以下為個人觀點

僅供參考……

隸書發展至東漢達到鼎盛，伴隨著楷書的崛起，行草的興盛，在魏晉時期走向衰落；南北朝全面進入楷書時代，隸書幾乎被人們遺忘；唐代隸書曾出現過暫時的繁榮。然而，從文字的實用性看，隸書已不是官方正體；從藝術性看，唐隸已無法再現漢隸的輝煌。

隸書發展至東漢達到鼎盛，伴隨著楷書的崛起，行草的興盛，在魏晉時期走向衰落；南北朝全面進入楷書時代，隸書幾乎被人們遺忘；唐代隸書曾出現過暫時的繁榮。然而，從文字的實用性看，隸書已不是官方正體；從藝術性看，唐隸已無法再現漢隸的輝煌。宋代以降，帖學風起，隸書由此而一厥不振，不僅善隸書家銳減，藝術上更是平淡無奇，甚至連隸書的基本法理也難以保持，隸書在行草書光環的籠罩下而暗淡無光。清代是書法史上的重要轉折期，碑學書法的興起打破了帖學書法的長期壟斷，使古老的隸書獲得新生。在清代碑學書法興起的過程中，隸書充當了先鋒的角色。

清代書家隊伍逐步發生著變化。金石學家大多又是造詣頗深的書法家，許多書法家也涉獵於金石學。金石學著作中廣泛涉及書法的品評，闡揚金石書法的審美觀點，逐步形成了系統的碑學書法理論，匯成了一股崇碑潮流。輿論的營造，理論的總結，引發了書法審美價值觀念的轉變，尊碑抑帖，崇陽剛卑陰柔漸成社會風氣。金石文字的書法價值日益引起人們的關注，許多厭倦了帖學的書法家轉而從金石文字中學習書法。許多人把注意力由行草轉向了篆、隸、北碑。

鄭簠專以隸享名於時，影響後世。他取法《史晨》《曹全》，又融入楷行之法，終成自家面貌。他在帖學書法的重重包圍之中另闢蹊徑，在隸書上尋求發展，溯本求源，直追漢法，終於找到了傳統的根據，並在隸書的創作實踐中取得了成功，為清代書家樹起一面旗幟。朱彝尊稱他的隸書為“古今第一”雖有過譽之嫌，而稱其為清初隸書第一當不為過。正如錢泳所言：“國初有鄭谷口（鄭簠）始學漢碑，再從朱竹詫（朱彝尊）輩討論之，而漢隸之學復興。”鄭簠的率先垂範改變了隸書沉悶的局面。金農是繼鄭簠之後的又一位隸書大家，成為清代書壇的一個亮點。金農在鄭簠隸書成功實踐的基礎上推波助瀾，成為清隸高潮的前奏。他肆力古碑，隸書取法漢碑又能別出新意，高古脫俗，自謂：“石文自《五鳳刻石》，下至漢、唐八分之流別，私謂得其神骨，不減李潮一字百金也。”

清初隸書畢竟處於復甦階段，存在著明顯的侷限性。由於隸書積弱已久，首先要恢復隸書的元氣，重整隸書的基本法理。因此，在隸書的創作上，繼承有餘，融會不夠，創新不足，藝術內涵還顯得幼稚和浮淺。雖然出現了一些專攻隸書的書家，畢竟人數有限，多數書家兼習隸書，難以達到藝術的高水平。碑學書法理論剛剛起步，還沒有形成完備的理論系統，對於漢碑隸書藝術價值的認識尚欠深入。清初隸書處於書風轉換的醞釀階段，尚不足以和帖學相抗衡，還不可能產生足以領時代風騷的代表人物。儘管如此，清初面對隸書長期衰落的狀況，終於踏上了復興之路，起到了率先垂範的作用，代表了書壇的積極因素和發展方向。

高潮期的隸書不僅表現在書家數量的增多，更重要的是正確地解決了繼承與創新的問題，表現出偉大的藝術創造力。一方面清隸書傢俱有深厚的傳統功力基礎和深刻的理性思考，直追隸書本源且涉獵廣泛，取法高古脫俗，善於從傳統精華中汲取營養，尋求創新的依據。另一方面又融會貫通，不斷深化對隸書藝術價值的理解，並貫徹到創作實踐中，賦予隸書以新的藝術內涵，在體現隸書共性的基礎上，形成了各自的審美觀，從不同的角度豐富隸書的藝術表現力，從而形成了各具特色的藝術風格。清代隸書家大多都富於創造性，在堅持隸書基本法理的基礎上，融入篆籀、北碑、甚或是行草的筆法，並能達到和諧統一，使隸書在形式與內容上更具有時代感。清代隸書家在學習傳統中各有所得，個性特徵各不相同，在共性上又能體現出鮮明的時代特徵，從而達到了多樣化統一，這正是書法繁榮的重要表現。

清隸的復興從一個側面揭示了書法發展的規律。歷史的經驗告訴我們，書法的變革往往是以復古為前提的。帖學書法以魏晉為依歸，又能與時俱進賦予新的藝術內涵，從而形成了不同的時代風格。碑學書法則突破了魏晉的界限，直追秦漢乃至先秦，復古之路更遠，且廣泛挖掘民間書法的藝術價值為我所用。問題的關鍵在於如何正確處理繼承與創新的關係問題，這是書法文化發展的永恆主題。簡單的復古，機械重複傳統，只會停滯不前，書法不會有生命力。反之，如果脫離了豐厚的傳統精華，搞歷史虛無主義，就會步入歧途，終入野道俗格。只有紮根於書法民族傳統的沃土之中，又不斷地賦予書法以時代的精神，增添新的審美內容，書法這棵大樹才能根深葉茂，生機勃勃。碑學書法和帖學書法都是書法傳統的積澱，二者沒有不可逾越的鴻溝，完全可以互補。尊碑抑帖失之偏頗，帖學獨尊有失公允。碑學興而帖不廢才能迎來書法的繁榮。

隸書在東漢時達到鼎盛,在魏晉時期走向衰落，南北朝全面進入楷書時代，隸書幾乎被人們遺忘。清代是書法史上的重要轉折期，碑學書法的興起打破了帖學書法的長期壟斷，使的隸書獲得新生。清代隸書的復興也經過了一個由復甦到高潮的發展過程。自清立國至乾隆是清隸復甦階段，乾隆之後掀起高潮。隸書之所以得到復興，無外乎這麼幾個原因:一是隨著清朝皇帝大搞文字獄，漢人學者把研究方向轉向了古文字學、金石學這類安全的方向；二是社會從動盪到安定，這個時期出土了不少碑刻，帶動了文字學、金石學的發展；三是皇帝喜歡董、趙的書風，行草書自由奔放的個性受到打壓，館閣體盛行，文人字日漸媚俗；四是晉、唐、宋行草書法帖經多次翻刻，已無原來面貌；五是長鋒羊毫與大尺寸生宣紙的生產也為隸書復興創造了物質條件。清代隸書以鄧石如、伊秉綬成就最高，成就斐然，造就了隸書中興的鼎盛局面。

好像沒有這種情況吧。

隸書自從被楷書所替代，便再也沒有與楷書相抗衡過。特別是在手寫的年代，不可能出現由書寫簡便的楷書返回到繁瑣的隸書書寫上去。

隸書為什麼會衰落？因為有了更便於書寫的楷書。中國書法在鋼筆進入以前，不是為了藝術而存在的。它的首要性質是為了快捷的實用書寫。在清代，代表書法最高水平的成親王，鐵保，翁同龢，劉墉，他們都不以隸書見長。怎麼會得出隸書重現輝煌的結論呢？

清代的書法，觀賞性的作品已經很普遍。觀賞性的書法始於明代後期。所謂的觀賞性作品，便是懸掛於牆面，具有觀賞和裝飾、祈願、勵志、明性等作用。中堂、對聯、條幅、匾額、小品、扇形……各式各樣的表現形式。書體也從實用性尺牘、書札上的真行草，改變成了篆隸真行草各種書體皆有的百花爭豔的局面。就是在這樣的環境下，原來不為人重的魏碑，也得以渙發光彩。在清晚期觀賞性書法中，魏碑佔據了絕大部分。而魏碑，其筆意帶有濃濃的隸意，並在體勢上也較相近。可能是問者把魏碑誤成了隸書的原因。

至於隸書，真沒有在清代輝煌過。清代最著名的隸書大家，只有尹秉授有較大的知名度。主流的書寫，仍然是真、行最為普遍。

隸書之所以會退出歷史舞臺，是有事實上的歷史必然性的。

首先，魏晉時代 出現了不少新的書法創新和改革。

伊秉綬臨摹的《張遷碑》。

其中成熟於東晉的楷書，要比隸書書寫速度快一點。按照社會效率規律，隸書被楷書取代，這是遲早的事情。

我們大家都知道，隸書登上歷史舞臺，也是因為符合社會效率原則，才替代了篆書的書法主流地位。

所以，東晉到南北朝時代，隸書向楷書演變的潮流是非常明顯的。

比如說，我們說的“魏碑”，事實上，魏碑書法的具體情況是十分複雜的，總之一句話，魏碑的母體是隸書。

而隸書的風格樣式非常多，所以，從不同隸書發展過來的“魏碑”也就多姿多彩了。

漢代《衡方碑》。

這些“魏碑”在南北朝的後期，也向楷書的方向發展，所以，隋代的書法，已經很接近楷書了。例如，隋代的《董美人墓誌》等，基本就是楷書了。

唐代科舉制度完善起來，為了適應科舉書法標準化問題，楷書就大行其道，隸書自然就徹底退出實用領域了。

宋、元、明、清各個朝代，科舉制度不但越來越完善，而且對書法標準化的程度也越來越高了。

鄭板橋的“六分半”書法，隸書的融入，給楷書帶來新鮮的想象力。

到了明清時期，楷書已經非常僵化了，人人董其昌趙孟頫，書法千人一面，非常沒有生氣，有志於書法復興的，痛斥楷書為“館閣體”。

那麼，清代為什麼出現了隸書復興的新氣象。

其實這種新氣象與“館閣體”真的沒有太大關係。

隸書的復興，純粹因為清代文人沒有什麼文化事情可做，就興起了金石考據整理國故的風氣。

同時，清代的書法社會需求也非常普遍。

比如說，家家戶戶都要掛中堂，這就需要形式多樣的書法。如果還是楷書，也沒有什麼新意。

所以，學習隸書，不但是書法藝術，也有實用價值，書法家就會當做一門新的學問來研究。

可貴的是，清代書法家，也不是完全食古不化，而是富於創新，在清代產生了鄧石如、伊秉綬這樣傑出的書法家。也產生了鄭板橋，金農這樣的書法家，他們直接對隸書有很大的革新，給書法藝術增添了新鮮血液。

金農的“漆書”，其實也是隸書。金農的隸書造詣是很高的。所以，運用自如。

需要回顧的是，唐宋元明清以來，書法基本上割斷了真草隸篆的有機聯絡性，楷書自身長期得不到書法營養的滋養，所以，書法也越來越乾枯了。

例如，楷書與隸書，隸書與魏碑與楷書，都是近親關係。唐代書法家還吸收隸書魏碑的營養，但是，宋代以後，基本就在唐楷的範圍學習書法，所以，書法只能僵化。

隸書是中國“現代”書法之母，啟用隸書，也是對書法藝術的全面繼承和發展。

隸書也是最有想象力和創造力的書法藝術。

隸書源起古篆隸，歷經數千年的文字和書體演變，仍然生生不息，尤其清隸書的出現，為隸書的發展注入了新的元素。可以預見，隨著它的實用性退出歷史舞臺，隸書藝術將會有新的發展前景。

其一，隸書是中國書體演變史上唯一一種真正起到承上啟下的書體；

其二，隸書的主體地位被楷書代替之後，依然沿著自有的規律發展；

其三，隸書的風格多姿多變，在文字相對穩定的情況下，其書體適合書法藝術的個性發展；

其四，隸書的通俗之美，深受廣大人民群眾所喜歡；

其五，隸書的書寫特點，適合書法入門。

而歷史上的隸書，為什麼只有漢隸書和清代隸書，為大家所熟悉呢。

其實，隸書的風格演變，有其自身的發展規律，只是受歷史文化和書法發展規律的影響，或呈現起伏變化，或受人為因素牽制。

漢隸書的成熟，各碑風格自成風規，但總體趨向工整規則發展，“八分”一詞，雖有多種解釋，但其基本含義，應指東漢成熟的隸書體，筆勢如八字相背，左右兩側分佈之狀。“熹平石經，為其標準。”

魏晉南北朝，僅300餘年歷史，且戰亂不斷，但文人雅士崇尚“唯才是舉”，追求精神自由。書法承秦漢之法，又賦予創新，此時，楷、行、草等書體的出現，極大地豐富了書法精神，不斷完善的諸多書體，應用與社會日常，尤其以王羲之家族書法為代表，成為時代書風。這對隸書的衝擊是不言而喻的。

故此時的隸書，程式化越趨明顯，字型方正，筆法單一，如：《上尊號奏》、《受禪表》、《孔羨碑》等；兩晉、隋時期，隸書已經演變為隸楷之間，如：《廣武將軍碑》、《好大王碑》、“兩爨”、《太平寺碑》。而這時的另一種介於隸楷之間的過度書體，即大量的北朝文字刻石，稱之為“魏體”盛行，也是導致隸書發展受阻的重要因素。

唐代是隸書的第一次復興，這與大唐盛世有關，文化空前繁榮，各種書體完全成熟，還出現了以“張顛醉素”為代表的狂草高峰。但由於受書法的實用性和多元化的影響，唐隸書的影響力有限。

有人以為唐隸書是楷法書寫，不完全是，雖然受魏碑和魏晉的正體書風影響，但其本身的傳承性是第一位的。

這可以從李隆基、韓擇木、梁升卿、史維則、蔡有鄰和殷仲容等留傳的隸書作品可以看出。其實遠遠不止這些書家，只是事過境遷，許多人沒有書作留世，也就淡出了人們的視野。

清代王澍說：“唐人隸書多尚方整，與漢法異。”清代萬經《分隸偶存》雲：“漢多拙樸，唐則日趨光潤；漢多錯雜，唐則專取整齊；漢多簡便如真書，唐則偏增筆為變體，神情氣韻之間，迥不同耳。”

這些評價不完全正確，要數方整，《熹平石經》當為第一，隸書的方整是典型特徵，而且唐隸書明顯是東漢成熟時期的字型，方扁為主；要說“無漢法”，也不對，李隆基、韓擇木、徐浩等隸書，都十分崇拜鍾繇隸書，可惜鍾繇隸書現已無存，傳《熹平石經》為鍾繇所作，他們受《熹平石經》影響甚大。至於說唐代隸書的“光潤”、“妍美”，也是以漢隸為標準參照，其實，點畫的規則、流麗，結體的對稱和姿妍，正是唐代文化的寫照。

清代隸書興起，是歷史發展的必然。隨著社會發展，印刷術的廣泛使用，書法的實用性，宋以後迅速減退，尤其到了明清之際，書法已逐步邁向獨立的藝術殿堂。一些先驅先覺者，在帖學看不到前途的情況下，從碑刻中探尋古法，掀起了碑學運動，加之大量的碑刻出土，為碑學提供了方便。這是清代隸書發展的一個重要條件。

其次，隸書的漢之法，歷經數千年，物是人非，各人演繹不同，出現了以鄭簠、鄧石如、伊秉綬、金農、何紹基、趙之謙等為代表書家，隸書風格呈現豐富多變，賦予了隸書新風氣、新面貌。

其三，清隸書與唐隸書沒有可比性，畢竟兩者相距千餘年，這期間，社會文化，人們的思想觀念和審美情趣等都發生了很大變化。清代隸書之所以達到一個高峰，被普遍認為，超過唐隸書，是因為它代表了清朝書法的時代之風，而且，離我們很近。