禪道境界不是佛教、道教作用於民眾的宗教境界，而是佛教思想作用於士人產生的一種思想和藝術境界。

中國士人的獨立意識是靠綜合儒道而獲得的。儒道兩種成分的互滲,兩條軌道的迴圈,使

士人在進退出處通塞窮達之間保持著作為社會整合力量的性質。

士人偏於儒,就是杜甫、韓愈、顏真卿的境界。偏於禪道,就是王維的境界。不偏不倚,就是白居易的境界。五彩繽紛的唐代藝術把每種境界都發揮到了極致。禪道境界就是，禪道契合於士人從現實的禮法中抽身超離出來而且還能自得其樂的境界。王維的詩“一生幾許傷心事,不向空門何處銷”(《嘆白髮》)。最能從社會學角度解釋士人禪道境界的引發根源。在唐代,禪道境界開放出了三朵藝術奇葩:山水詩、水墨畫和園林。

唐代山水詩中最強的指向就是禪道境界:

清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此俱寂,唯聞鐘磬音。(常建《題破山寺後禪院》）

一路經行處,莓若見履痕。白雲依靜渚,芳草閉閒門。過雨看松色,隨山到水源。溪花與禪意,相對亦忘言。(劉長卿《尋南溪道士》)

道由白雲盡,春與青溪長。時有落花至,遠隨流水香。閒門向山路,深柳讀書堂。幽映每白日,清輝照衣裳。(劉虛《闕題》)

唐代山水詩中最強的指向不是禪道境界，而是道教境界，即道法自然，天人合一思想。

禪道境界，是佛教禪宗參禪時而出現的境界。佛教禪宗始是釋迦牟尼佛，以心心相印之法傳於迦葉尊者，迦葉尊者往後傳，傳於達摩時，已經是28代了。達摩到中國來，開始立祖後傳，達摩為初祖，傳於唐朝惠能是六祖。唐僧取經回來的時候，惠能才5歲。惠能往後傳的時候，禪宗這時候就分為五個門派，即臨濟宗，曹洞宗，溈仰宗，雲門宗，法眼宗。禪宗都是一脈單傳，一般的和尚是不能得到其中奧秘的，更何況是一些文人墨客，他們是不瞭解參禪境界的。

佛門禪宗參禪時，是參誰在唸佛？或參父母未生自己時自己的本來面目，這叫參話頭。要在禪堂裡打雙盤坐，持日中一食，夜不倒單。就是一天只吃一頓飯，要在中午12點以前吃，稱為過午不食。然後晚上不許躺下睡覺，就在禪堂坐著睡。一般用楞嚴咒護法，也有的是得道高僧護法，要不到了一定境界，就會遭到各種魔的侵害。

參禪會入定，稱之為禪定。共分九次第定，初禪，二禪，三禪，四禪，五不還天，一直到第九次第定，即非想非非想處定。初禪定的時候，人的脈搏就沒有了，呼吸也停止了，而是用肚臍呼吸，人還沒死，出定的時候非常舒服。參到五不還天時，佛家就不往上再定了，稱之為窮空。在五不還天這個境界，經過一定時期的溫養，就達到了四果阿羅漢的地步。證得了四果果位，稱為聖人了。

所以唐代山水詩不是禪道境界，唐朝詩人也不懂佛門參禪時候到底是什麼境界。

禪道意味的山水詩其實可以稍微分一下，分為道家詩和禪理詩。

道家氣質的詩

相對於大量禪理詩，道家詩作雖多，但是大都藏於文化大拿的作品之中，如大唐三李：李白、李賀、李商隱。道家氣質作為華人土生土長的根底，早就潛移默化進入生活之中，所以道家唐詩多以個人逍遙，追求成仙，或者神話傳說為主。

如李白的《夢遊天姥吟留別》，你說是道家詩吧，可更像遊記，其實是夢一場。李賀的《秋來》、《蘇小小》，你說是寫鬼吧，其實也是遊記有感。也就是山水詩中蘊藏了道家意象，只是因為這種思想虛無縹緲，氣質上超脫凡人，成為仙品，在唐詩中並不多見。李商隱的《嫦娥》：“碧海青天夜夜心”，你說寫的神話吧，其實是託神話寫愛情。所以，道家詩也因此並不好作出區分。這些人大抵是有道家氣質的詩人，而在以道教為國教的盛唐，基本上文人都有這種氣質。

李白還真是個道士，道士中寫詩的還有呂岩，也就是呂洞賓，也是唐人。再後來北宋出了個宗師白玉蟾，詩作也比較多。但是這些專業道士的詩作意境上以修仙為主，而水平就差唐朝三李遠矣。

更多的是禪理詩

佛教中有很多偈子，本身就具備了詩的潛質：“本來無一物，何處惹塵埃”、“一切有為法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀”之類的。佛經中古印度語翻譯過來就相當於文人的一次再創作，而正是佛經的翻譯讓曹植髮現了漢字音韻之間的關係，發明了“梵唄”，並以此奠定了中國漢字聲韻學的基礎，並最終發展出四聲韻和平仄來。這個過程中就自然產生大量適合吟誦、流傳的詩樣經文。但是，這並不是禪理詩。

什麼叫禪理詩？就是表現出“禪理”的詩。

那麼“禪理”是什麼？在大眾理解下，只要是與佛學義理有一點關係的，即為“禪理”。至少在定義“禪理詩”這個概念的時候，就是這麼寬泛的。

“禪理詩”所表現出來的“禪理”，也無非是“空”、“靜”、“靈”以及不染塵俗、恬淡心境、看淡生死之類，並不必有太深刻的意思。如果一首禪理詩，過於深刻地闡敘佛教義理，需要普通訊眾苦修才能參透，這種詩也只能存在文獻或者大德的研究之中，在民間無法流傳起來，也就算不得簡單易懂的“禪理詩”。

除了佛學義理有關，那些在字面上體現出“寺”、“鍾”、“僧”等寺廟相關的環境、器物、人物的，並帶有空寂恬淡意味的詩，也被稱為“禪理詩”。“禪理詩”由此成為一個詩歌門類。

在這麼寬泛的分類下，能確定的一點是，這是從思想內容來進行分類的，指的是詩歌描寫的物件和表達的情感。

遊仙詩和玄言詩

而題主說的山水詩中的禪道意象，其實從根源上來說兩者並不是從屬關係。

說理的詩，在春秋戰國就出現了，遠遠早於山水詩的誕生。

最早、最有名的大概就是《道德經》了，老子用朗朗上口的韻文給大家講了一些玄而又玄的道理——這其實就是“言理詩”。魏晉玄學的興起，“言理詩”變成了愛講道理的“玄言詩”。

而詩詞神秘學的先行者，對神仙的追逐，想象，描繪者，是寫《楚辭》的屈原，他是“遊仙詩”的祖宗，曹植繼承了遊仙詩特色併發揚光大。在魏晉亂世中，文人們辭官不受，四處求仙，在遊仙詩的基礎上，又逐漸發展出人物詩，風光詩，也就是山水田園詩派漸漸成型。

陶淵明、謝靈運時期，山水詩的寫作都逃不開玄學小尾巴，在描敘完風景、事物之後，最後總要加上幾句講點大道理，這就是“玄言詩”的後遺症。這種情況，直到謝朓，才發生改變。還山水本色，直抒胸中暢意，用意像去感染讀者，不再強行講大道理。進入盛唐，山水詩才真正獨當一面。

山水禪理詩

佛教在南北朝時期更發展到最高峰。由於南北朝時期的佛道合流，詩人對這些都有哲學意味的宗教思想是包容的，並沒有把佛、道思想區分對待。所以那些有玄學意味的“玄言詩”，同時包括了佛理和道家思想的表達。

唐代信佛、研究佛學成為文化圈子一種時尚，尤其禪宗發展到新高度的時候，詩人們用詩來表達一下佛理、禪理，就成為一種自然的事情。經過了“遊仙詩”、“玄言詩”的訓練，山水詩寓情於景的手法已經成熟，優秀的“禪理詩”不再像當年“玄言詩”那樣枯燥無味地說教，而是把各種禪機隱藏在山水意象之中。

“禪理詩”實際上就是“玄言詩”的升級版，表現為思想內容上轉向禪理，而手法上更加註重藝術性。也正因為如此，“禪理詩”並不能完全脫離“山水詩”、“田園詩”而獨立存在，不像“玄言詩”和“遊仙詩”那樣涇渭分明。

在唐人的山水詩中有很強的的禪道意味，就是這個原因了。其實這種詩並不是簡單的山水詩，而是在偷偷給你講道理的禪理詩。

禪理與修行狀態的聯結，導致後來只要是描寫“空”、“靈”、“靜”這些狀態的詩也都被歸入禪理詩，同樣，只要是描寫這些意象的詩也會被認為是有著禪道意味的山水詩。

比如王維的《竹裡館》：

獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

這其實就是一首寫景詩，可正是因為有著空靈，幽靜的意境描寫，讀起來禪味十足，你要說這是禪理詩也沒有問題，可實際上不過就是作者隱藏的人生態度透過他筆下的寫景給你的錯覺。

不過這種錯覺，是美好的，讓人沉思的。這就是好詩的存在意義。

唐詩+新詩（第22期）

――模仿王維試寫幾首現代禪理詩

唐詩之一《鹿柴》王維

空山不見人，但聞人語響。

反景入深林，復照青苔上。

唐詩之二《竹裡館》王維

獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

唐詩之三《渭城曲》王維

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。

一，山坡

那是我牧過牛的地方

它把我的童年抬到天上

好面熟的童年小夥伴喲

滿坡的小花小草 你們

還認識我嗎 還是那麼熱情

還是從前笑喜喜的模樣

嫌窮愛富的我遠走他鄉

而你們卻愛土如金

替我廝守著故鄉

我哭了 山坡

變成一片汪洋

二，水窪

山坡留不住的雨水

都跑到這兒聚會了

水挨住水住就成了水窪

白華華的彷彿新遷來的人家

這水窪卻是我們童年的少年宮

玩著玩著水就愛上我們了

水居然把我們的童年

馱在它們背上游來游去

我們樂得像蝌蚪小魚和青蛙

可現如今 我千呼萬喚

也沒有把我的童年

喊到岸上

三，垂柳

盛夏的兩棵垂柳墨綠

彷彿站在門外的一對雙胞胎

纖軟的枝條像披肩的秀髮

連夏天也偷偷地愛上它倆

我想再看看春天的一粒粒鵝黃

但都被懂事的柳葉收藏

問柳葉置於何處 柳葉不語

看來，我們對樹的理解

真不如一枚樹葉深刻

四，工地

一股旋風

將工地晾曬的衣物

吹得四面逃躥

民工的汗腥氣

煙消雲散

風如此兇狠肆虐

莫非是因為農民工窮嗎

風將一件床單掛在歪脖樹上

上面有兩個補釘三個窟窿

我和夏天在床單上一起找

最終也沒找到

它的顏色

唐代禪宗興盛，佛家的"境界"說深深影響著唐詩的創作，並形成了"意境"論；與此同時，山水詩發展到成熟階段。因此，禪道境界成為唐代山水詩中最強的指向，具體表現為空靈悠遠之境和寧靜淡雅之趣。

一、空靈悠遠之境

"空"是佛教的哲學起點，但並非空虛、空無，而是不空之空，不有之有。這種"空"的思想，表現在山水詩中，轉化為空靈悠遠之境。這種空靈悠遠，是司空圖所說的"象外之象，景外之景"，是葉燮所說的"詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙"，是王國維所說的"無我之境"。蘇軾亦云:"欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。"由此可見，"空"可以創造至高的詩歌審美境界，達到物我合一的自得之美。

王維的《鳥鳴澗》雲："人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。"詩歌全篇如入無人之境，即使開篇言及"人"，也以閒適為心境表達，接下來的四句，所寫之景若處仙境，構成一幅春夜山間花鳥圖，物我相融，妙趣橫生，暗含深意。其他如孟浩然《尋香山湛上人》、賈島《雪晴晚望》、劉長卿《秋月登吳公臺上寺》，皆是平淡中見綺麗，真淳中見警策，空靈悠遠，餘韻無窮。

二、寧靜淡雅之趣

禪宗是在中國土生土長的佛教支脈，因此受中國本土的道家思想影響較為深刻，講究

"無念"、"無心"，對人生持自在任性的澹泊心境，這種思想表現在詩中，自有一番寧靜淡雅之趣。

常建《題破山寺後禪院》雲："清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此都寂，但餘鐘磬音。"古寺高林，曲徑通幽，山鳥花木，靜寂潭影，共同構成了佛寺清幽淡雅、寧靜恬淡的環境氛圍。正是古木、花鳥、潭影這些具象的景物喚起了詩人的寧靜之心，但詩中所蘊之意已超越眼前之景，所言為景，所感為道，從而塑造出極富哲理的藝術境界。

又如孟浩然《宿建德江》："移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。"亦是以淡語寄深情，重在傳達景外之意。

在諸如此類的山水詩中，表現出詩人較為強烈是避世心態，將精力放之廣闊無邊的大自然，肯定自我的精神認知，為達到深遠幽深的精神境界而背對社會，追求似真似幻的迷濛感，從而將冷色的哲學真理轉化為暖色的藝術氛圍，創作出極富藝術感染力的動人詩篇。