中國清代書法在近300年的發展歷史上,經歷了一場 艱難的蛻變,它突破了宋、元、明以來帖學的樊籠,開創 了碑學，特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成 就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美，形 成了雄渾淵懿的書風。尤其是碑學書法家借古開今的精 神和表現個性的書法創作，使得書壇顯得十分活躍，流 派紛呈，一派興盛局面。

王鐸行書

早期 清代初期書法繼承明代的餘緒，在書壇上有 影響的書法家仍是明代遺民，其中以王鐸、傅山、朱耷、 歸莊、宋曹、冒襄等為代表。他們均擅長行草書，而以 王鐸、傅山的影響最大。王鐸行草渾雄恣肆，一時獨步。 傅山的行草雖勁健不及王鐸,但由於他不降清,以書法發 揮他的思想感情，所以有蕭然物外、自得天機的意趣。 朱耷的行草藏頭護尾，其點畫及其轉折中蘊涵著一種國 破家亡的慘痛的心情，和他的畫有同一機抒。

明代末年狂放不羈的狂草書風，在清代並沒有得到 發展,這是由於清代禁錮的文化政策,和狂放的草書格格 不入，所以清初以後書法家很少有能寫草書的，加之康 熙酷愛董其昌的書法，至乾隆又推崇趙孟□的書法，因 此趙、董書體身價大增，一般書法家只奉趙、董為典範。而清代科舉制度所產生的館閣體要求的烏、方、光，使 得這一時期的書法，出現靡弱妍媚的風氣。這時的帖學 更為狹隘。當時有代表性的書法家有沈荃，為明代臺閣 體書法家沈度的十世孫，他學董其昌，御製碑文多由他 手書。高士奇書法亦學董其昌，因工書受薦入內廷，得 到康熙的寵幸。陳奕禧的行草書也得到康熙、雍正、乾 隆的賞識。雍正十一年(1733)，□命將他的墨跡勒石為 《夢墨樓帖》10卷。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □並稱為康熙間四大家。這些人有的是學者，有的是畫 家，著述宏富，書法雖遠追晉、唐，實際上是受趙孟俯、董其昌的影響較大，作品中脫離不了帖學帶來的軟弱的氣質。

傅山 草書

在帖學衰頹時期，有一些書法家起來學習漢碑。倡 導碑學的首推郭宗昌，他工漢隸並著《金石史》，意在 提倡碑學。另有萬經著《分隸偶存》、顧藹吉著《隸辨》， 這些著作對提倡漢碑隸書有一定的影響。當時學漢隸似 乎成為一種風氣,如顧苓學《夏承碑》,鄭□學《郭有道 碑》、《曹全碑》,朱□尊學《曹全碑》,其他能寫隸書 的書法家有王鐸、傅山、王時敏、周亮工、程邃、王澍 等。其中影響最大要數鄭□和朱□尊。鄭□嗜古碑，收 藏非常豐富,學漢隸50多年,其隸書主要取法《曹全碑》， 而且用行草的筆意來寫隸書，他的隸書對當時書法家影 響很大。朱□尊是學者和詩人,他的隸書也學《曹全碑》， 融歐陽詢書法，清新而流麗。

中期 清代中期帖學仍很風行。乾隆在位很久，而 且嗜書又深,盡力蒐集歷代名跡,命梁詩正摹刻《三希堂 法帖》，對帖學的發揚起著積極的作用。乾隆自己學習 趙字，巡遊江南到處題詩立碑，流風所及，自然是帖學 雜館閣之書盛行。當時帖學書法家有張照、汪由敦、孔 繼涑諸家。張照，行楷由董其昌入手，繼入顏真卿、米 芾，其成就雖不及董其昌，但筆勢略強。帖學書法家中 還以劉墉、王文治、梁同書、翁方綱四大家為代表。翁 方綱其書法學唐碑不餘遺力,亦涉獵漢碑,其氣質仍與帖 學相近，他擅長小正楷,但在研究碑學上其功甚大,著有 《兩漢金石記》、《蘇米齋唐碑選》等。梁同書，早年 書法宗趙、董,後追溯顏、米，工楷、行，書法秀逸,但 缺乏雄強之氣。他與梁□、梁國治並稱三梁。劉墉，書 法取徑董其昌，力厚思沉，筋搖脈聚。王文治，書法強 調風神，秀麗飄逸，但缺少劉墉的魄力。此外，姚鼐的 行書蕭疏澹宕，永□的楷書、行草典雅端麗，錢澧的顏體楷書,豐腴厚潤,鐵保的草書，張問陶、郭尚先的行書， 在當時都比較有名。

金農 漆書

清代中葉碑學風氣漸開，碑學書法家不斷湧現。較著名的有金農、鄧石如、伊秉綬。金農為揚州八怪之一， 他的楷書取法魏、晉、南北朝碑刻，得法於《龍門二十品》、《天發神讖碑》,創造所謂漆書,力追刀法的效果， 強調金石味。金農作詩直接貶低王羲之的書法是俗姿， 他不願向他作奴婢，寧肯去學漢代的《華山碑》。這樣 抨擊帖學，提倡學碑，在當時帖學盛行的時代，是非常 大膽的。由於乾隆、嘉慶時,學者研究金石之風興起,也 給書法界大開眼界。於是阮元寫《北碑南帖論》、《南北書派論》，大力推舉碑學。他說：宋、元、明書法家 多為《閣帖》所囿，好像除了楔帖之外，沒有書法可言。 他要求人們振拔流俗，宗漢、魏古法。阮元這兩篇文章 影響很大，無異是提倡碑學的宣言。接著包世臣在《藝 舟雙楫》中也大談碑學，提出把鄧石如作為學碑的典範。 鄧石如是清代學碑的書法巨匠。他自幼失學，終生布衣， 依靠賣書為生，擅長四體書和篆刻，他在篆書上突破了 秦以來李斯、李陽冰的玉□篆筆法，開創了篆書的新風 格。他的隸書學漢碑，遍臨漢、魏諸碑，繼承漢分隸法， 成遒麗綿密的新體。鄧石如楷書取北魏碑，行草書由碑 中衍變而出,加上他在篆刻上的造詣,創造了富有金石氣 的風格。伊秉綬擅長隸書,以顏書筆法體勢作漢隸,魄力 宏恢，有獨特的風貌。康有為認為鄧石如、伊秉綬是清 代碑學的開山祖師。

此外，這時期有許多以學者身份而善書法的書法家， 如:桂馥、錢坫、孫星衍、錢大昕、錢泳、張廷濟等,他 們都擅長隸書，由於他們有堅實的文字學基礎，其篆隸 醇雅清古,別開生面。這時期還有一些畫家也兼為書法家, 如揚州八怪中的鄭燮、黃慎、汪士慎、李方膺等，都有 自己的風格和特點。鄭燮熔真、草、篆、隸於一爐，自 名為“六分半書”。汪士慎的隸書、黃慎的草書，體現 了不因循守舊的藝術風格。篆刻家中如西泠八家，也都 人人善書。丁敬隸法行草，古樸簡率，得曠然天真的趣 味。蔣仁行草書出入顏、米，而又凝練鬱勃。黃易、奚 岡的隸書完全從漢碑中得來。陳鴻壽的隸書將篆隸相融， 中斂外肆，意趣清新。

伊秉綬：隸書

晚期 晚清的書法與中期相較,雖然大家不多,但碑 學仍是方興未艾，這時篆書和金文勃興，漢、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多，對書法的影響仍起著極大作用。 康有為認為:清代的書法有四變：康熙、雍正時,專仿董 其昌；乾隆時，都競相模仿趙孟□；歐陽詢的書法盛行 於嘉慶、道光時期；北朝碑派又萌芽於咸豐、同治時期。 這一觀點雖不十分準確，但大體上是符合清代書法因世 推移的風尚。清代晚期碑學在書壇上佔了主要地位，使 以學帖為主的書法家不得不正視碑刻上的書法，而碑學 書法家也相容帖學，這樣晚清的書法又出現了另一番景象。

伊秉綬 隸書

晚清書法以何紹基、趙之謙、吳昌碩為代表。何紹 基的書法以顏真卿為基礎,蒐集周、秦、兩漢古篆籀,下 至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家。他的草 書成就尤其突出,楷書既醇雅又有唐人法度,精勁有北朝 書法的氣象。晚年精篆隸，60歲後將漢隸名碑幾乎臨寫 殆遍,所以他的隸書筆法穩健,古拙沉雄。他的行草是熔 顏字、北朝碑刻、篆隸於一爐，恣肆而超逸，天真罄露。 趙之謙書畫、篆刻都兼長，書法初學顏真卿，後取法六 朝碑刻。他的楷書顏底魏面，用婉轉圓通的筆勢來寫方 折的北魏碑體，而且他的行草、篆、隸諸體，無不摻以 北魏體勢，自成一格。何紹基、趙之謙對清代末期的書 法影響極大。這時期的書法家還有張裕釗，他以北碑為 宗，高古渾穆，用筆外方內圓，其楷書對後來也有一定 的影響。篆、隸成就比較突出的是吳熙載。他是包世臣 的弟子，篆書學習鄧石如，渾雄不足而清逸過之，可惜 缺少個性，行草書純學包世臣，也缺乏創造。楊沂孫擅 長篆書，方勁雄健。吳大□是金石收藏家，善寫篆、隸， 隸書平穩，篆書能用金文結體來寫，面貌一新。當時寫 篆書的還有徐三庚，以《天發神讖碑》筆法寫篆書；莫 友芝以《禪國山碑》及漢碑額體勢寫篆書，都各有面貌。 寫隸書的有：俞樾、楊峴等。此外，翁同□以寫行、楷 著名,書法由顏入魏,蒼老平淡,筆力凝重,晚年也寫隸書， 用筆極為凝練。

孫星衍：篆書

清代末年，以楊守敬、吳昌碩、康有為、沈曾植等 書法最著名。楊守敬，收藏漢、魏、六朝碑刻甚多，擅 長隸書和行楷書,曾東渡日本,帶去不少碑帖，並收日本 學生，著有《平碑記》、《學書邇言》等，對近代日本 書法產生一定影響。吳昌碩，為清末書、畫、篆刻大家， 篆書對石鼓文下功夫最深,字形變方為長,講究氣勢；隸 書效法漢《三公山碑》、《裴岑紀功碑》，亦別具一格； 行書由王鐸上追唐人，晚年“強抱篆籀作狂草”，融會 貫通，開闢了新的境界。沈曾植是著名學者，書法學習 鍾繇、索靖，更熔鑄漢、魏碑刻，晚年精於章草，自碑 學盛行,書法家都用心於篆隸,草書很少有著名的。沈曾 植在草書上獨闢蹊徑，對後來有一定的影響。康有為在 書法理論上，發揮了阮元、包世臣的崇碑觀點，著《廣 藝舟雙楫》，對近代書法理論影響極大。他的書法亦植 根於北朝碑刻，尤其是北魏《石門銘》、山東掖縣雲峰 山諸石刻對他影響最深，所以他的書法渾拙古勁，奇肆 開張，有縱橫跌宕的氣勢，具有獨特風格。

蔣仁：行書

總結清代書法發展情況，可以看到清代書法發展進 程中，碑學和帖學的競爭和消長。碑學的興起在清代是 有客觀原因的：①清中葉以來金石考據的興盛。清代知 識分子為了避免文網,走上金石考據的治學道路,而這時 漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，人們除了證經考史之助 外,碑刻上的文字也為書法提供嶄新的資料,使書法家的 眼界頓為開擴;另一方面書寫篆、隸需要字字有來歷,清 代文字學的成就為書法藝術提供了基礎，所以清代許多 書法家同時又是金石學家。②由於篆刻藝術的發展,也給 書法藝術的創新提供了條件。清代書法家多善治印，所 以能將凝練蒼樸的金石趣味，運用到書法創作中去，使 書法有了金石氣，這些都是隋唐以來書法藝術中所不曾 有的。③文人畫的發展,使得繪畫的書法化更為濃厚,反 之文人畫對書法藝術增加了新的血液,所以清代書法,無 論是用筆

碑學的出現，對於清代及其以後的行草書，產生了很深遠的影響。

首先說一下清代。清代是以包世臣和康有為為代表，包世臣的《藝舟雙楫》和康有為《廣藝舟雙楫》可以說是碑學理論的奠基之作。尤其是康有為的《廣藝舟雙楫》對碑學書法推崇備至，列出了碑學書法有十美。分別是：

一曰魄力雄強，

二曰氣象渾穆，

三曰筆法跳越，

四曰點畫峻厚，

五曰意態奇逸，

六曰精神飛動，

七曰興趣酣足，

八曰骨法洞達，

九曰結構天成，

十曰血肉豐美。

這部著作對碑學書法的發展起到了積極的推動作用。其後的很多書法大家，在金石學、考古學和碑學書法發展的共同作用下，在碑學領域開闢出了一方又一方的新天地，同時這些書法大家也成為碑學書法的代言人。比如趙之謙、何紹基、沈曾植、李瑞清、吳昌碩等。

到了民國時期，大家對碑學書法已經不再陌生，很多大家在年輕的時候都以碑學為主攻物件，比如弘一法師、梁啟超等。

書法發展到清代以後，對藝術性的追求，已經達到了一個非常高的高度，對字型美觀，線條的厚重也提出了更高的要求，而清代科舉制度，和統治者的推崇，對館閣體的發展起到了積極的推動作用。但是館閣體流於制式化，很難發揮出書法表情達意的功能。所以很多內心有想法的書法家，在帖學書法無法表達其心意的時候，義無反顧的投入到了碑學書法的領域。

但是，因為帖學書法數千年的傳統，其影響絕對要超過碑學書法，所以這些書法大家們在演習碑學書法的同時，自然而然的會帶有一些帖學的成分，這種東西可能是下意識的，也可能是有意識的。但無論是哪種都促進了碑學書法與帖學書法的融合，這個融合的過程對書法而言，碑學書法的進入無疑是一種改造和創新；而對碑學書法而言，帖學書法的基礎無疑成為碑學書法成長的土壤。至於這片土地上能長出怎樣的莊稼，與種子的變異程度和書法家的管理方法有極大的關係。

所以碑學書法的發展對帖學書法的影響不僅僅侷限於行草書方面，碑體行書的提出，便是在這個時期，趙之謙、何紹基、沈曾植、吳昌碩等，都是碑體行書的大成者。

清代碑學的興起有兩大原因。

一是嚴酷的“文字獄”，讓文人轉向不幹政治的考據學，於是碑版被重視。

二是館閣體流行，書風低靡，書法生氣喪失殆盡。

碑學興起後，篆書、隸書、楷書皆出現生機，隸書甚至出現漢代後的又一個高峰，但行草書成就普遍不高。

究其原因，主要是這一時期的書家因對大量古代篆隸碑版的重視，書風趨向沉重遲澀，這和草貴飛動的特徵產生矛盾，同時是對二王一路帖學輕視的必然結果。

但是，我認為，碑學的興起，表面上阻礙了行草的發展，但同時也為行草的發展提供了契機。

它要求我們更深刻地審視碑、帖背後共通的地方，要由吸收魏碑外在形體向吸收其字之意味轉變，尋求碑與帖的融合。