愛好、興趣、閱歷、努力、機遇、天才，好多人都有前五項，但只有一個有這天才，能把高妙的墨法賦予刀刻斧鑿的石鼓文，使其重生。

把《石鼓文》一個字一個字寫好不是特別複雜與困難，這透過吳昌碩的高徒們所臨寫的《石鼓文》質量能夠解讀出。

吳昌碩的弟子們儘管掌握了書寫技術，卻無力控制《石鼓文》通篇書寫時的格局把控，疏密變化所產生的韻律互動，章法不能有效表達等……這些內容才是《石鼓文》的核心。

吳昌碩可以說是先秦人的轉世，他來傳遞了三千年前《石鼓文》的書寫方法。

秦人性格豪邁與率真，唯我而獨尊的氣勢……

這些東西都隱藏在《石鼓文》之中，這對於被奴化的人來講，不但看不明白，簡直是一件不可理喻的事情。因此，真正的大事件必有一個“緣”字在起作用，能喜歡上《石鼓文》本身就是個不簡單的人，最起碼是個吃飽飯沒事幹，學習了一個社會不流通，常人又不認識的文字！

這種在當今的功利社會，做看不懂的事何苦呢？

吳昌碩怎樣從零基礎做到《石鼓文》第一的，這就要從其學書經歷來看了。

吳昌碩，初名俊，又名俊卿，字昌碩，浙江孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人，晚清著名的書畫家，篆刻家，“後海派”的代表，西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。

其楷書初學顏真卿，再學鍾繇；隸書遍臨《張遷碑》，《石門頌》等。

吳昌碩早期的篆書用筆受鄧石如，趙之謙，楊沂孫影響較大。

這些都為其打下了深厚的書法功底。

其三十多歲的時候才開始學《石鼓文》。

其學習《石鼓文》，能做到數十年如一日，深研細品，融會貫通。最終形成了自己獨特的風格。

其曾言臨習《石鼓文》的體會：“餘學篆好臨《石鼓文》數十年從事於此，一日有一日之境界”。可見其用功之深。“一日有一日之境界”，也說明其善於思考，學為我用。在被“館閣體”籠罩的清代社會，敢於突破傳統，摒棄陳規，這是需要多大的勇氣和才情。

吳昌碩所臨《石鼓文》，下筆爛漫恣肆，體勢左低右高，變《石鼓文》的圓方結體為長結體，形成了其古樸豐茂，遒勁凝練的獨特用筆。

吳昌碩除在《石鼓文》下功夫之外，其詩文，繪畫，篆刻，無一不精，這些藝術門類互相影響，互為補充，終成一代大家。

由此可知，吳昌碩從零基礎做到《石鼓文》第一，絕非偶然，而在其下苦功，勤思考，善變通下才完成的。

吳昌碩畢生都在臨習《石鼓文》，研究吳昌碩的人是這麼評價的:吳昌碩成就了《石鼓文》，《石鼓文》也成就了吳昌碩。吳昌碩在《石鼓文》的基礎上，將金石篆隸互相摻揉結合，書、畫、印互為取法，燴成一爐，融會貫通。《石鼓文》對吳昌碩非常重要，既是起點也是過程。從來沒有一個書法家能夠精熟到此程度，也從來沒有一個書法家能夠用一己之力將一個碑帖推上一個前所未有的高度。

據說吳昌碩學習非常刻苦，每天早起三更，臨池不輟。我們在評價一個成功者時，往往只看到表面的成功，忽略了背後的艱苦付出。越是成就大，付出越多，吳昌碩也是。他自己說“一日有一日境界”，看見其努力的程度。

吳昌碩是如何從零基礎到《石鼓文》第一的？

顏二認為，除了吳昌碩本身固有的悟性外，努力和堅持不懈是最大的因素。“畢生臨習”，有誰臨一個帖臨一輩子的？每天堅持，“一日一境界”，他不僅堅持，還很用心的努力，不是敷衍馬虎的那種，否則不會是一天一個境界。另外一點，就是善於取法借鑑，以隸書筆法些篆書，取法於鄧石如、吳讓之。

石鼓文被歷代書家視為習篆書的重要範本，而幾千年來，對《石鼓文》臨習最多、最深且最有獨到之處的當數吳昌碩。大家之所以成為大家，並不僅僅靠天分，而是比常人付出百倍的刻苦努力！吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29），原名俊傾，字昌碩，浙江安吉人。中國近、現代書畫藝術發展過渡時期關鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。

吳昌碩早年的篆書並沒有受《石鼓文》的影響，此時他尚處於博採眾長的學習階段，個人面貌尚未形成。光緒十年（1884）是吳昌碩篆書創作實踐中的一次重要轉折，吳昌碩開始接觸《石鼓文》拓本，對其後來的書法產生重要影響。從此“一日有一日之境界”，終於煉成一代大師，成為“石鼓篆書第一人”。已是古稀之年的吳昌碩，兩年前被選為西泠印社社長，翌年寫成大名鼎鼎的篆書《西泠印社記》。對於臨摹石鼓，吳昌碩有了更多的感悟，宜重嚴而不滯，宜虛宕而不弱不管吳昌碩早年如何學習楊沂孫，晚年如何醉心於《散氏盤銘文》，《石鼓文》卻自始至終都是他反覆臨摹、學習、體會的範本。《石鼓文》成就了吳昌碩，吳昌碩也讓《石鼓文》得到傳揚，可謂彼此相互成就！

我在二十七歲的那年，到上海任教於上海美專，始和吳昌碩先生認識。那時候，先生的年齡，已近八十了，身體雖稍清瘦，而精神卻很充沛，每日上午大概作畫，下午大多休息。先生和易近人，喜詼諧，休息的時候，很喜歡有熟朋友和他談天。我與昌碩先生認識以後，當然以晚輩自居，態度恭敬，而先生卻不以年齡相差，有前輩後輩之別，談詩論畫，請益亦多，回想種種，如在目前，一種深情古誼，淡而彌厚，清而彌永，真有不可言語形容之概。

昌碩先生詩書畫金石治印，無所不長，並有強烈的特殊風格，自成體系。書法專工古篆，尤以石鼓文字成就為最高。鄭太夷評昌碩先生的石鼓文說：

鄧石如，大篆勝於小篆。何子貞，只作小篆，未見其作大篆。楊沂孫、吳大瀲，皆作大篆。鄧、何各有成就，楊、吳不逮也。缶道人，以篆刻名天下，於石鼓最精熟，其筆情理意，自成宗派，可謂獨樹一幟者矣。

有一天下午，我去看吳昌碩先生。正是他午睡初醒以後，精神甚好，就隨便談起詩和畫來，談論中，我的意見，頗和他的意趣相合，很高興。第二天就特地寫成一副集古詩句的篆書對聯送給我，對聯的上句是“天驚地怪見落筆”，下旬是“巷語街談總入詩”。昌碩先生看古今人的詩文書畫等等，往往不加評語。看晚輩的詩文書畫等等，只說好，也往往不加評語，這是他平常的態度。

這副送給我的篆書對聯，自然也是昌碩先生獎勵後進的方法，但是這種的獎勵方法，是他平時所不常用的。尤其所集的句子，真覺得有些受不起，也更覺得鄭重而可寶貴。很小心的什襲珍藏，有十年多之久。抗戰軍興，杭州淪陷，因未及隨身帶到後方而遭遺失，不識落於誰人之手，至為可念！回憶聯中篆字，以“如錐劃沙”之筆，“渴驥奔泉”之勢，不論一豎一畫，至今尚深深印於腦中而不磨滅。

昌碩先生對篆書方面的成就，可說是舉世皆知，無須敘述。因此能運其所成就的篆書用筆，應用於繪畫上面，蒼茫古厚，不可一世。他自己也以為鐘鼎篆隸之筆入畫，是其所長，故在題畫詩上常常提到這點。例如挽蘭匄的詩中說：“畫與篆法可合併，深思力索，一意唯孤行。”又如題畫梅說：“山妻在傍忽讚歎，墨氣脫手推碑同。蝌蚪老苔隸枝幹，能識者誰斯與邕。”真不勝例舉。

鮑賢倫：吳昌碩的蒼茫吧？

張公者：是的，雖幾個大字聯，氣勢磅礴，足矣。

鮑賢倫：夠了，兩三幅就夠了。吳昌碩的這個隸書一點不比篆書差。就這兩個人物夠了。我們不管趕上哪一個都是很不容易的。

張公者：他們是具備風格而且有高度的。清代還有幾位寫得好的，比如說趙之謙也有風格，鄧石如也有價值，但是他們還是缺少高度。

鮑賢倫：清代已經是風格化了，當時的隸書都風格化。唯一一個比較宜學，風格化不明顯的就是鄧石如，其他的都風格化。所以風格化的那些人，基本上都不適宜學。他們一一佔據了自己的位置，就標高看，只有伊秉綬、吳昌碩這兩個人才是最厲害的。如果要找第三個，勉強也可以，金冬心，我覺得還是比他們要弱，稍微差一點。

張公者：金冬心風格強烈，但氣度、格局還差一些。

鮑賢倫：太往風格的差異性上走，精神的高度不足。

楷書方面，昌碩先生曾談起“學鐘太傅二十餘年”。故他在八十高齡的時代，尚能寫小正楷扇面。筆力精毅，一絲不苟，使吾輩年輕人望而生畏，足以知道他楷書的來路與功力的深至。行草書是用他篆書與楷書相參而成，如桔藤，如鬥蛇，一氣相聯，不能遏止。極與昌碩先生的畫風配合，用以題寫繪畫，尤為妙絕，成畫面上的新風格。故他作畫時，也以養氣為先。他常說：作畫時，須憑著一股氣。原來昌碩先生對於詩書畫治印等等，均以氣勢為主。故他論畫詩上或題畫詩上常常談到氣的方面。茲摘例句如下：

《為諾上人畫荷賦長句》

墨荷點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。

《沈公周書來索畫梅》

夢痕詩人養浩氣，道我筆氣齊幽燕。

《得苔紙醉後畫梅》

三年學畫梅，頗具吃墨量。

醉來氣益粗，吐向苔紙上。

浪貽觀者笑，酒與花同釀。

法擬草聖傳，氣奪天池放。

《勖仲熊》

我畫非所長，而頗知畫理，

使筆撐槎蚜，飲墨吐畏壘，

山是古時山，水是古時水，

山水饒精神，畫豈在貌似。

讀書最上乘，養氣亦有以，

氣充可意造，學力久相依，

荊關董巨流，其氣乃不死。

昌碩先生的繪畫，以氣勢為主，故在佈局方面，與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與石濤、八大、青藤，也完全異樣。如畫梅花、牡丹、玉蘭等等，不論橫幅直幅，往往從左下面向右面斜上，間也有從右下面向左面斜上，它的枝葉也作斜勢，左右互相穿插交權，緊密而得對角傾斜之勢。尤其喜歡畫藤本植物，或從上左角而至下右角，或從上右角而至下左角，奔騰飛舞，真有蛇龍失其天矯之概。其題款多作長行，以增佈局之氣勢。可謂獨開大寫花卉的新生面。

昌碩先生繪畫的設色方面，也與佈局相同，能開啟古人的舊套。最明顯的例子，就是歡喜用西洋紅。西洋紅是從海運開通後來中國的，在任伯年以前，沒有人用這種紅色來畫中國畫，用西洋紅，可以說開始自昌碩先生。因為西洋紅的色彩，深紅而能古厚，一則可以補足脂胭不能古厚的缺點，二則用深紅古厚的西洋紅，足以配合昌碩先生古厚朴茂的繪畫風格，昌碩先生早年所專研的，是金石治印方面，故成功較早，成就亦最高，以金石治印方面的質樸古厚的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落於清新平薄，更不落於粉脂俗豔，能用大紅大綠複雜而有變化，是大寫意花卉最善於用色的能手。但是他常說：事父母色難，作畫亦色難。他又常說：作畫不可太著意色相之間。

自然，吾國的繪畫，到了近代，每以墨色為主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古，故說：“事父母色難，作畫亦色難。”又說：“作畫不可太著意於顏色之間。”這全是昌碩先生深深體會到用色的艱苦，有所領會而說的。近時百石老先生，他的佈局設色等等，也大體從昌碩先生方面來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實從昌碩先生支分而出，明眼人，自然可以一望而知。白石先生自己在他的論畫詩上，也說得十分清楚。茲錄如下：

青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。

我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。

(白石先生自注：鄭板橋有印文日：徐青藤門下走狗鄭燮。)

昌碩先生，不論詩文書畫治印等等均以不蹈襲前人，獨立成家以為主旨。他在刻印長古中有句說：今人但侈慕古昔，古昔以上誰所宗。詩文書畫有真意，貴能深造求其通。

又題畫梅說：

畫之所貴貴存我，若風遇簫魚脫筌。

又題葡萄說：

吾本不善畫，學畫思換酒，

學之四十年，愈老愈怪醜，

莫書作葡萄，筆動蛟蚪走。

或擬溫日觀，應之日否否，

畫當出己意，摹仿墮塵垢，

即使能擬之，已落古人後，

所以自塗抹，但逞筆如帚，

世界隘大千，雲夢吞八九。

只愁風雨來，化龍逐天狗，

亟亟卷付人，春醪酌大斗。

又白石先生自嘲詩下注說：

吳缶廬常與吾之友人語曰：“小技拾人者則易，創造者則難。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”