後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的範圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分“現代”和“後現代”兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的“現代主義”所能涵蓋的範圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、 現實主義以及現代主義並舉。

現代主義和後現代主義：

對於後現代主義的解讀體系主要是建構在後現代主義和現代主義的關係基礎上的。一方面，後現代主義是現代主義的發展和延伸，繼承了現代主義反傳統的文學實驗；另一方面，後現代主義又是對現代主義的反叛和決裂，表現了後現代作家抦棄現代主義文學的內容和形式的企圖，因為在後現代作家看來，不僅現代主義以前的文學傳統已不合時宜，連現代主義也在其發展過程中變得日益陳舊。

持不同社會、文化立場的學者曾對後現代主義進行過廣泛而深入的爭論，在很多時候都無法得出一致的結論。但現在的西方學術界已經普遍達成一個共識，即後現代主義雖然與現代主義有密切的聯絡，卻也是與現代主義有明顯區別的新的文化和藝術思潮。後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的範圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分“現代”和“後現代”兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的“現代主義”所能涵蓋的範圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

後現代文學是指吸納了西方現代主義（包括後現代主義）的觀念和技巧，透過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。

和通常意義上的思潮、流派不同，後現代主義文學既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，後現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續開發各種差異併為維護差異性的聲譽而努力”。正是出於這個原因，後現代主義文學內部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，很多後現代作家和批評家的自我理論體系本身就存在矛盾之處。

後現代主義文學主要包括存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說派、“黑色幽默派”、魔幻現實主義文學。

存在主義文學：加繆《局外人》、《鼠疫》。 西蒙娜《女房客》、《一代名流》。薩特《禁閉》。

荒誕派戲劇：尤涅斯庫《禿頭歌女》貝克特《等待戈多》

魔幻現實主義文學：馬爾克斯《百年孤獨》

新小說派：西蒙《弗蘭德公路》、薩洛特《懷疑的時代》

黑色幽默派：馮尼戈特《第五號屠場》，約翰.巴斯《菸草經紀人》、品欽《萬有引力之虹》

垮掉的一代：金斯堡《嚎叫》、傑克·克魯亞克《在路上》

首先要明確後現代主義發端於上世紀23十年代的神學和社會學，強調模糊中心，一切都是凌亂的；批判傳統和正統，批判科學的獨裁性，認為應該有超出人的理性和倫理道德的存在，跳脫出歷史的轄制，表現在文學作品中往往會模糊掉和意識流和解構主義之間的界限。

【文學流派類話題】

謝邀。答“文學人口中”的“後現代主義”等，就質、量、度說，在中國大地上基本不太成立，也可以說沒有土壤。我這樣說，是基於我修訂一一《李又然傳略稿（李又然誕辰111週年紀念版）》 擬就，《李又然文集》即李又然著譯、李又然傳略、李又然研究、李又然年譜立項，編年體就要先考證文獻。通篇以李又然反戰抗戰著譯真版原件考和李又然當時當地名家日記信札考為支撐，旨在揭示文學史和教科書無盡謎底。

輯注《李又然文集》之初，我很容易找到《做你所願意的一一紀念方斯華·拉伯雷逝世四百週年》（《文藝報》1953年5月30日）、《拉伯雷的作品》（《文藝報》1953年9月15日）兩篇文稿；則主觀地認為另外一篇再找不著不找也罷。幸虧堅持找下去，連續三篇（加前兩篇）李又然著《拉伯雷的生平和他的和平思想》載《光明日報》（1953年9月27日第三版）。恰是此文中說“人文”專指古羅馬文的翻譯家和釋義者。

這說明弄清楚概念從來就不是貼標籤。1941年8月2日，蕭軍在日記（《蕭軍延安日記·1940-1945》）中記載，他在致毛澤東的信中說：“‘瞭解一個戰士要在戰場上；瞭解一個作家要從作品裡’。這話是李又然說的，我覺得很對。”六天以後的8月8日，李又然當面向毛澤東反映文藝界情況，積極促成翌年延安文藝座談會召開，並在開幕式上發言。這是向毛澤東提議召開文藝座談會的最原始證明。查日記相對可靠。

答“文學人口中”的“後現代主義”等，是雙語寫作的“文學人口中”的“後現代主義”代表性著譯者呢、還是單純以漢語寫作的文學人口中代表人物呢？1942年5月2日、16日、23日，在延安開閉幕的文藝座談會，對於古為今用和洋為中用有解，是強調“結合”而不是“主義”的闡述。結論有二：一是要清楚沒有無源之水，“後現代主義”之前是“現代主義”；二是作家擁有雙語寫作能力與環境，要以作品說話，不要先貼標籤。

是的，華人認同上個世紀30年代文學大師輩出，而在時下只見高原不見高峰，箇中原因眾多，其中之一就是：由古代漢語向現代漢語過渡期內加入外國語⋯⋯可以有“拿來主義”，卻不能“生搬硬套”，必須要“結合”，最好是“融合”，不排除“文學人口中”萌生出“後現代主義”，但一定拿作品和論文曬一曬，不能一個壁壘取代一個壁壘，全是群主或朋友圈的互關點贊。

我懷念著一位先生，他是教現代藝術思潮的。往往以談家常的輕快，他給我們先講一些正在巴黎預演或演過的戲劇、電影或首展，或是正在展覽的雕塑、擺設或繪畫，做例項，然後應用美學的原理原則到這些例項上，或者從這些例項裡闡揚美學的原理原則。我們就常常先聽了他的課再去看。至今，每當藝術欣賞上汲取到了一些領悟或喜悅，波瀾了的心驗的幸福，我總愉悅的思念起這位歐洲先生的。他那丰采、聲調、走相和不經意的修飾，都歷歷如在目前；我像剛聽了他的課一般親切。可是這位歐洲先生的姓名，不像歐洲那樣出名，我卻忘記了。

遺憾著自己的健忘，對不起先生，我卻期盼著藝術工作者們——尤其陷入在習作中的同志們：須注意他目印進人們心裡去的印象的深刻，少關切名氣的夙凋。沒有比蒼蠅更有名的；到處有熱天，到處有它們的聲音和足跡；飛近漂亮女人身邊的機會也比你更多，參加盛大宴會的機會也比你更多。你是寂寞的，我知道。——我又怎能知道。既然你沒有名氣，所以你實在太寂寞了。可是“蒼蠅拍”在和尚的手裡也不算是殺生的工具：提到的樂施吧。

是的，更有這類人，笑開嘴巴像一隻破鑼，見誰都說：“三保太監親口罵我忘八蛋”；是“三保太監”！有名氣的人，“親口”罵的，他恭喜自己；他就是為了要享受這一聲最依心的稱讚而做人的。而你，不是“三保太監”，一保也不是，只是一個無名小卒，為鼓勵而給他以誠實的稱讚，雖然也是“親口”的，他倒代替感謝，說你在拍馬屁了；因為他知道：你是一個真的無名小卒，並非假的。但你也有權利知道：他是一個真的忘八蛋，並非假的。大家不假，都不吃虧。如果因為他笑，你心中為自己的無名而煩憂，說明黑人與黑人黑夜激戰了。

“只覺無顏對俗人”麼？是的。所以當名氣從埋頭苦幹中自然的生長起來的時候，你也不必把自己掩抑像井水從井底下湧出，是勤勞動的果實。井裡應該有井水。掘井的人也應該喝井水。掘井的人所以驕傲：井水掘出來了。而即使像那為了井水而掘井，為名氣而埋頭苦幹，也很正派。但這“頭”究竟“埋”在那算了？真正埋在勤勞的工作裡了麼？還是隻埋在棉被裡或浮囂的虛榮中呢？這是必須弄清楚的。

一個朋友講——一段笑話。說是有一個記性壞極的解差，他押解一名和尚去到充軍的遠方，開一片賬，每天髮腳之前查一查：草帽一頂，枷一具，和尚一個，“我”一個。這和尚知道他是把他自己也像草帽一樣記在賬上的，怕像草帽一樣也會遺失。有一夜，等他一睡熟，就刨光他的頭，把枷鎖在他的頭上，逃走了。第二天起來，他查一查：草帽一頂，枷一具，都在；和尚呢？摸摸頭，刨得溜光，和尚也在；“我”呢？找來找去，“我”卻不知哪去了。他就到今天還在找尋他的“我”。

而我們在工作中，不要遺失自己；在名氣大小這類事情上，則是不必找來找去的，——管它“我哪裡去了？”吧。人間並不缺乏這樣的人：他們像書一樣的沒有聲音，也像書一樣心裡包含著聰明；他們散在遠遠的角落裡，也無聲的就近在你的身邊；所以，你並不寂寞，當你真正在埋頭苦幹著，是有人知道的。

有些人跑幾千裡去採一朵花——求名去。花比他的年齡更先凋。我們走在路上，則另有更大的目的。我們走在路上，天下雪了，就帶幾朵雪花歸家，不拂掉也算了。

羅曼·羅蘭先生五十多歲才出名，這不算是早。《論衡》作者漢朝王充一千（？）多年才出名；這也不算遲的……。不苦幹才是遲啊。

藝術工作者的氣質的一面，就在於不關心名氣不名氣，——這才是灑脫，像我們那位歐洲先生那樣的。

我懷念著他。

敬愛著實至名歸的先生們——和同時代者們，我卻是，願望著我有更多的——像這位歐洲先生一樣的先生。

文學上有許多“主義”，很多華人並不是特別的瞭解。因為這是西方文學的分類方法，並不太適用於中國的文學。浪漫主義到現實主義再到現代主義、後現代主義，西方文學裡是繼起的，以其表現內容為劃分依據。這個過程可以簡單概括為藝術作品從對假想的憧憬到現實的批判，又迴歸到對精神世界的關懷。其實是文學走上了歧路，讓這一扯淡的思潮竊居了高位。

在文學上更貼切的說法是“結構主義”和“解構主義”。所以要解釋“後現代主義”，把“現代主義”一起對比來說更為形象易懂。二者雖然同是從現實主義轉向精神世界探索，但現代主義主要是用人類精神世界的危機來對映現實世界的扭曲，以此來表達對現實的憤怒；而後現代主義則是著重於現實的黑暗造成了人性的扭曲。即重點方向一在現實，一在人性。

我們可以看到，不管側重點如何，他們都是以人性與現實為主要目標的，所以可以認為，後現代主義與現代主義的區別在於認識世界的理念和角度不同，其反映的精神實質是相同的，即現實是永恆黑暗的，人性是扭曲無助的。

現代主義與後現代主義產生一個最顯著的現象是語言學進入文學領域，作者與作品評解者的關注點不約而同地從內容轉移到了形式上。最典型的就是引進了語言學家索緒爾“語言”和“言語”的差別。

語言是日常交流的工具，而言語則是能表達具體含義的語句。在以前的文學裡，尤其是敘事文學，其重點是向讀者講述故事，用的都是語言交流這一功能。但從現代主義開始，人們不去關注它說了什麼，而去關注作者寫出的“言語”在整個作品裡處於什麼地位，去研究這句話為什麼在作品裡這個位置能表達這個含義。他們認為在一部作品裡，每一個元素是表達固定的含義的，是整個系統共同決定的。

然而，後現代主義不這麼認為，他們打破了有限，認為每一個“言語”都可以有無限的解釋可能性，即文字是不固定的，不可靠的，一切解釋需要依靠讀者對作品的理解。

現代主義與後現代主義是文學的一種畸形，他們缺少了文學作品之所以存在的最重要的根基之一，即讀者。相對比浪漫主義、現實主義等潮流，現代主義和後現代主義的作品只能用來吹捧而缺少了閱讀價值，西方《尤利西斯》、《等待戈多》要麼意識混亂，要麼荒誕不經；中國《山上的小屋》、《岡底斯的誘惑》，要麼如精神病人的亂語，要麼賣弄文字解構的技巧。這些作品都是缺乏讀者的，其地位之高在於創作者佔據了正統文學的位置，以正統來標榜、吹捧，誇大其內涵。表面說是作家思維眼光敏銳才能發現人性的扭曲，稍有質疑便用一般人看不到深層內涵來搪塞指責，其實和《皇帝的新衣》沒有什麼區別。

文學要受到大眾歡迎，比然要引起大眾的共鳴。而引起共鳴就必需讓大眾在心理的認同，認為其所描寫的事物確實如此。那麼，不能引起大眾共鳴的文學，缺少讀者的文學，又憑什麼說它們是描寫這個時代?更憑什麼堂而皇之地宣稱是代表這個時代?歸根結底，只是少數人的利益鬧劇罷了。