吟、揉、綽、注是古琴演奏時豐富音色、表達琴曲內在感情的重要技法，也是極為重要的基本功。由於它不是獨立存在的指法而是附屬於指法的一種技巧動作，它在演奏中應用的好、壞不影響節奏、音準，往往不被演奏者認識它的真正作用而忽視作為一項基本功去鍛鍊，僅僅隨著指法膚淺的表現一下，這樣有礙古琴中將中國民族文化藝術以“意”為主的特色體現出來，所以必需深刻地研究它的作用，引為重視。

古人云“當吟則吟，當揉則揉。”是很有道理的。什麼叫“當”，什麼叫“不當”，古人沒有說清楚，也很難說清楚。要想搞清楚“當”字，首先要了解它的特點和作用。因它不是獨立存在的指法，就沒時值給它表現，必須根據音與音之間的音程時值來決定它“當與不當”，也就是說音與音之間有時間，如：一拍或兩拍，這樣它才能表現一下。如果沒有時值條件它就無法發揮。在一首琴曲中存在上述時值條件的節拍很多，是不是都讓它發揮呢？這又是一個“當與不當”的重要關鍵。所謂“當”就要根據琴曲感情需要應用，如果琴曲感情不需要亂加吟、揉這樣不僅能把琴曲的真正感情表達出來，同時還產生“華而不實”沖淡琴曲感情。“當與不當”是一種修養，不能用直觀的方法說清楚，只能用加深自身修養解決。

瞭解吟、揉、綽、注的作用是一種修養，它的作用有三：1、豐富音色作用，用單色組合琴曲沒有生氣，很呆板，更談不上感情，只有加上吟、揉、綽、注技巧，才顯示出琴曲的音色美，富有感情，有朝氣，把古琴的韻味特色體現出來。2、控制節拍作用，兩音之間如果是間隔一拍或兩拍，僅用等時值的方法控制節拍，沒有一定節拍感的人是難控制的，如果在時值間加上吟、揉、綽、注技法，則無需控制會自然合拍。3、校正音準作用：古琴是一弦多音（三組音）的按彈樂器，音位不是按琴徽的整數測算的，有的在幾徽幾分上，按音位僅用目測不可能一下到位，這樣會影響音準。如果在按音是加上綽、注、吟、揉就可以在韻聲中憑聽覺按實按準需要的音。當然這與練耳的基本功與熟悉音位有關。

對吟、揉、綽、注的種類與理解合理應用既是基本功，也是一種修養。它僅是一個總稱：吟要分吟、急吟、緩吟、落指吟......，揉要分揉、退揉、急揉、緩揉，綽注也有緩急之分。這種附屬音的技巧為什麼要分的那麼細緻，主要是為琴曲感情而設制的。由於它的複雜性、難度、應用範圍的選擇難，不願作為基本功練習，僅以簡單的吟來代替它，作為一種修養來說是不夠的。

吟、揉、綽、注如何應用的恰到好處，這也是種修養，有人認為“吟總比不吟好”，反過來說：吟的多就不一定好。一首琴曲的組成應該有平潔部分和華麗部分，也有引序結尾和重點突出部分，這是一種哲理，它既是鮮明對比，也是相互突出表現的地方，否則就不可表達琴曲感情，引人入勝。吟、揉、綽、注是表現琴曲感情的一種技法，如不合理應用，其結果必然產生“華而不實”、“豔而不麗”，不能耐人聽聞。如何提高修養合理應用它：一要理解琴曲內容；二要了解句、段在琴曲內容中不同的組成作用；三要練好基本功熟練合理自然地應用技巧；四要根據自己內在感情把琴曲（包括樂音、樂句、樂段）應表現的輕、重、徐、疾、快、慢、遲、速、巧、拙等跌宕要求，在熟練的技法上表現出來，做到心手一致，才能彈奏出悅耳動聽、感人心絃的琴曲。

學琴者感覺琴譜和各種論著裡，有關古琴技法的解說最覺困擾的就是吟猱兩種基本技法，真是眾說紛紜，各師各法。舊論不明確是難怪的，而近年來出版的琴學入門書，也是模稜兩可，未能給初學者一個清晰的概念。

吟猱這兩個技法，在不同的琴派中有不同的處理，在老師的口傳心授下，是較易領會的。然而有時在彈奏的實踐和理論上的理解有所矛盾時，就會產生模糊和混亂。即以一代宗師楊時百為例，他在《琴粹》和《琴鏡》中的吟猱理論，基本上是以其老師黃勉之的觀點為據。然而當他編《琴鏡補》時，老師已不在世，他則推翻前說，另提一套解說。而其實，以現今的分析，黃勉之的理論倒是明確合理，反而楊時百的後論卻有失偏頗。

在這個琴學復興，普及琴藝的新世紀，這些基本的東西是極需弄清楚的，希望在此能從各種解說論述中，以音樂觀點給吟猱理出一個明確的定義。

《五知齋琴譜》

吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往來動搖，上下不出三四分，先大後小，一轉一收，約四五餘轉，仍用定吟方收本位而止。少則虧缺，多則過繁，故有恰好之理，以圓活完滿為度。吟之緩急，俱要圓滿，若吟哦然，致有音韻耳。

猱：指於按處，往來搖動，約過本位五六分，大於吟而多急烈。音取闊大蒼老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圓滿為度。…又曰：輕清小者為吟，重大帶急者為猱；吟取韻致，猱取古勁，各有所宜。

《琴學入門》

吟：吟者，指於按彈得聲之位，左右往來分餘，動盪有聲，約四五轉，仍即收歸本位定吟而止。少則虧缺，多則過繁，故以恰好二字為真詮，即圓湛飽滿之謂也。凡吟之緩急長短，俱不外圓滿一訣，若吟哦然，方有音韻。

猱：指於按彈得聲之位左右，往來動盪，約過按位二三分。取音大於吟者，蒼老渾厚，亦以恰好圓滿為法。大抵小者為吟，大者為猱；吟取生動，猱取古勁，各有所宜。

《琴粹》－黃勉之

吟：五轉，如以某徽某分作直線為本位，得音後自本位綽上一二分，隨注下過本位一二分，再上過本位一二分，復下過本位一二分，即還上本位而止。上下俱以腕力行之。審其音，則先一聲微停，次二聲相連，又次二聲略停頓，凡五聲。四轉，如前法，得音後即下，隨上隨下，覆上至本位而止。審其音，則先二聲相連，次二聲略停頓，凡四聲。或五或四，審其節奏而用之。舊譜所謂四五餘轉，以圓滿為度者也。

猱：定為三轉，得音後自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下兩次而止。運指純用腕勁，如物有伸縮力，隨伸隨縮。審其音，則三聲緩急相等，連

而不斷為佳。大致吟略急，猱略緩。

《琴鏡補》

吟：有五吟四吟兩種。五吟者，從本位退下二分，覆上至本位，又作兩退復。若唱弦，則略去首一退字，唱為復退復退復。論板，則第一復字一板，第二退字一板。四吟者，即如前法，唱為退復退復。論板，則第二退字一板。

猱：得音後，就本位進二分，複本位，再作兩遍，為三進復，皆以復為猱。凡猱必在本位之上，吟在本位之下。《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，實傳習之誤。…… 欲揚以連下聲，則用猱，欲抑以連下聲，則用吟。

《梅庵琴譜》

吟：得音後，將指急急搖動約三四轉，猶吟哦之餘韻，上下不出四五分。雖動搖不離其位，要至勻至實，不可輕搖漫動。然必松活，得靈動之機為妙。

猱：得音後，稍偏下復搖動約一二轉。如猱 之悲啼，較吟稍大而緩。

《桐蔭山館琴譜》

吟：按弦得音後，左指按弦的地方，在距離三四分內往來搖動，約四五次，距離先大後小，以至結束。

猱：指在按處往來搖動，距離按處約五六分，比吟的搖動距離大，並且稍慢。

《桐心閣指法析微》-彭祉卿

吟：按彈得聲後，帶音上位右二分，轉下位左二分，又上位右一分，又下位左一分，覆上至本位為止。凡五音四轉，兩轉一收，先大後小，以歸本位。運指如旋規，取音須圓活，猶吟哦之有韻致也。

猱：按彈得聲後，帶音下位左二分，折上位右二分，又下位左一分，又上位右一分，復下至本位為止。凡五音四折，兩折一收，先大後小，以歸本位。取向與吟相反，運指如折矩，出聲貴蒼勁，猶猿猱升木，得其搖撼之聲也。……吟從綽，須實上而虛下。猱從注，須實下而虛上。

從現代的律學觀點看，彭祉卿的分析是很對的，五度律的小半音(90音分)即‘短律’，半個大全音(102音分)是‘長律’，平均的二個律分(約50音分)即相等於十二平均律的半個律(50音分)；也即是四分之一音。將吟或猱的運指幅度規範為二律分，或四分之一音，是很合理的。很巧，這幅度剛好和小提琴吟音波動的幅度(構成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距)一樣。(參考：繆天瑞著《律學》)

在古琴的技法中，吟和猱兩個基本指法下，還可以依運指幅度的大小有相對應的大吟、大猱和細吟、細猱的區分；也可依運指的速度有急吟、急猱和緩吟、緩猱的區別；因此運指幅度的大小和速度的急緩不應該是區別吟猱的要點。一般琴人之所以有‘猱大吟小’和‘吟急猱緩’的錯覺，主要是源於感性意識的相對性。

彭祉卿在《桐心閣指法析微》中，對此也有段很詳細的分析：

“舊譜於猱作

作往來五六分許，較大於吟。今按吟上下二分，已至本位律界，長吟大吟加倍，上下四分，已至本位聲界(注：這裡的聲即音，一個全音包含兩個律)。若猱加大，必過本律，而長猱大猱再加倍，更越出本聲之外，侵及他聲。故不可用。或謂吟可縮小至上下一分，然而細吟再縮小，必在半分以內，用於上準，將無法以取之矣。”

彭祉卿的分析是很合理的，即將基本的吟和猱的運指幅度限在本位音上四分之一音(即彭說的二律分)和本位音下四分之一音之間。大吟、大猱可界限於本位音上下半個音(即彭說的四律分)之間；而細吟、細猱則是小於四分之一音。而不論吟或猱，按指的擺動須先大後小，最後以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱後，指下繼續以骨節微微起伏，血脈動盪；是外觀不覺的意中律動。

要真正區分吟和猱，應該是在餘音的效果上：即吟是圓活完滿，猱是方折蒼勁。從這個基本點上分析，就能確定較合理的吟猱運指方向。

吟要達到圓活完滿，運指必須平衡均勻，即在音本位的左右搖動。如果只在本位上或本位下搖動，就會產生偏頗，何來完滿。另方面，運指的虛實也不能過於強調，‘虛上實下’就會造成失衡，破壞了圓活。

猱的方折蒼勁，應該是由運指力度的虛實造成，或虛上實下，或虛下實上；這樣一來，就涉及了運指的方向性。如果運指是在本位音左右搖動，而又要強調運指力度的虛實就會產生本位音遊移的現象，那是達不到‘蒼勁’的效果的。因此，猱的運指必須在本位音之上到本位音之間，或在本位音之下到本位音之間。無論在本位音之上或下，運指均須向本位音用力。如猱在本位音之上則要虛上實下，如猱在本位音之下則虛下實上，這樣力度才會穩定於本位音中，從而得到方折蒼勁之效。

那麼怎樣決定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的進行方向為準：旋律上行，音從低音上進或綽上，應在本位下猱。旋律下行，音從高音下退或注下，則在本位上猱。否則就會和旋律的走勢相勃。

同樣，吟也有先上或先下的問題，這就要以本位音的鞏固為準：旋律上行，音從低音上進或綽上，吟須先下後上。旋律下行，音從高音下退或注下，吟則要先上後下。否則就會使本位音模糊。

至於吟猱的擺動次數，《琴粹》中的‘五吟’和‘三猱’，並將時值定為中板的兩拍，這是相當合理的。但是這只是理論上的界說，在彈奏實踐上，不應過於拘泥，須依樂曲的需要而靈活處理。

另外，吟猱也可以依時值的長短分出長吟、長猱和少吟、少猱。長吟、長猱是吟和猱的加倍，按指擺動次數倍之

，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的減半，按指擺動次數和幅度也相應減半。

至此，吟和猱可定義為：

吟－按彈得音後，在指所按本音位上和下四分之一音幅度內，先大後小，往來動搖五次，(旋律以低音上進綽入本音，先下位左，轉上位右，又下位左，又上位右，復歸本位。旋律以高音下退注入本音，先上位右，轉下位左，又上位右，又下位左，復歸本位。)然後以定吟收歸本音。時值約為中板的兩拍。吟需以圓活完滿為度。

猱－按彈得音後，在指所按本音位上或下四分之一音幅度內，先大後小，向本位音往來移動三轉，運指均向本位音用力，(旋律以低音上進綽入本音，先下位左，轉上本位，又下位左，覆上本位，再下位左，復歸本位，指力虛下實上。旋律以高音下退注入本音，先上位右，轉下本位，又上位右，復下本位，再上位右，復歸本位。指力虛上實下。)然後以定猱收歸本音。時值約為中板的兩拍。猱需以方折蒼勁為度。

以上，僅是對吟和猱在理論上的初步探討，可能對初學者，尤其是自學者有些幫助。其實，學琴應重實踐，更需靈活處理，這可能就是藝術和科學的差別。琴學到高境界，要求心中無譜，音隨意出，那又何必拘泥於吟與猱呢?

另：在彈奏實踐中，各琴派都有各自的心得，也各有千秋。在此也請琴友們談談各自對吟猱的心得，集思廣益，希望從中能對吟猱作個更全面更系統的研究。

古琴演奏 吟、猱 、綽、注時音色豐富，是表達琴曲內在感情的重要技法，也是極為重要的的基本功。由於它不是獨立存在的指法，而是附屬於指法的一種技巧動作，它在演奏中應用的好壞不影響節奏、音準，往往不為演奏者認識它的真正作用而忽視作為一項基本功去鍛鍊，僅僅隨著指法膚淺的表現一下，這樣有礙古琴藝術的“韻”聲的發揮，更重要的是不能在古琴中將中國民族文化藝術“意”為主的特色體現出來，所以必需深刻地研究它的作用，引為重要。