沒改良～只是嚴謹的古裝劇服化道上面製作成本高，生活裡的衣服都是便宜貨～用提花機做的傳統高檔布料加人工刺繡，一般人花不起這錢～

每個時代的審美不同 製作者也有所不同 差異化是現實生活的必須 改良就必然存在 經濟條件也決定了物質基礎！

在中國哲學和美學中，存在著對三種不同的媒介。一是言，一是象，一是境。前兩種媒介我們說得多，但我們很少將境作為媒介來看待。其實境也是一種媒介，它是表達人的心靈世界所假借的一種方式，就是以境顯意。不過這是一種特殊的媒介。

從三種媒介反映世界的不同方式看：言，是對世界進行描述。象，是以象徵的方式表現世界，王弼以《周易》的卦象符號具有“象徵意”，他說：“觸類可為其象，合意可為其徵。”象是象其類，徵是徵其意，合而為象徵。《周易》的卦爻系統是一種象徵符號，這樣的象徵符號包含著哲理意義，可以由具體的卦象觸類而推，由坤的卦象想到大地、母親、水牛等等，這是觸其類；由坤之象又可聯絡到柔順、守成、輔佐等等，這就是徵其意。而境可以說是一種以世界本身來顯現世界的獨特方式，它是以心靈所創造的活的世界來顯現意義。它不是描述，也不是象徵。它是以體驗的世界來呈露，境的方式就是“呈露”。

在中國哲學和美學中，一種主流觀點是，言作為媒介有相當的侷限，它是需要超越的。這可以分為兩種觀點，一種強調徹底地拋棄語言，一種強調語言雖然不能放棄，但必須努力克服語言的侷限性。前者如老莊和禪宗。老子說：“希言自然。”大自然不以語言來顯示，以自然渾樸的全美來顯現。老子反對的“言”不是言說和記載語言的文字元號，而是語言背後所包含的知識、概念。老子哲學接觸到語言和概念、知識之間的關係，語言是對世界的命名，是概念的憑依，而透過概念結撰的知識體系則奠定在對世界命名的基礎上。世界是複雜的，人以為自己創設的一小打符號就可以囊括天地，是人不自量力的表現，如果不悟此道，以掌握知識的多寡來判分自己對世界的把握，則和大道背道而馳。後者如言不盡意說。我們所認識的世界是語言所描述的世界，語言是人不可須臾或離的。沒有語言，也就沒有人的活動本身。但語言的侷限性又是非常明顯的，語言無法顯現世界的豐富性，語言無法表達人對世界的複雜微妙的心理體驗，所以有“言不盡意”這一非常流行的說法。

以上兩種觀點雖有程度之差異，但本質上都是對語言的懷疑，都懷疑語言在真實和純美方面的呈現能力，都強調超越語言。世界的意義何在，在西方傳統哲學中，重視語言的作用，語言決定了世界的意義，沒有語言，也就無法表現世界的意義。但在中國，卻存在著一種根深蒂固的觀點，就是語言恰恰是破壞世界意義的手段，像莊子所說的鑿七日而混沌死，語言是需要超越的。

在很長時間裡，象可以說是彌補語言侷限性的一個替代方式。所謂言不盡意，故立象以盡意。《繫辭》說：“書不盡言，言不盡意……聖人立象以盡意。”這裡有一個邏輯環節，就是立象以盡意，是因為言不盡意所造成的缺陷難以克服，故採用此道。那麼象就是超越語言的侷限性的一個重要形式，或者說象是為了超越語言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言結構中，意是表達的物件，意自身無法顯現，須借象來表達；而象又是需要語言的幫助作用得以顯現的。言是象的媒介，象是意的媒介。這裡存在著兩層超越，一是由象對言的超越，一是由意物件的超越，即所謂得象忘言，得意忘象。言和象都是捕魚之筌，都是需要拋棄的媒介。

要表意，為何不直接以言去表達，在言和意之間插入一個象的層次？雖然它是就特殊的物件易象而言的，但在中國哲學中具有獨特的意義。象的特殊媒介地位因此被突出了出來。和語言相比，語言是界定的，但象卻可以象徵，具有很強的暗示性。如錢鍾書所說：“象雖一著，然非止一性一能，遂不限於一功一效，故一事物之象可以孑立應多，守常處變。”就像《繫辭傳》所說的“象也者，像此者也”，易簡，以極簡單的符號，希圖在極其有限的符號形式中，概括天下一切可見的事，不可見的事、可感的理、不可感的理。而中國美學的立象盡意、象外之象等學說，也確立了象在展現無限世界意義方面的特殊功能。劉勰在談到意象的隱的特點時說：“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏採潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象。”“辭生互體，有似變爻。”就是就象的無限可延展性來談的。

唐代美學中的一個重要成果，就是使境界上升為美學中的一個重要概念。境雖在唐代之前已經成為一個哲學概念，但在美學與藝術理論中，尚未成為一重要的美學概念。這樣的情況至唐才真正出現。

在唐代繪畫理論上，境或境界被作為重要的品鑑概念，唐人出現了以境評畫的理論傾向。唐代著名山水畫家、水墨畫的創始者之一張璪還寫有《繪境》一書〔7〕，這本書如今已經失傳，但在當時卻有很大的影響，張璪所提出的“外師造化，中得心源”的重要觀點，有的論者說可以作為整個中國藝術的綱領，這個綱領可能就出自這本書。所謂“繪境”，可能就是討論繪畫的品格和境界，張彥遠說此書多道人所未道之處，或許正是以境論畫所帶來的理論上的創新。“境”在這裡顯然是一個美學概念。

畫有畫境，書有書境，詩有詩境。在書法美學中，境或境界也被作為書法藝術的審美規定性而受到重視。如張懷瓘《文字論》說：“（蘇晉）謂僕曰：‘看公於書道無所不通，自運筆固合窮於精妙，何為與鍾、王頓爾遼闊？公且自評書至何境界，與誰等倫？’僕答曰：‘天地無全功，萬物無全用。妙理何可備該？……’”這裡所說的書法達到何等境界，是一個新穎的術語。

境界論更多的表現在詩歌美學中。在唐代，以境評詩，詩以境顯，以境而出高下，成為一比較流行的風尚。王昌齡《詩格》〔8〕中提出詩有三境說，一是物境，二是情境，三是意境。所謂物境，是說“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心。處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭解境象，故得形似”。“情境”的意思是：“娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。”“意境”的意思是：“張之於意，而思之於心，則得其真矣。”其實，這三境主要針對三種不同的詩歌型別，一是以寫物為主，一是以寫情為主，一是以達意為主。這樣的分別在前此美學論述中，是從來沒有過的。《詩格》尤其對物境的理解多有啟發之處。如它說：“置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。”“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”所謂“處身於境”，由目到心“擊”物，就是說與物相與優遊，從而物我相凝，得瑩然之境。唐人所說的取境概念，也是境界理論的重要方面。

在中國美學理論中，境與象有明顯的聯絡，在一般意義上說，作為人認識之物件，境就是象，如“境象”。但二者之間又有根本的區別。

獅子林之窗

疏影漏窗，

透出靈動。

第一，象一般指具體的實在物件，境則是一個世界，一個在心靈中構成的世界。《古今詞論》雲：“語境則咸陽古道，汴水長流。語事則赤壁周郎，江州司馬。語景則岸草平沙，曉風殘月。語情則紅雨飛愁，黃花比瘦。”事是事象，物是物象，如岸草平沙、曉風殘月，都是具體的存在物。而境並非指具體的存在物，而側重指外在物件在心靈中所構造的影像。故象較實，境較虛；象側重於外在存在之特徵，境則側重指與人心與外物形成之關係。

第二，象與境都包含心與物或情與景二者，境是人心靈之境界，而象也不是純然外在的物件，與人心無涉，象也是人心中之象。但境與象的一個重大差異是，象是人經驗中的物件，主要指人經驗中的事實，如由坤卦對大地、母親等的類推，由灼灼桃花引起對新嫁娘的謳歌，這都有具體的指謂，即使由複雜的事象所構成的象徵系統，作為象徵之喻體，它仍然是人們經驗中的具體存在。在中國美學中的比興二者之間，無論是由此物比此物，或者是先言他物的起興，都不脫離具體的物象。而境是體驗中的世界，它所呈示的是人們所發現的世界。即如上文曾舉的劉禹錫《聽琴》詩：“禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。秋堂境寂夜方半，雲去蒼梧湘水深。”淡雲卷舒、蒼梧森森、湘水深深，詩人為我們活化了一個世界。這個世界，就是一個“境”，而不是“象”。它具有突出的體驗性特徵。

第三，唐代美學以境為重要的美學範疇，賦予其特殊的媒介地位，在於境反映了“讓世界依其原樣而自在呈現”的重要思想。境界思想是在禪宗影響下產生的，突出了以世界本身來直接顯現世界的思想。境不在於表達，而在於顯現，境與所顯現意義世界之間的關係不是分離的，而是渾然為一的，即境即意。禪宗所奉行的不二法門的思想影響了境界理論的形成。它是對能所的徹底超越，對老子以來以象見道學說的超越。在這個意義上，境可以說並非僅僅是媒介，它就是世界本身。

以象出境，乃為中國傳統美學的重要思想。北宋時李伯時作人物畫，他畫陶淵明，說是不在於畫出田園秋菊，而要在“臨清流處”用心，這個“臨清流處”，無非就是境界的傳達。

唐代詩壇有這樣一句著名的話，就是：“詩思在灞橋風雪中驢子上”。這正是從造境方面的考慮，這樣的氛圍最能出境界。灞橋，在西安東，近年灞橋的遺址出土，那個令千年前無數人斷腸的地方，浮出了歷史的水面。那裡曾是唐代西安人送別的地方，人稱銷魂橋。亂雲低薄暮，流風回舞雪，孤獨的遊子在萬般無奈中踏上路程，放眼望，蒼天茫茫，乾坤中空無一物，只有一條瘦驢在彷徨。正所謂人煙一徑少，山雪獨行深。此情此景，怎能不勾起生存之嘆，怎能不產生命運的恐慌。詩意的大門被這寂寞所撞開。

五代北宋時期中國花鳥畫的發展，經歷了一個由重寫實到重意境的過程。黃筌的花鳥重視格法，以寫實見長，及北宋初年崔白、崔愨、吳元瑜出，力去院體之法，“稍稍放筆以出胸臆”，即從重視外在的形貌轉而重視心靈的傳達。其心靈的傳達就落實在“境”的表現上，即由重象轉而重境，重視詩意的傳達，這詩意就是境界。《宣和畫譜》卷十八說崔愨作畫：“凡造景色必放手鋪張，而為圖未嘗瑣碎。作花竹，多在於水邊沙外之趣，至於寫蘆汀葦岸，風露雪雁，有未起先改之意，殆多得於地偏無人之態也。”這個“水邊沙外之趣”，正是一種境界的追求，它所克服的是黃筌等的“瑣碎”，這個“瑣碎”就是沒有由象上升到“境”，物象雖很逼真，但沒有在心靈的體驗中構成一種境界，所以缺少打動人心的力量。“不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於詞人墨卿之所作。蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九。”畫史之畫，是形似之作；詞人墨卿之作，則注意的是詩意，是心靈中的境界。

拙政園香洲冬景

雪臥香洲，

有萬般風致。

總之，象與境的差異，一般來說，象是鬆散的，而境是在心靈的融匯下整合為一相互聯絡互相激盪的世界；象偏重於外在，境則偏重於內在，側重於一種氛圍的創造，一種獨特的藝術世界的構建，作花鳥，重視水邊沙外之趣，就是重視一種超越於外在物件的詩意氛圍的創造；象的欣賞價值是單一的，雖然其極盡形似，但缺少境的趣味。如戴本孝說：“至境那自人間來，偶然心手隨時開。天地古今言象外，尋行數墨何為哉！”〔9〕境乃是物件的超越。

當然，境與象又密不可分，境非象，但境也不離象，無象則無以出境，美學上的“境生象外”，是對二者關係的一個很好的說明。首先，境並非象，如果二者是同一概念，就不存在一個象外之境的說法。其次，境不離象，象是境賴以存在的基礎，這裡並非說境是多象，象是少象，境是組合之象，象是零散之象這樣的區別，而是說境是由象所形成的特殊心靈境界。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬等等都是象，而這些象在詩人的體驗世界中形成了特殊的境界，境由象起，這些人人都可見之象，在詩人的心靈體驗中變成了一個絕妙的實現。這就是境生象外。象是人人可見的，境則是當下妙會的，永遠沒有重複。我們說境是一個世界，並非就空間的意義上說，而是就體驗而言。皎然有詩云：“偶來中峰宿，閒坐見真境。寂寂孤月心，亭亭圓泉影。”他在一個寂靜的山林中閒宿，黝黑的山林，森然的古寺，孤獨的月影，如夢如幻的深潭，這都是象，他在這幽居中，在這象中發現了一個獨特的世界，這就是他所謂“真境”。第三，境是物件的超越。

正因此，我以為，象是對言的超越，境又可以說是物件的超越。由象到境的超越，轉實為虛，由外至內，超越經驗世界之事實，而進入到體驗的境界中。境就是對體驗世界的呈現。它反映的正是中國美學越來越以體驗為中心的發展程序。