小民無聊，試著說說。

薩特曾在《什麼是文學》一著中說，當一個社會具有相對穩定形式，並開始相信它會永恆時，才有古典主義。法國音樂史學家Roland de Cande講，薩特的這一論述與路易十四統治時期相吻合，而古典文學發展於這一時期。按照這一理論，可以將古典音樂限定在1600-1750年，呂利（法國路易十四時期獨攬音樂演出權的人物）到J.S.巴赫這個時期。

這個時期的文化特色是音樂藝術家的自由受到約束，資助人或者說社會決定了他們的創作方向和風格。盡管在音樂領域裡，18世紀的作曲家比17世紀的作曲家幸運得多-社會環境更寬容、更自然主義，但沒有發生音樂革命。其創作富有戲劇風格的音樂，強調音量、音色和速度的對比。可以說，古典主義音樂，或者換言之，從巴赫到貝多芬這一時期，音樂的詞匯、音調體係和古典形式（三部曲式和奏鳴曲-快板）基本沒有變。「古典」音樂直到今天仍在教授，是音樂文化的基礎，且大部分音樂論壇，仍然是以古典音樂為參考依據，尢其是它的和絃在很大程度上在今天流行音樂中仍被使用。

浪漫主義的是貝多芬成熟的音樂作品作為開始。以其有力的漸強、敲擊的和絃和宏偉的音樂，宣告浪漫主義時代的到來。音樂家們有說服力地表達了他們對大自然的情感，形成「音樂表情記號」中我們都能體會到浪漫主義音樂是如何拓展他們的espressivo（富有表情的）、dolente（悲哀的）、misterioso（神秘的）、presto furioso（快速而狂放的），這些術語不僅告知演奏者這一段樂曲應該如何演奏，也揭示了作曲者在音樂中所希望表達的情感意念～（@悟空問答 順便提個意見。「今日頭條」應該跟音樂平臺聯手，可以轉發音樂或音樂影片）～

貝多芬和莫扎特不同，他對於苦難反抗的心跡很重，並且明晰地刻印在他的行為軌跡和他的音樂樂思之中。

當得知自己耳聾的訊息後，他便極其痛苦地訴說不已：“這一類病是無藥可治的。我得過著淒涼的生活，避開我心愛的一切人，尤其是這個如此可憐，如此自私的世界！”（1801年致阿爾芒的信）“我過著一種悲慘的生活。兩年以來我躲避一切交際，因為我不能與人說話，我聾了……我的敵人們又將怎樣說，他們的數目是相當可觀！……我時常詛咒我的生命！”（1801年致魏格勒）（注：《傅雷傅聰談音樂》，三聯書店，1994年。）我們很難從莫扎特那裡聽到這樣悲觀和激憤的話語。當貝多芬看到別人可以聽到，而自己卻聽不到時，他感到無比的痛苦和屈辱，甚至多次想以自殺結束生命，這樣頹敗的心情與極端的方式，在莫扎特那裡是無法想象的。我們只要想想在那冬天沒錢買炭的飢寒交迫的日子裡，莫扎特所採取的抱著妻子跳舞取暖也要活下去的樂天態度，便可以看出他們兩人對生命及處世的態度是那樣的不同。

當然，貝多芬最終以自己堅強的意志戰勝了這一切苦難，但是，他是經過了激烈的內心衝突，以起伏跌宕的姿態勾勒出自己的行為曲線的，他猶如一棵暴風雨中的大樹，抖動著渾身搖擺的枝葉，在大地與天空之間為人們留下了他激動甚至狂躁的身影。如此的性格和態度，一定會在他的音樂裡留下同樣澎湃的心理譜線。也許，這就是我們在聽他的《命運》、聽他的C小調鋼琴奏鳴曲《悲愴》、聽他的第五鋼琴協奏曲……時所感受到的對命運不屈的抗爭、反抗的心聲。

貝多芬明確地主張：“音樂當使人類的精神爆出火花。”“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示……誰能滲透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以振拔的苦難。”（注：何乾三《西方哲學家文學家音樂家論音樂》，人民音樂出版社，1988年。）因此，在他的音樂裡，能夠聽得到他明確的主觀意圖，他稜角鮮明的性格，他抽象的哲學意義，和他史詩般宏大敘事的胸懷。因此，在他的音樂裡，他把苦難演繹得極其充分、淋漓盡致，不是渲染它或宣洩它，而是重視它超拔它，以此反彈在他的樂思中乃至他對傳統音樂創作規範的突破上。因此，即使在苦難的深淵中也有對歡樂的謳歌，如第九交響樂末樂章的“歡樂頌”，給予我們的是從天而降的歡樂，和所經歷的那些苦難一樣具有排山倒海的力量。那力量，是大眾的，是你我都具有的。莫扎特的歡樂是個人化的，是甜蜜的，是潺潺的小溪；貝多芬則是歡樂的大海。從這個意義上來看，莫扎特更像巴赫，而貝多芬更像亨德爾。

貝多芬和莫扎特在生活經歷上有那樣多的共同點，但在音樂的表現上卻是那樣的不同，其中一個原因，在我看來是在於莫扎特短暫的一生都沉浸在音樂之中，音樂融化了他，他自己也化為了音樂；而貝多芬卻從小就喜愛哲學和文學，年輕時愛讀莎士比亞、萊辛、歌德、席勒的作品，曾經專門拜訪過歌德兩次，並把自己根據歌德的詩《大海的寂靜》譜寫的康塔塔總譜獻給了歌德，法國資產階級大革命後他還專門到波昂大學聽哲學課，貝多芬比莫扎特吸收了更多的營養，這些滋潤著他的音樂，也使他的音樂比莫扎特更為豐腴，氣勢更磅礴，思想的力度也更強悍。如果說他們兩人都是天才的話，莫扎特是上帝造就的天才，具有先天性，而貝多芬是後天造就的天才。

貝多芬曾經說過：“一切災難都帶來幾分善。”（注：張方《貝多芬》，東方出版社，1997年。）在這一點上，貝多芬和莫扎特是一致的，他們的音樂在這一交叉點上匯合。所以，我們在貝多芬的某些音樂中聽到莫扎特的影子，比如第一交響樂，比如D大調小提琴協奏曲，便不會感到奇怪。

說到這裡，我們又在不由自主地對莫扎特和貝多芬兩人進行比較了。說起這樣的比較，讓我想起傅雷和傅聰父子，他們對莫扎特和貝多芬也曾經做過這樣的比較，只是說的話不盡相同。

傅雷這樣說：“假如貝多芬給我們的是戰鬥的勇氣；那麼莫扎特給我們的是無限的信心。”

傅聰這樣說：“我爸爸在《家書》裡有一篇講貝多芬，他講得很精彩，就是說貝多芬不斷地在那兒鬥爭，可是最後人永遠是渺小的。所以，貝多芬到後期，他還是承認人是渺小的。……貝多芬所追求的境界好像莫扎特是天生就有的。所以說，貝多芬奮鬥了一生，到了那個地方，莫扎特一生下來就在那兒了。”（注：《傅雷傅聰談音樂》，三聯書店，1994年。）

傅聰這話講得很有意思，比父親講得要通俗，卻更形象；比豐子愷講得更深沉；比柴可夫斯基講得更實在；也比傅雷講得更能讓我們接受。因為傅雷更多地還是從傳統的思想意義上來比較莫扎特和貝多芬，多少帶有階級鬥爭時代的味道，和他以前所講的莫扎特音樂“天使”和“Teana”的特點相去甚遠，因為一個“信心”是無法涵蓋“天使”和“Teana”的內涵的。

我常常想起傅聰講的這句話，貝多芬奮鬥一輩子好不容易才到達的地方，原來莫扎特一出生就站在那裡了。這對於貝多芬來說是多麼殘酷的玩笑和現實！貝多芬和莫扎特之間的距離竟然拉開了這樣長（是整整一輩子）！

在中國，一般而言，更多的人知道貝多芬，對貝多芬更為崇拜，莫扎特的地位要在貝多芬之下。我們一直崇尚的是戰鬥的哲學：與天鬥，其樂無窮；與地鬥，其樂無窮；與人鬥，其樂無窮。我們很長一段時間忽略了無論與天與地還是與人的關係中，還有著更為重要的和諧關係，相濡以沫的關係，相互撫慰的關係。如果說前者有時是生活和時代必需的，那麼後者在更多的時候一樣也是必需的。如果說前者要求我們鍛鍊一副外在的鋼鐵筋骨，那麼後者則要求我們有一顆寬厚而和諧的心靈。鍛鍊外在的筋骨不那麼困難，但培養一個完美的心靈卻不是一朝一夕的事了。這樣，我們就明白了，一般運動員可以從小培養，音樂家尤其是像莫扎特和貝多芬這樣的，卻很難從小培養，他們大多是天生的，是可遇而不可求的。

其實，並不是我們的國家和民族天生只崇拜貝多芬式的不向命運屈服的英雄，我們一樣崇拜溫柔如水、天使Teana般的莫扎特，尤其是在日復一日單調而庸常的日子裡，我們離後者更近，便也更向往，更覺其親切。

傅聰在解釋父親上面講過的那句話“假如貝多芬給我們的是戰鬥的勇氣；那麼莫扎特給我們的是無限的信心”時，又特意補充說：“我覺得華人傳統文化最多的就是這個，不過，我們也需要貝多芬。但華人在靈魂裡頭本來就是莫扎特。”（注：《傅雷傅聰談音樂》，三聯書店，1994年。）我不知道傅聰這樣解釋是否符合傅雷的本意，但這話很讓人深思。華人在靈魂裡頭本來就是莫扎特，我們本來應該很容易接近莫扎特，可是，我們卻離莫扎特那麼遙遠。我們很容易輕視莫扎特，以為莫扎特只剩下了旋律的優美。

德沃夏克在布拉格音樂學院執教的時候，不允許他的學生輕視莫扎特。他曾經在他的課堂上提問一個學生：莫扎特是一個怎樣的人？這個學生回答了一些似是而非的話。當時，德沃夏克非常惱火，抓住這個學生的手，把他帶到窗子旁邊，指著窗外的天空厲聲問他看到了什麼東西。學生莫名其妙，異常尷尬。德沃夏克氣憤異常地反問他：“你沒有看見那太陽嗎？”然後嚴肅地對全班學生講：“請記住，莫扎特就是我們的太陽！”（注：奧塔卡·希渥萊克《德沃夏克傳》，朱少坤譯，人民音樂出版社，1980年。）

我們是否聽得到德沃夏克這嚴肅而響亮的聲音？

最後，讓我們來總結一下。我們在前面已經說過，如果回溯歷史，莫扎特和貝多芬不同的風格很像是上一個世紀的巴赫和亨德爾，他們是新世紀的雙子星座。莫扎特在室內樂、交響樂、協奏曲和歌劇幾個方面全方位出擊，將他對社會的理解融入到和諧美麗的音樂之中，他是以自己的痛苦融化為溫柔的音符來撫慰這個世界的。而貝多芬則是以他橫空出世的交響樂震響著這個世界，將器樂的理想發揮到那個時代的極致，直麵人生且揮舞著時代的大旗。

莫扎特的音樂是一派Teana，貝多芬的音樂是一片浪潮。

莫扎特的音樂能夠讓我們心中粗糙堅硬的東西變得柔軟，貝多芬的音樂能夠讓我們心中柔弱淡薄的東西變得強硬。

莫扎特的音樂是把痛苦點石成金化為美的境界，貝多芬的音樂是把痛苦碾碎成藥營養著人生昇華為崇高的境界。

莫扎特的音樂是含有撫摸性質的，貝多芬的音樂是具有破壞力量的。

莫扎特給我們以信心，貝多芬給我們以勇氣。

貝多芬站在遙遠的前方，莫扎特就站在我們的面前。

在世界所有的音樂家中，沒有誰比他們兩人更適合於我們華人了。

他們兩人的音樂也是撫慰和激勵世界所有人的藝術，至今擁有著經久不衰的魅力。

莫扎特個人化的抒情風格，影響著以後的舒伯特和門德爾松，而貝多芬晚期作品所呈現出的對個性與自由的張揚，已經打開了通往浪漫派音樂的大門，他的宏大敘事風格則影響著以後更多的人，包括以後的馬勒、瓦格納和布魯克納，甚至我們的冼星海。

首先，古典主義時期的音樂趨向理性，客觀。浪漫主義時期趨向感性，主觀。古典主義時期的作曲家更多的寫作客觀事物，而浪漫主義作曲家更多的是藉由作品抒發內心感情。

其次，古典主義時期的作品少有標題，在這少數作品中，又有大部分標題是出版商或後人新增上去的。相反，浪漫主義時期音樂的一大特點就是“標題性”，作曲家透過給作品賦予標題幫助聽眾更加直觀的感受到作品的內容及情感。

第三，作品規模方面，古典主義時期大部分作曲家所創作的大部分作品都是按照嚴格的結構正規化寫作，且規模宏大，樂曲主題之間對比明顯，充分體現戲劇衝突。（甚至在某種方面來說他們會越寫越大。僅以交響曲這一體裁舉例，貝多芬第三交響曲與海頓的第104交響曲、莫扎特的第41交響曲相比，僅對比第一樂章，貝三就比前二者長2-3倍。且貝多芬一生創作9首交響曲，他老師海頓寫了108首。）浪漫主義時期則出現了一些相對短小的器樂體裁，以鋼琴舉例，交響詩、無詞歌、即興曲等。浪漫主義時期的一些作曲家在主題與主題之間的處理方面採用了模糊主題之間界限的方式來減弱戲劇衝突。

第四，在樂曲的發展方面，古典主義時期主要以動機展開為主，主題旋律以動機發展而來。浪漫主義時期主題以旋律為主。這一段說的可能比較拗口。但簡單來說就是古典主義時期多數以幾個音組成的動機發展旋律，而浪漫主義時期主題就是一段單純的旋律。

第五，在和聲的選擇方面，古典主義時期多見比較規範化的和聲序進如I-IV-V-I這樣主和絃為主的和聲序進。浪漫主義時期的大師們則在某種程度上大膽以及大量的運用副和絃。

相同的方面不必過多贅述，古典主義時期與浪漫主義時期同樣以主調音樂的創作為主，且情感的抒發是音樂永恆的主題。

古典主義音樂的特點是在中規中矩的結構中構建音樂,所要求的創作手法嚴格、規整。 作曲家通常把樂句分得簡潔而又規律，用一種可以預測的問答式進行，歌者的聲音較為朦朧但卻極富感情。古典音樂的結構講究音樂的邏輯性，動機的統一性，音樂發展的連貫合理性等。它內涵深刻，能發人深思，更能使人高尚，免於低俗。

浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派後出現的一個新的流派，它產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。

浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統，在此基礎上也有了新的探索。而古典主義音樂沒有太多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和絃，乾淨的展現反映人類普遍的思想要求、追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神！

最後祝大家：

心想事成！天天開心！事業有成！