來。海德格爾認為，在這種建立之中，神聖的東西以神聖的名義作為神聖被開啟出來了，或者說神被召喚現身於在場的敞開中，“這部作品使得神本身現身在場，因而就“是”神本身。”在建立一個世界時，存在者的存在就被開啟出來，作為存在的存在者現身到場並以神的名義在尊嚴和光輝中現身在場。

“作品存在就是建立一個世界。”對於所建立的這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規定性的思維給它劃定一個框框。”世界雖然有物的因素，但不純然是物的因素，也不是人從感覺出發所規定的那些範圍，那麼，世界是什麼？誠如海氏所說：“這裡絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎。”他所說的“解開這個謎”是從認識論的意義上使用的，意為用“日常語言”來對之進行強制性的規定，而“認識這個謎”，則是從存在論上來說的，指的是讓這個謎的存在自行顯示出來。

那麼，在作品中，世界是怎樣能自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統的主客二分方法，主張“詩意的思”，因而不能從日常意義上來理解這些說法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來而入於敞開領域中從而到場，讓世界是並進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這裡就不是作為物件而存在。石頭可以作為物件而存在，但是它不具有世界，因為它不居留於存在者之敞開領域中，世界是不能作為物件存在的，相反，農婦卻具有世界，因為她居留於存在者之敞開領域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露。

作品存在的另一個特性是製造大地。海德格爾對比了一般器具的製造和作品的製作：如果用一塊石頭製作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都有是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中。”

建立一個世界和製造大地，是作品的兩大特徵，從本質上說也就是作品的完成。由於建立一個世界，使存在者的存在敞開出來，在這種敞開的光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又製造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻並非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開為質樸方式、形態的無限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現敗作，“雖然詩人也使用詞語，但不像通講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經由詩人的使用，才成為並保持為詞語。”這也就是藝術家不同於工匠——藝術家的存在的意義所在。

“世界”與“大地”的爭執

“世界立身於大地，在這種立身中，世界力圖超升於大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。”據此，海德格爾認為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立面中包含了自向的運動。作品是寧靜的，它不呈現出這種分離。作品的這種寧靜其實是作品內在因素運動的一種極端狀況，要切近於自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中的發生的運動狀態。然而，建立世界和製造大地在作品本身中顯示出何種關係？

世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執。二者的爭執是：“在爭執中，一方超出自身包含著另一方。爭執於是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身，爭執者也就愈加不屈不撓縱身於質樸的恰如其分的親密性之中。”由於這種爭執中的自我超出幷包對方的特點，大地無法離開世界所敞開的領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動中顯現的。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基於一個堅固的基礎——大地——之上。

在大地與世界爭執背後，還有一種更為源始的爭執即澄明與遮蔽的爭執，這並不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在的爭執中出現了一個敞開的處所，有一種澄明在其中，但這個敞開處所並非存在者包圍下的一個舞臺，這種澄明，如同那個我們不可認識、不可言說的無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在執行。它不同於柏拉圖所說的“理念”之處在於前者不追求同一性，是一種“無底之底”，而後者則力圖探求萬物背後的統一性。前者立足於生活而不追求超驗，因此無限豐富，充滿活力。“唯當存在者站進和出離這種澄明的光亮之際，存在者而存在。唯這種澄明才允諾並且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由於這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。”即言，當存在者之爭執即世界和大地的爭執進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地湧現出來，入於無蔽之中。那麼，這個敞開領域的敞開究竟是什麼呢？海德格爾說，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執而發生，大地就一味地透過世界而凸現，世界就一味地建基於大地……作品建立著世界並製造著大地，作品因之是那種爭執的實現過程，在這種爭執中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。”世界與大地的爭執所進入的敞開領域之敞開性便是真理，存在者出於其中而又返身隱匿，於是，存在者進入自身的無蔽狀態，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開示出來了，自行遮蔽著的存在被澄亮了。海德格爾認為，這種澄亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀就是美。

海德格爾認為，藝術家和藝術作品互為本源，這種“互為”的關係是無根基的，二者其實還有一個更為深刻的共同的本源——藝術，那麼，藝術究竟是什麼呢？我們無法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預先定下了一個藝術是什麼的標準，我們同樣也無法從更高的概念的推演中獲得這一問題的答案，從柏拉圖以來的傳統已經證明這一點。但是，在透過對作品建立一個世界和製造大地的分析，我們已經得出藝術的本質，從而對藝術是什麼問題的答案便呼之欲出了：“藝術就是真理的生成和發生。”這一答案很明確地道出了真理與藝術的密切關係。從世界與大地的雙向互動中，我們得出它們之間的“歷史性民族生存於其中的基本內涵”，這算是對藝術及其本源的一個回答，雖然這種回答與我們的傳統相去太遠，但“任何回答只要是植根於追問的回答，就始終能夠保持回答的力量。”