無意識及其相關學說是20世紀心理學界乃至科學界最具爭議的創舉之一。關於它和藝術創作之間的關係，長久以來，一直是心理學家和藝術家頗為關注的理論課題。人們一方面深切體會到無意識與藝術創作的廣泛聯絡，另一方面，對其理論基礎以及作用的評價卻眾說紛紜，莫衷一是。鑑於此，我們將從幾個方面來共同探討無意識與藝術創作相關問題。

一、心理學界對於無意識理論的探索

在心理學史上，關於“無意識”理論的詮釋和推廣始於19世紀末，奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德創立的精神分析心理學。

真正把無意識現象作為心理學研究物件加以科學探討的是由弗洛伊德所創立的精神分析學派。他透過大量的精神病人的案例分析，以及對於藝術作品的深入研究，認為在人的心理結構中，無意識佔據了絕大部分，並對人的行為起著決定性作用。並認為構成無意識的根本因素是人的性慾或“力比多”，如果人們一味加以壓抑，就會導致人的精神疾患。因此人們透過藝術、宗教、政治和軍事等社會活動將其間接的宣洩出來。這樣，弗洛伊德一反傳統心理學對無意識的長期貶低，而將其置於人類心理結構的基礎地位，認為它在人類一切社會活動中都起著根本作用。這種理論一經提出，就導致了理論界經久不息的爭議。當然，弗洛伊德把各種文化和社會活動都歸結為對於性本能的間接發洩，是一種片面的泛性論觀點，但我們必須看到，弗洛伊德指出在人的精神世界裡，存在著一個我們所無法意識到，但對我們的行為產生著巨大影響的無意識領域，這無論如何都是偉大的理論貢獻，其開創之功不容抹殺。也正是為了糾正這種片面性，他的學生容格提出了“集體無意識”理論，並因此而與其分道揚鑣。容格的理論儘管克服了弗洛伊德思想的泛性論和個體主義色彩，但他把集體無意識看作是經由遺傳獲得並傳遞的，而沒有看到無意識現象的社會歷史內涵，因而仍具有明顯的侷限性，但這至少已經表明，透過把無意識與人的社會實踐相聯絡，可以從根本上克服精神分析理論的侷限性，從而探索並建立真正科學的無意識理論。

二、無意識可以作為藝術創作的表現物件

現代藝術區別傳統藝術的一個主要突破口就是改變藝術的題材和表現物件，把創作的視線由外在世界轉向內心心理。當然，近代藝術的心理描寫也已經達到了很高的藝術成就，例如達．芬奇《蒙娜麗莎》、米開朗基羅《摩西》和委拉斯貴支《教皇英諾森十世》等，因而刻畫心理世界並不是現代藝術的專利，但是現代藝術家對心理世界的看法和以前的藝術家卻是大相徑庭的。其主要表現就在於，過去的藝術家一般認為心理活動就是由顯意識構成的，而現代派藝術家則不同，他們認為顯意識只是心理世界的表層內容，深不可測的潛意識世界才是藝術家大顯身手的地方。這種思想一方面受到了弗洛伊德等人理論的影響，但更主要的還在於藝術家本人的生活體驗和人生感悟。後現代主義的神話——波依斯，其代表作之一《油脂椅子》就是其劫後餘生的藝術記載，我們從作品中不難發現那場災難對藝術家的創作活動所造成的巨大影響。超現實注主義藝術家曾經表示，他們之所以要改變以往佔據主導地位的創作傳統，根本上是因為現代人的心態發生了變化。這也就是說，現代藝術家把無意識活動納入自己的創作範圍，是源於現實人生的啟示和對藝術的責任感，而並不是出於某種標新立異的獵奇心理。也正因為這種藝術創新有著堅實的生活積澱，因而才達到了極高的藝術成就。畢加索之名作《格爾尼卡》就是源於藝術家對祖國遭受內戰的焦慮和憤慨。全圖以巨幅的尺寸（349.3釐米×776.7釐米）刷出單色慘淡、嘶吼痛苦的生命，驚心動魄地佈滿了整個畫面。雖然所描寫的景象與刻畫的狀態，多來自畢加索心靈所感受到的痛苦，甚至將自己嵌入畫中的左下角，參與這場悲慘的事件，但是這件作品的力量卻得到了全世界的迴應與重視。

畢加索後期的繪畫價值所在，也許就在於他的作品來源於對自然的觀察，即“再現”的是具體的事物。這種再現的事物往往是扭曲的女性人體；頭部的連結和錯位令人費解；眼睛或嘴也被誇張的難以分辨；即便是一個畸形的半身像也會刻畫得輪廓模糊；巨大的雕塑人體是用異狀的骨骼構成的；形體有夢魘式的，也有實際的，富有生命力的。“這些藝術作品如果不用想象來源於潛意識這樣的理論，就不能合理的加以說明。畢加索在創作時，很明顯是處於一種白日夢的狀態。除了美學上的考慮外，這種藝術的價值還取決於他帶給畫布表面並直接傳達給整幅油畫的意象。很多看過他的作品的人都證明，這些作品具有令人難以忘懷的力量。不論畢加索所表現的力量屬於何種性質，它都具有不容質疑的魅力。我們並不認為，繪畫中的純美學性質，如色彩的協調、構圖的安排，形式的選擇，在整個藝術作品中可以作為不甚重要的成分而被省略掉。畢加索無論如何都是實至名歸的藝術家，他絕不會違揹他在形式和色彩方面的天賦，而且這種才能在純本能的條件下會發揮得格外有效。”<1>由此我們也可以看出，現代藝術家對於潛意識的描寫無論多麼奇特，終究也是要服從藝術創作的基本規律的。

並且，無意識現象的大量湧現，必然要求要求藝術家發展起相應的藝術技巧和手法，來對其加以成功的表現。從而增強了現代藝術的創新性和探索性。對於潛意識的表現乃是現代藝術所面臨的一個全新的課題，因而最初的無意識創作難免帶有某種形式主義的特徵，雖然有時顯得富有創造性，但其藝術價值畢竟有限。愛爾蘭文學大家喬伊斯在創作了《尤利西斯》這樣的不朽之作後，卻寫了《菲內根守靈夜》這樣極端晦澀，具有濃厚實驗性的作品，以至於人們至今也無法成功地加以解釋。這說明，藝術家們在當時對於無意識活動的表現還處於摸索階段。但是到了上世紀二三十年代，超現實主義及現代藝術諸多流派的表現手法顯然已經不再是什麼純形式的，而是完全服從於塑造藝術形象和表現思想主題的需要，成為藝術家刻畫人物性格，表達內心世界的有力手段，無意識的藝術表現手法也就完全融入到人類藝術發展之中了。

三、無意識可以作為藝術家創作的思維模式

藝術活動不同於科學認識等其他思維活動，它需要藝術家情感和想象力的積極參與，事實上，大多數論者也都不是主張藝術創作是一種理智活動，而是認為這是一種理智與情感、理性與感性相統一的過程。這就表明，藝術創作在總體上是一種感性的形象思維活動。而前人已經指出，在感性意識和無意識活動之間常常並不存在明確的界限，有許多無意識的心理內容就是從感性記憶轉化而來的。這也就是萊布尼茨等人把感性認識稱為“混亂或微小的感覺”的原因。由於理智因素在藝術活動中的作用降低，潛意識所受到的壓抑也就隨之減輕了。在這種狀況下，它就有可能突破意識的閾限，直接參與到藝術家的創作活動中來。換言之，藝術創作在總體上是一種顯意識活動，但也並不完全排除潛意識的參與。

其實潛意識參與藝術家創作活動的根本作用也就在於它可以使藝術家打破理智因素和各種社會規範與藝術陳規的束縛，把各種有悖於藝術規律的陳詞濫調拋諸腦後，從而獲得更大的創作自由。實際上，中外藝術史上早就存在著許多關於藝術家在潛意識狀態下創作出鴻篇鉅製的佳話。“李白斗酒詩百篇，梁楷瘋痴畫潑墨”就是對於藝術家在靈感勃發狀態中才思泉湧，妙筆生花的傳神寫照。之所以出現這種狀況，就是因為酒精的作用使藝術家的理智活動趨於減弱，而情感和想象力則空前活躍，同時，潛意識因素走向前臺，使藝術家在藝術和人格上都顯示出空前的勇氣和靈感。

四、無意識的作用是有限的

毋庸諱言，我們肯定無意識活動在藝術創作中的積極作用，並不意味著把藝術創作歸結為一種純粹非理性的無意識活動。藝術創作在整體上無疑是一種清醒、理智的意識活動，藝術家也絕不是無意識的犧牲者，而只是將無意識現象譯成有效藝術形式，從而向人類揭示無意識現象的解釋者。

到目前為止，為何無意識理論依然無法更加有效地來籌建其美學與藝術創作理論呢？其原因在於以下兩點：

其一，這兩個領域之間的聯絡太少了。無一例外，無意識心理學家們都對人類藝術作品產生了強烈的好奇，但是僅靠好奇是不夠的。“他（指弗洛伊德）自己固然不可能成為一個優秀的藝術家，除非他學會使用話畫筆、刻刀或者一種樂器，並能使接觸的藝術體驗在他的眼睛、耳朵和手中保持鮮活的生命，因此他不可能真正有助於藝術的發展。原因在於這門學科不僅需要嚴格的方法，而且還要有對本質的直覺的洞察力，以及對變化著的現實的敏銳預知。”<2>而這種敏銳的洞察力僅靠心理學或者說非專業藝術家的探索和評價是遠遠不夠的。

實際上，從藝術創作的動機問題來看，無意識理論的吸引力或許就在於其片面性。“片面性的存在是因為沒有其他更為充實有效的補充，其理論使嘲諷與反嘲諷的辨證過程進行下去，如果沒有那種有力的挑戰，理論的片面化傾向就會不受限制地增長下去，直至成為對自己的嘲諷。”<3>

其二，無意識活動在藝術創作的參與只是區域性性和間歇性的。

古斯拉夫．容格曾經說過：“經驗告訴我們，對關於夢的心理學理論的理解經常導致人們過分相信無意識，它削弱了意識的決定力量。只有當意識完成了其力所能及的任務之後，無意識才能很好的發揮作用。”<4>

藝術家在消極地決定接受來自於下意識的本能衝動之前，他或許希望記住，這類語言的表述是傾向於混亂的。我們可以從超現實主義者自發創作出的作品中瞭解這一點。超現實主義代表人物達利之《內戰的預感》，就不僅僅只是無意識的參與，其作品蘊涵了更多的社會歷史暗示。實際上，類似於原型的論述，也“只能被髮達的大腦作為對複雜的混淆的擺脫或作為已經感到厭倦了的味覺的調味品加以接受。它預與其說是展露，毋寧說是調節。因為若要達到複雜文明的要求，人類經驗的基本意象必須由形成我們自身的條件、傳說、記憶和思維來調節。”<5>

藝術的生命力有賴於感覺與其從所處的社會因素中滋生出來的任何一種理智或情感的連生物之間的巧妙平衡。因此，我們不斷探索無意識理論與藝術創作的關係，並不是試圖否定理智與意識在藝術創作中的主導地位，而旨在能夠進一步認識無意識現象併發揮無意識現象的積極作用，擯棄其不利影響，以便更好的為藝術創作服務。

我認為無意識是一種不知不覺的意識行動，也就是不知不覺的去做某種事情。對於一種從事藝術創作的主體來說，這種無意識的行為顯得非常重要。藝術的無意識體現了三種內容，一是體現了創作者的三觀，即人生觀、價值觀和生命觀，這是主體的知識文化水平和人生修養的一種體現。二是體現了作者藝術修養，藝術的領域是主體長期從事這項藝術所表現的一種藝術造詣，是主體藝術水平的表現。三是體現了主體的人格魅力，一個人的人格是他的思想情操的體現，有文化的人不一定具有良好的思想情操。只有具有一定道德修養的人，而且對生命的內涵具有教深層次理解的人，才有良好的思想情操。總之，藝術創作者的無意識實則上一種有意識，不是不覺的有意識的去做某種事情，這是藝術水平達到一定深度的良好體現。

無意識對藝術家和藝術創作並沒有什麼重要意義，但有一定的作用。藝術創作主要靠藝術家有意識地進行藝術創作，才能創作出具有藝術價值和社會價值的藝術作品。藝術家無意識的創作藝術作品，咋能創作出真正的藝術作品呢。

一、在藝術創作中的無意識，是指那些在正常情況下，藝術家根本不可能有創作動力而創作出藝術作品。正是所謂人的意識組成就像一座冰山，露出水面的只是一小部分（意識），但隱藏在水下的絕大部分卻對其餘部分產生影響（無意識）。

二、無意識並不是心理學所特有的概念,而是為哲學、法學、文藝、歷史學等學科所共有。它作為心理學概念有著悠久的歷史，以無意識為基本概念的學說，它已滲透到文學、哲學、藝術和其他社會科學領域。

三、所謂無意識，一方面包含著種種因潛伏而暫時不為意識所知，其他一切都與意識活動一樣的活動；另一方面又包含著種種被"壓抑"的活動，假如這些活動變成意識活動，它們肯定與意識中其他種種活動形成鮮明的對照。

四、無意識在藝術創作沒有什麼重要意義，無論是繪畫、雕塑、音樂、舞蹈在創作中都是表現出藝術家有意識的審美理想。作為藝術愛好者來說，不必爭論和抬槓無意識對藝術家和藝術創作有何重要意義，那是專家和學者爭論的問題。