一、遠古圖騰
對使用工具的合規律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工......前者是將人作為超生物存在的社會化和凝凍在物質生產工具上，是真正的物化活動；後者是將人的觀念和幻想外化和凝凍在這些所謂“裝飾品”的物質物件上，它們只是物態化的活動。
審美或藝術這時並未獨立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術禮儀等圖騰活動中。
“女媧”“伏羲”……在真正遠古人們的觀念中，它們卻是巨大的龍蛇。……值得注意的是，中國遠古傳說中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。
聞一多曾指出，作為中國民族象徵的“龍”的形象，是蛇加上各種動物而形成的。它以蛇身為主體，“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”（《伏羲考》）。
二、原始歌舞
“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本乎心，然後樂氣從之。”（《月記｀樂象篇》）……它們既是巫術禮儀，又是原始歌舞。到後世，兩者才逐漸分化。前者成為“禮”——政刑典章，後者便是“樂”——文學藝術。
圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，……繼神人同一的龍鳳圖騰之後的，便是以父家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。……從燭龍、女媧到黃帝、蚩尤到后羿、堯舜，圖騰神話由混沌世界進入了英雄時代。
它以人體舞蹈的規範化了的寫實方式，直接表現了當日嚴肅而重要的巫術禮儀，而絕不是“大樹下”“草地上”隨便翩躚起舞而已。翩躚起舞只是巫術禮儀的活動狀態，原始歌舞正乃龍鳳圖騰的演習形式。
三、“有意味的形式”
其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。…….即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的。……可見，抽象幾何紋飾並非某種形式美，而是：抽象形式中有內容，感官感受中有觀念，如前所說，這正是美和審美在物件和主體兩方面的共同特點。這個共同特點便是積澱：內容積澱為形式，想象、觀念積澱為感受。
“螺旋形紋飾是由鳥紋變化而來的，波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的。”（《有關馬家窯文化的一些問題》）
“……可見鳥紋同擬日紋本來是有聯絡的。……後來，鳥的形象逐漸演變為代表太陽的金鳥，蛙的形象則逐漸演變為代表月亮的蟾蜍……(鳥紋和蛙紋)可能都是太陽神和月亮神的崇拜在彩陶花紋上的體現。這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念相聯絡的。“（《甘肅彩陶的源流》）
美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也就不成其為美。……”有意味的形式“？
與紋飾平行，陶器造型是另一個饒有趣味的課題。……與中國民族似有特殊關係的兩點。一是大汶口的陶豬，一是三足器。前者寫實，……豬的馴化飼養是中國遠古民族的一大特徵，它標誌定居早和精耕細作早。……然而對審美－藝術更為重要的是三足器問題，……它的形象並非模擬或寫實（動物多四足，鳥類則兩足），而是來源於生活實用（如便於燒火）基礎上的形式創造，……它終於發展為後世主要禮器（宗教用具）的”鼎“。
雖同屬抽象的幾何紋，新石器時代晚期比早期要遠為神秘、恐怖。前期比較更生動、活潑、自由、舒暢、開放、流動，後期則更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、驚畏、威嚇。具體表現在形式上，後期更明顯是直線壓倒曲線、封閉重於連續，弧形、波紋減少，直線、三角凸出，圓點弧角讓位於直角方塊……社會發展進入了以殘酷的大規模戰爭、掠奪、殺戮為基本特徵的黃帝、堯舜時代。母系氏族社會讓位於父家長制，並日益向早期奴隸制的方向進行。
引自 美的歷程 全本摘錄
二、青銅饕餮
一、獰厲的美
在上層建築和意識形態的領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治階級的宗教政治宰輔。
“從這時候起，意識才能真實地這樣想象：它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想象某種真實的東西而能夠真實地想象某種東西。”（《德意志意識形態》）
（青銅器紋飾）它們畢竟主要是體現了早期宗法制社會的統治者的威嚴、力量和意志。……以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，……它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。
它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。……而在於以這些怪異形象為象徵符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念......“有虔秉鉞，其火烈烈”（《詩｀商頌》）那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
暴力是文明社會的產婆。……吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。……它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神衹。……它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
二、線的藝術
“象形”中也已蘊涵有“指事”、“會意”的內容。
一般形式美經常是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。
三、解體和解放
郭指出殷周青銅器可分為四期。第一期是“濫觴期”，……紋飾簡陋……。第二期為“勃古期”，……其器多鼎......大抵以雷紋饕餮為紋繢之領導。……這也就是上面講過的青銅藝術的成熟期，也是最具有審美價值的青銅藝術品，它以中國特有的三足器——鼎為核心代表......。第三期是“開放期”。……這正是青銅時代的解體期。……作為那個時代精神的藝術符號的青銅饕餮也“失其權威，多縮小而降低於附庸地位了”。……第四期是“新式期”。……“精進式則輕靈而多奇構，紋繢刻鏤更淺細”。……其基本特點是對世間現實生活肯定，對傳統宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想象的解放。
三、先秦理性精神
一、儒道互補
儒道互補是兩千多年來中國思想的一條基本線索。……（儒學）這條路線的基本特徵是：懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。
孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）銀香外在的崇拜物件或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的時間關係和現實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。
藝術已不是外在的儀節形式，而是（一）它必須訴之於感官愉快並具有普遍性；（二）與倫理性的社會情感相聯絡，從而與現實政治有關。
中國舊時的所謂“樂”，它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體不可說，繪畫、雕鏤、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、餚饌等都可以涵蓋。
正因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，……中國美學的著眼點更多不是物件、實體，而是功能、關係、韻律。……它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與衝突。
理性精神是先秦各派的共同傾向。
孔子世界觀中的懷疑論因素和積極的人生態度（“敬鬼神而遠之，可謂知矣“，”知其不可而為之“等等），一方面終於發展為荀子、《易傳》的樂觀進取的無神論（”制天命而用之“，”天行健，君子以自強不息“），另方面則演化為莊周的泛神論。……不但”兼濟天下“與”獨善其身“經常是後世士大夫的互補人生路途，而且悲歌憤慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國曆代知識分子的常規心理以及其藝術意念。……如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”；那麼莊子強調的卻是“天地有大美而不言”。……所以說，老莊道家是孔學儒家的對立的補充者。
如果說，前者（儒家）對後世文藝的影響主要在主題內容方面；那麼，後者則更多在創作規律方面，亦即審美方面。
二、賦比興原則
真正可以作為文學作品看待的，仍要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。原始文字由記事、祭神變而為抒情、說理，剛好是春秋戰國或略早的產物。
“賦、比、興”的美學原則，最著名、流傳最廣的是朱熹對於這一原則的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。”
情感借景物而客觀化，情感包含理解、想象於其中。
它們不都正是情感、理解、想象諸因素的不同比例的配合或結合麼，……
三、建築藝術
對建築的審美要求達到真正高峰，則要到春秋戰國時期。
這個藝術風格是什麼呢？簡單說來，仍是本章所講的作為中國民族特點的實踐理性精神。首先，各民族主要建築多半是供養神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建築、哥特式教堂等等。中國主要大都是宮殿建築，即供世上活著的君主們所居住的場所，……自儒學替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象徵超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建築，成為中國建築的代表。……它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染薰陶，……在這裡，建築的平面鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間程序，……它在空間上的連續本身即展示了時間中的綿延。
這種仍然是以整體有機佈局為特點的園林建築，卻表現著封建後期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起大有關係，它希求人間的環境與自然界更進一步的聯絡，它追求人為的場所自然化。
在中國古代文藝中，浪漫主義始終沒有太多越出古典理性的範圍，在建築中，它們也仍然沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識轉化為時間過程；渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘。實際上，它是以玩賞的自由園林（道）來補足居住的整齊屋宇（儒）罷了。
四、楚漢浪漫主義
一、屈騷傳統
從《楚辭》到《山海經》，從莊周到“寬柔以教不報之道”的“南方之強”，在意識形態各領域，仍然瀰漫在一片奇異想象和熾熱情感的圖騰——神話世界之中。表現在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。
儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理想化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。
漢文化就是楚文化，楚漢不可分。
楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，並行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念和藝術世界中。
二、琳琅滿目的世界
它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題。
原始藝術中的夢境與現實不可分割的人神同一，變而為情感、意願在這個想象的世界裡得到同一。
（壁畫）與嚮往神仙相交織並列，是對現實世間的津津玩味和充分肯定。它一方面透過宣揚儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、聖君、賢相表現出來，另方面更透過對世俗生活和自然環境的多種描述表現出來。
（畫像石）上層的求仙、祭祀、宴樂、起居、出行、狩獵、儀仗、車馬、建築以及闢鬼、禳災、庖廚等等。下層的收割、冶煉、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戲等等。
漢代藝術對於現實生活中多種多樣的場合、情景、人物、物件甚至許多很一般的東西，……並希望這種生活繼續延續和儲存，……意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。
這種與藝術相平行的文學，便是漢賦。……儘管呆板堆砌，但它在描述領域、範圍、物件的廣度上，卻確乎為後代文藝所再未達到。……所有這些物件都作為人的生活的直接或間接的物件化存在於藝術中。
與漢賦、畫像石、壁畫同樣體現了這一時代精神而儲存下來的，是漢代極端精美並且可說空前絕後的各種工藝品。包括漆器、銅鏡、織帛等等。
三、氣勢與古拙
人對世界的征服和琳琅滿目的物件，表現在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。……相反，突出的是高度誇張的形體姿態，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。
一、遠古圖騰
對使用工具的合規律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工......前者是將人作為超生物存在的社會化和凝凍在物質生產工具上，是真正的物化活動；後者是將人的觀念和幻想外化和凝凍在這些所謂“裝飾品”的物質物件上，它們只是物態化的活動。
審美或藝術這時並未獨立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術禮儀等圖騰活動中。
“女媧”“伏羲”……在真正遠古人們的觀念中，它們卻是巨大的龍蛇。……值得注意的是，中國遠古傳說中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。
聞一多曾指出，作為中國民族象徵的“龍”的形象，是蛇加上各種動物而形成的。它以蛇身為主體，“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”（《伏羲考》）。
二、原始歌舞
“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本乎心，然後樂氣從之。”（《月記｀樂象篇》）……它們既是巫術禮儀，又是原始歌舞。到後世，兩者才逐漸分化。前者成為“禮”——政刑典章，後者便是“樂”——文學藝術。
圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，……繼神人同一的龍鳳圖騰之後的，便是以父家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。……從燭龍、女媧到黃帝、蚩尤到后羿、堯舜，圖騰神話由混沌世界進入了英雄時代。
它以人體舞蹈的規範化了的寫實方式，直接表現了當日嚴肅而重要的巫術禮儀，而絕不是“大樹下”“草地上”隨便翩躚起舞而已。翩躚起舞只是巫術禮儀的活動狀態，原始歌舞正乃龍鳳圖騰的演習形式。
三、“有意味的形式”
其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的。…….即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義的。……可見，抽象幾何紋飾並非某種形式美，而是：抽象形式中有內容，感官感受中有觀念，如前所說，這正是美和審美在物件和主體兩方面的共同特點。這個共同特點便是積澱：內容積澱為形式，想象、觀念積澱為感受。
“螺旋形紋飾是由鳥紋變化而來的，波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的。”（《有關馬家窯文化的一些問題》）
“……可見鳥紋同擬日紋本來是有聯絡的。……後來，鳥的形象逐漸演變為代表太陽的金鳥，蛙的形象則逐漸演變為代表月亮的蟾蜍……(鳥紋和蛙紋)可能都是太陽神和月亮神的崇拜在彩陶花紋上的體現。這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念相聯絡的。“（《甘肅彩陶的源流》）
美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也就不成其為美。……”有意味的形式“？
與紋飾平行，陶器造型是另一個饒有趣味的課題。……與中國民族似有特殊關係的兩點。一是大汶口的陶豬，一是三足器。前者寫實，……豬的馴化飼養是中國遠古民族的一大特徵，它標誌定居早和精耕細作早。……然而對審美－藝術更為重要的是三足器問題，……它的形象並非模擬或寫實（動物多四足，鳥類則兩足），而是來源於生活實用（如便於燒火）基礎上的形式創造，……它終於發展為後世主要禮器（宗教用具）的”鼎“。
雖同屬抽象的幾何紋，新石器時代晚期比早期要遠為神秘、恐怖。前期比較更生動、活潑、自由、舒暢、開放、流動，後期則更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、驚畏、威嚇。具體表現在形式上，後期更明顯是直線壓倒曲線、封閉重於連續，弧形、波紋減少，直線、三角凸出，圓點弧角讓位於直角方塊……社會發展進入了以殘酷的大規模戰爭、掠奪、殺戮為基本特徵的黃帝、堯舜時代。母系氏族社會讓位於父家長制，並日益向早期奴隸制的方向進行。
引自 美的歷程 全本摘錄
二、青銅饕餮
一、獰厲的美
在上層建築和意識形態的領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治階級的宗教政治宰輔。
“從這時候起，意識才能真實地這樣想象：它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想象某種真實的東西而能夠真實地想象某種東西。”（《德意志意識形態》）
（青銅器紋飾）它們畢竟主要是體現了早期宗法制社會的統治者的威嚴、力量和意志。……以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，……它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。
它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。……而在於以這些怪異形象為象徵符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念......“有虔秉鉞，其火烈烈”（《詩｀商頌》）那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
暴力是文明社會的產婆。……吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。……它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神衹。……它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
二、線的藝術
“象形”中也已蘊涵有“指事”、“會意”的內容。
一般形式美經常是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。
三、解體和解放
郭指出殷周青銅器可分為四期。第一期是“濫觴期”，……紋飾簡陋……。第二期為“勃古期”，……其器多鼎......大抵以雷紋饕餮為紋繢之領導。……這也就是上面講過的青銅藝術的成熟期，也是最具有審美價值的青銅藝術品，它以中國特有的三足器——鼎為核心代表......。第三期是“開放期”。……這正是青銅時代的解體期。……作為那個時代精神的藝術符號的青銅饕餮也“失其權威，多縮小而降低於附庸地位了”。……第四期是“新式期”。……“精進式則輕靈而多奇構，紋繢刻鏤更淺細”。……其基本特點是對世間現實生活肯定，對傳統宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想象的解放。
引自 美的歷程 全本摘錄
三、先秦理性精神
一、儒道互補
儒道互補是兩千多年來中國思想的一條基本線索。……（儒學）這條路線的基本特徵是：懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。
孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）銀香外在的崇拜物件或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的時間關係和現實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。
藝術已不是外在的儀節形式，而是（一）它必須訴之於感官愉快並具有普遍性；（二）與倫理性的社會情感相聯絡，從而與現實政治有關。
中國舊時的所謂“樂”，它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體不可說，繪畫、雕鏤、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、餚饌等都可以涵蓋。
正因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，……中國美學的著眼點更多不是物件、實體，而是功能、關係、韻律。……它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與衝突。
理性精神是先秦各派的共同傾向。
孔子世界觀中的懷疑論因素和積極的人生態度（“敬鬼神而遠之，可謂知矣“，”知其不可而為之“等等），一方面終於發展為荀子、《易傳》的樂觀進取的無神論（”制天命而用之“，”天行健，君子以自強不息“），另方面則演化為莊周的泛神論。……不但”兼濟天下“與”獨善其身“經常是後世士大夫的互補人生路途，而且悲歌憤慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國曆代知識分子的常規心理以及其藝術意念。……如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”；那麼莊子強調的卻是“天地有大美而不言”。……所以說，老莊道家是孔學儒家的對立的補充者。
如果說，前者（儒家）對後世文藝的影響主要在主題內容方面；那麼，後者則更多在創作規律方面，亦即審美方面。
二、賦比興原則
真正可以作為文學作品看待的，仍要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。原始文字由記事、祭神變而為抒情、說理，剛好是春秋戰國或略早的產物。
“賦、比、興”的美學原則，最著名、流傳最廣的是朱熹對於這一原則的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。”
情感借景物而客觀化，情感包含理解、想象於其中。
它們不都正是情感、理解、想象諸因素的不同比例的配合或結合麼，……
三、建築藝術
對建築的審美要求達到真正高峰，則要到春秋戰國時期。
這個藝術風格是什麼呢？簡單說來，仍是本章所講的作為中國民族特點的實踐理性精神。首先，各民族主要建築多半是供養神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建築、哥特式教堂等等。中國主要大都是宮殿建築，即供世上活著的君主們所居住的場所，……自儒學替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象徵超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建築，成為中國建築的代表。……它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染薰陶，……在這裡，建築的平面鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間程序，……它在空間上的連續本身即展示了時間中的綿延。
這種仍然是以整體有機佈局為特點的園林建築，卻表現著封建後期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起大有關係，它希求人間的環境與自然界更進一步的聯絡，它追求人為的場所自然化。
在中國古代文藝中，浪漫主義始終沒有太多越出古典理性的範圍，在建築中，它們也仍然沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識轉化為時間過程；渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒，而不是超越現實的宗教神秘。實際上，它是以玩賞的自由園林（道）來補足居住的整齊屋宇（儒）罷了。
引自 美的歷程 全本摘錄
四、楚漢浪漫主義
一、屈騷傳統
從《楚辭》到《山海經》，從莊周到“寬柔以教不報之道”的“南方之強”，在意識形態各領域，仍然瀰漫在一片奇異想象和熾熱情感的圖騰——神話世界之中。表現在文藝審美領域，這就是以屈原為代表的楚文化。
儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理想化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。
漢文化就是楚文化，楚漢不可分。
楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，並行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念和藝術世界中。
二、琳琅滿目的世界
它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題。
原始藝術中的夢境與現實不可分割的人神同一，變而為情感、意願在這個想象的世界裡得到同一。
（壁畫）與嚮往神仙相交織並列，是對現實世間的津津玩味和充分肯定。它一方面透過宣揚儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、聖君、賢相表現出來，另方面更透過對世俗生活和自然環境的多種描述表現出來。
（畫像石）上層的求仙、祭祀、宴樂、起居、出行、狩獵、儀仗、車馬、建築以及闢鬼、禳災、庖廚等等。下層的收割、冶煉、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戲等等。
漢代藝術對於現實生活中多種多樣的場合、情景、人物、物件甚至許多很一般的東西，……並希望這種生活繼續延續和儲存，……意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。
這種與藝術相平行的文學，便是漢賦。……儘管呆板堆砌，但它在描述領域、範圍、物件的廣度上，卻確乎為後代文藝所再未達到。……所有這些物件都作為人的生活的直接或間接的物件化存在於藝術中。
與漢賦、畫像石、壁畫同樣體現了這一時代精神而儲存下來的，是漢代極端精美並且可說空前絕後的各種工藝品。包括漆器、銅鏡、織帛等等。
三、氣勢與古拙
人對世界的征服和琳琅滿目的物件，表現在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。……相反，突出的是高度誇張的形體姿態，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。