晉劇是板腔體聲腔體系中的較大劇種之一，是典型的梆子腔音樂，據海震所寫的《戲曲音樂史》記錄：“它的形成主要來源於“清初的‘秦地’梆子腔（主要指以陝西的關中為中心），在各地區的音隨地改，這個時間為清道光年間（約1821年~1850年）。[海震編著《戲曲音樂史》，文化藝術出版社，2003年6月第一版]”後與之山西晉中地區的秧歌和當地的其他民間音樂相結合而形成晉劇。這些都可見得晉劇流傳久遠。在其傳承和衍變過程中，晉劇音樂雖有過這樣或那樣的變化，但自身的主體--板式結構，並沒有改變。分析其板式的構成與特徵是對晉劇音樂的進一步認識和繼承。

板式的型別

板式一詞，是從“名目繁多、形式各異的若干個“板”中抽象出來的一種概念。各種具體名稱的‘板’，除能標明速度、節拍和表情意義以外，還可以表示它們各自在旋律、結構方面的多種形式特徵”[《梆子腔唱腔結構研究》羅映輝著人民音樂出版社]。

晉劇音樂的板式從宏觀上看可以劃分為上板與散板兩種形式，再將上板細分，可分為一板三眼、一板一眼、有板無眼三種。散板主要以無板無眼為主。

1、一板三眼——四股眼

[四股眼]是晉劇音樂上闆闆式中最慢的板式，亦稱“慢板”。因其唱腔緩慢、平穩而得名。既是上板就是規整板式，且板眼分明，在四股眼板式中體現為一板（一個強拍）、三眼（三個弱拍）的強弱規律。即板、首眼、中眼、末眼的4/4拍節拍型別。[四股眼]板式善於表達人物內心的深刻變化，其旋律延綿委婉，可引吭高歌、亦或抒發情感,特別是唱腔和過門部分聯絡在一起，更能烘托劇情，渲染舞臺氣氛。

晉劇音樂的起唱與一般歌唱的起唱方式有所不同。歌唱中典型的起唱由強拍開始，收於強拍。而晉劇唱腔則是弱拍起唱，強拍停唱，即所謂“弱起強收”。在[四股眼]板式中，通常是由中眼起唱，落於板上。由於[四股眼]板式結構較大、拖腔較長，故不單獨使用，一般與[夾板]、[二性]連線成套，統稱“平板”。

[四股眼]板式的也有其微觀結構，主要指句子及其組成部分。談到句子應先了解板腔體句式結構的統一特徵。上文說到，板腔體聲腔是由一對齊言的上下句詞格作為基礎。也就是說，晉劇唱詞主要是以上、下句為主的句子結構形式，通常由十字句和七字句構成。具體形式如下：

如：《打神告廟》中敫桂英演唱的“秋風起黃葉落孤雁哀唱”中的第一對上下句唱詞：

西風起黃葉落孤雁哀唱，轉眼間秋容淡又降寒霜。

這是一對十字句的對稱上下句，從句子的句讀來看可分為3+3+4的結構。即：西風起——黃葉落——孤雁哀唱，轉眼間——秋容淡——又降寒霜。

板式在對應唱詞的同時，要顧及到句逗間的停頓，也要配合句逗進行拆分與整合。因此，[四股眼]板式的內部結構是：

“上句帽子--帽子過門--上句本句子--本句子過門，下句帽子---下句子本句子--小過門--下句子--下句過門”的形式。上句帽子由十字句中的前三字構成，而後七個字為上句本句子。兩者透過過門連線，有時也可省略。下句，雖有帽子和本句子之分，但常被省略。在[四股眼]下句中最具特點，也是最易識別的一個部分，是第六個字後的小過門，如（635、67635）等，它是整個下句連線中不可或缺的重要組成部分。

從大量的劇目中發現，[四股眼]板式已形成了一套固定的行腔規律，有自己的唱腔套路。而其在唱腔中運用之廣泛，也足以突出該板式的重要性和鮮明的結構特點。

2、一板一眼——夾板

[夾板]是晉劇唱腔中的中庸板式，從板式的型別來看，顧名思義，一板一眼，一個強拍，一個弱拍交替進行。也就是我們常說的2/4拍。夾板型別繁多：有“緊夾板”、“慢夾板”、“夾板垛板”、“夾板流板”和“夾板還魂”等多種形式。由於其多樣性，故運用靈活，使用方便。其最大特點可單獨起、落板；並可作為[四股眼]向[二性]轉換的中間步驟，起著承上啟下的過渡作用。

[夾板]與[四股眼]相同，在基本句式的分腔和分逗方面有著一定的程式規律。總起來看，在唱腔中均有分腔、分逗的狀況。在句式內部仍分為兩個腔節，即前半句和後半句。兩個腔節間或有明顯的間奏和過門；在整體結構上，[夾板]唱腔與[四顧眼]相同，仍是以上、下句為中心並伴以分節的結構形式。

據考證，在梆子腔聲腔的劇種中，一板一眼是板式的核心所在。所有其他板式的生成都以此板式為基礎。在晉劇中，同樣不例外。它們是透過對[夾板]的各種變化發展而形式。這樣便很清楚，[四股眼]板式是對[夾板]的延展和拉伸；[二性]則是對[夾板]一定程度上的緊縮。它們求同存異、相輔相成。

3、有板無眼——二性

[二性]板式敘事性很強，一拍一字的演唱特點，突出了有板無眼的板式特徵，特別是在垛字句的演唱中，能很好的將字與腔結合在一起。但由於板式的節奏特性較強，唱腔的旋律常表現出生硬和單調。

在唱詞的句逗劃分中，[二性]與前兩種板式不同，並不按照3+3+4的模式進行，而常由唱詞的長短特徵來決定唱腔如何安排。

[二性]板式的基本形態為：起板（或[夾板]轉入）→上句帽子→帽子過門→上句本句子→上句過門→下句子→下句過門→第二個上句

由於[二性]板式具有較強的敘事性，故常用省略帽子的句式形態：

起板→上句子→上句過門→下句子→下句過門→另一上句

4、流水

[流水]是一個統稱，它包含了晉劇唱腔中上板與散板兩種板式型別。[流水]根據打擊樂進行分類：用馬鑼、鐃鈸等大傢俱伴奏的稱為[大流水]，用小鑼、鉸子等小傢俱伴奏的謂之[小流水]。依據演唱速度的不同，又分為[緊流水]，也叫[快流水]，和[慢流水]，俗稱[二流水]。具體分析為，[大流水]是指用大傢俱伴奏，以緊打慢唱為主的節拍型別，節奏可松可緊，常表現慷慨激昂的激烈情緒，大多用散板記譜。[二流水]在傢俱伴奏中，與[大流水]相同，都使用大傢俱伴奏，但它的節奏要比[大流水]速度慢，情緒稍有緩和，有時也較平穩。在上板演唱時，雖與[二性]有幾分相像，但從速度節拍而言，仍比[二性]要快。記譜時，演唱散板即用散拍記譜，演唱上板節奏時，應用1/4拍記譜。[小流水]主要是指用小傢俱伴奏，速度較快的一種演唱形式，又名[挎板流水]，它也常表現較緊張劇情氛圍。

透過對[流水]演唱形式的劃分可以看出，[二流水]用1/4拍記譜，即上板部分屬於有板無眼的板式型別，其他用散板記譜的[流水]則分屬無板無眼的散板型別。

[大流水],其特點表現為唱腔節拍、節奏自由。伴奏用無眼板的節拍形式，與唱腔形成了鮮明對比。在曲式功能中，[大流水]屬主體性板式型別，可自行起落，組成獨立唱段，也可與其他板式連線轉換。緊打慢唱的散板唱腔因為節拍自由的形式，一般不劃分基本句式，且沒有句幅規模的限制，並可根據人物情感需求對句式進行伸縮處理。

上板[二流水]的基本句式仍舊保持了晉劇音樂中上下句對稱的結構特徵。句幅長度也大體相等。上下句間過門明顯，在大句式下句與上句句間常無過門相隔，句式連線緊密。句內分腔不明顯，只是根據唱詞的詞格規律與節奏拍位稍有頓歇性處理。

[二流水]的唱腔結構是：上句有時用帽子，但不過帽子過門，直接唱上句本句子後過上句過門。下句不用帽子，在下句句式後直接接唱另一上句子。

其基本形態是：

起板過門→上句子→上句過門→下句→接唱另一上句

在實際演唱中，上下句句間過門也常被省略。另一常用句式形態：

起板過門→散句式上句→上句過門→上板式下句→接唱另一上句→上句過門→散板式結束句

5、介板

[介板]是散板類唱腔的一種，用散拍子記譜,屬無板無眼類唱腔結構。

[介板]對唱腔唱詞容納性很強，各種詞格都不受限制。因此，它的節奏、速度可快可慢，比較自由，內容急促和緩慢都可表現，是一種不固定拍節的唱腔形式，所有行當均可使用。[介板]的句式結構與其它板式相同，亦分上下句，但“過門”只用打擊樂，而不用絃樂。根據劇情的不同，用大擊樂（鐃鈸、馬鑼）伴奏的稱為[大介板]，小擊樂（鉸子、小鑼）伴奏的叫之[小介板]。

[介板]可單起單落，獨立使用。但常作為其它板式的“帽子”，其後可接[四股眼]、[夾板]、[二性]、[流水]等。

[介板]是晉劇音樂中最為典型的散板型別。因其板式自由，節奏難於掌握，故在演唱時，“梆子”會跟隨唱腔速度來擊拍，以更好掌握散板自身內在的節奏律動。在[介板]的基本句式中，雖演唱速度自由，但也受劇情節奏等制約，其上下句式劃分明確。

在[介板]的句式結構中，沒有嚴格的帽子區分。常是根據唱詞的詞格結構來劃分句式。在七字句與十字句句式結構的處理中，句內腔逗與氣口做間隙或連線處理都需依據劇情而定。

[介板]句式的基本形態：

介板起板→上句子→過門擊樂→下句子（過過門或接唱另一上句）→

上句子→（擊樂過門轉入其他板式）→下句子→切板

6、滾白

[滾白]亦屬無板無眼類的散板唱腔，用散拍標記。“源於舊日民間哭喪的模仿，是唯一不用梆子擊節的一種唱腔”[寒聲《晉劇聲腔音樂史稿》第55頁山西三晉傳媒集團·三晉出版社]，因此，亦稱“哭板”。由於該板式悲傷的情感需要，唱腔除了在頭尾用打擊樂伴奏外，唱腔期間只用絃樂伴奏，梆子、鼓板都不發聲響。這種悲憤曲調引人入勝，是晉劇中特有的唱腔形式。[滾白]板式根據打擊樂伴奏的不同可分大小兩種，用馬鑼、鐃鈸等大擊樂伴奏並表現較大的情感場面時謂之“大滾白”。反之，用小鑼、鉸子等小擊樂伴奏並表現較小的情感氣氛時謂之“小滾白”。“大、小滾白”在唱腔旋法等方面並無差異，只是伴奏樂器的不同襯托了不同的劇情內容。

[滾白]因唱詞句式較散，因此分句不甚明顯。實際演唱時也常連著使用，中間不用打擊樂。[滾白]的使用比較自由，可以單起單落，也可以透過轉板在自身前後與任何一種板式接唱。

[滾白]最突出的特點是，無論在節奏、速度、曲調和唱詞詞格等方面均無嚴格限制，它們比[介板]更為自由，構成了一種吟誦式代韻兒且情感濃厚的曲調風格。

7、導板

[導板]雖名為一種板式，卻實為唱腔結構中一個上句。嚴格來講，[導板]並不是一種獨立的板式，它是板式間轉換與過渡的橋樑。

[導板]也稱[倒板]，是用2/4拍記譜，即一板一眼類唱腔形式。但與[夾板]不同，[導板]從強拍起唱，落於強拍，是晉劇音樂唱腔板式中唯一“板起板落”的板式結構。

[導板]因此被稱為[倒板]，是意有“倒流”之說。晉劇音樂，從唱腔流動發展而言，是散--慢--快--散的流向趨勢，它體現了晉劇音樂一定的程式和態勢。但從劇情的實際出發，某些劇情在進入快板過後，需要逆流到慢板，完成劇情的發展。[導板]解決了板式間從快到慢的逆向進行，因此[導板]有[倒板]“倒流”之說法。它體現了速度轉換的實際功用。

[導板]作為起唱和轉板所用的單句式整板類唱腔，其節拍特點是一眼板2/4節拍形式。唱詞佔正規唱句的上句。這種結構式梆子腔或晉劇唱腔中獨有的、極富特點的板式。因為，作為開唱的首句唱腔，晉劇中是單句式散板唱腔式一種形式，常規的有[介板]開篇，即散起式。這種形式在大多數劇種中普遍存在。但以整板類強起強收作為開口的，只見於梆子腔，而晉劇則又是相當典型。此種形式開唱稱為整起式唱腔。

特別值得一提，這種板式具有轉換板式表現力這一大功能。並已形成了一定的板式轉換程式，[導板]和[倒板]便已說明了兩種板式的曲式功用。特別是[倒板]作用，一般在快速唱腔接慢速唱腔時，除板式的變化，還應包括情緒的變化，主要是劇中人物和觀眾之間心理態度的變化，需要有緩衝的時間和形式，以能達成受眾群較好的適應。[導板]應運而生。這種板式形式本身並不複雜，只需有一句唱腔的規模。但是其在曲式形式、結構以及情緒的轉換和銜接上所起的變化卻不容小覷。這種[導板]的用法被認為是晉劇中，甚至是梆子腔中突破性的技法。

參考文獻：

荊晶.淺談晉劇唱腔中的板式.[J]延安職業技術學院學報,2014.

再來說晉劇，說起晉劇，不得不感嘆中華戲曲文化的博大精深，上面的幾位朋友言之有理，它是中華戲曲的一種。晉劇是山西的，屬於地方戲曲，另外像蒲劇，上黨梆子，北路梆子等都是山西戲劇的重要臺柱。晉劇最早還不叫晉劇，因它分佈區域廣泛，專業的表演團隊多，社會上影響大，因而被稱作“山西梆子”，習慣稱為“中路梆子”或者中路戲。

晉劇是“四大梆子”裡的一個，因為在山西中部產生因此聞名。後來跟隨晉中商人的經商腳步，戲劇團體活動界限不斷放大，曾不遠萬里赴赴上海天津，北京等地方表演，1949年新中國成立以後它的影響一天比一天大，很多出色晉劇演員排戲表演的出色戲劇名目流傳到長城內外，世界各地。改革開放以後又到國外日本，德國等地方表演。

晉劇精彩絕倫的就要說到它的表演絕活，比如翎子功，梢子功，帽翅功，水袖功，扇子功，槓子功，蛤蟆功，以及耍牙功，擔子功，噴火功等等都讓人拍桌叫好，展現了極深厚的功底，中路梆子晉劇演員們對於“板”，即晉劇板式是很看重的，就是它不單代指節拍，還指節奏，而且藝人也很看重重視唱功，尤其注重兩個人以上的對答式演唱。總之，晉劇是一門大學問。