本人不是桑託什，沒有在傳統與現代，西方與本土之間迷失自我。如果說奈保爾是英國的玫瑰，世界文學界的奇葩。我就是中國街頭的椿米，農村田野的麥花。他有他的顯赫與榮耀，我有我的微香與世界。

對奈保爾的作品與他本人，我所知甚少，只是簡單的閱讀了一點點他的作品。畢竟他的作品太多，我也不會專門研究他。我充其量不過一文學票友，忍不住有時想喊兩句而已。

對奈保爾和奈保爾作品感興趣的人，一定要認真看完：01.

異鄉人奈保爾

奈保爾，實在是一個很難讓人產生好感的作家。

▲ V.S.奈保爾（Vidiadhar Surajprasad Naipaul，1932—2018）《紐約時報》，1991年攝。

讀他的作品可以說是一種折磨。就語言來說，他實在是太囉嗦了（當然也有可能是翻譯的緣故），那些層出不窮的洞察和深刻的反思都淹沒在喋喋不休的抱怨和碎碎念裡。

另一方面，如果在讀他的作品前對他的私生活稍做了解，他對身邊女性極致惡劣的態度，以及對肉慾的狂熱追求，足以讓任何一個女性主義者「揭竿而起」。這種彷彿被冒犯了的情緒之下，誰還顧得上去挖掘和斟酌那些字裡行間的妙語連珠。

就是這樣一個「聲名狼藉」的奈保爾，在2001年獲得了諾貝爾文學獎。

得獎後，在接受美國電臺採訪時，當主持人Diane Rehm問及他在第一段婚姻期間找妓女的往事，他的回答是：感謝她們。感謝她們給予的性慰藉。

這個回答很奈保爾。

他的得獎，某種程度上，亦是意料之中。奈保爾環遊世界式的寫作與諾貝爾文學獎近三十年來暗含的「跨文化」理念相契合，不過奈保爾本人並不認為他獲得諾貝爾獎與他的背景有什麼關係。

奈保爾與薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie），石黑一雄（Kazuo Ishiguro）並稱英國文壇的「移民三雄」。魯西迪把魔幻現實主義的光怪陸離搬進了南亞次大陸的智慧中，石黑一雄的作品中很容易看到日本人的務實與多愁善感。

奈保爾除了驚世駭俗的私生活還有什麼呢？

無論是他的出生地特立尼達島（今千里達託貝哥），還是祖籍的印度，以及後來移民的英國，他都表現出強烈的疏離感，甚至是排斥。在拋棄了故土之後，奈保爾的傳記作者帕特里克·弗倫奇（Patrick French）認為，他反而「被這種拋棄界定」。

於是，奈保爾在冷淡的「此心安處即吾鄉」與沉痛的「鄉愁枷鎖」中，把自己塑造成一個「異鄉人」的虛構形象。所以，弗倫奇說奈保爾「不把自己當做一個人，而只是當成一個作家」。也許透過這樣的方式，他就能站在客觀的立場上來研究世界。

在他有名的遊記作品「印度三部曲」的第一部《幽暗國度》（An Area of Darkness）中，奈保爾就是以這種「異鄉人」的姿態，在歷時一年的旅行中，將對他「生而未養」的故土肢解開來，試圖在那些亂七八糟的皮相之下，在一個又一個難以捕捉的陰影中，抽離出真實的印度精神。

02.

「想象力停駐之地」

《幽暗國度》中，奈保爾旅程的地理起點是孟買，但是他的心理起點要早得多，也遠得多。童年時期，奈保爾就從特立尼達啟程了。

當有人質疑他對印度抱有的偏見，是來自於西方文字對印度歪曲時，奈保爾就說「印度以一種特殊的方式成為我童年生活的背景。」

奈保爾的外祖父來自印度，從母邦帶來了一套完整的印度生活模式。於是，奈保爾的整個童年和少年時期，都帶著特殊的印度印記。他說「特立尼達的印度，並不是顯現在我們周遭那些人物身上，而是存在於我們家中的一些器物上。」當他的家族在空間上與印度脫離了聯絡，卻在時間上把那個「印度」永遠地儲存了下來。「一切古老的東西都值得儲存，一切傳承下來的習俗都值得保持，這就是印度人的生活觀」，奈保爾後來總結道。

▲1957年特立尼達的印度教寺廟

「我們吃某種食物，舉行某種儀式，遵守某些禁忌，我們瞭解到別的種族也有一套他們自己的生活方式和信仰。我們不願分享他們的東西，也不想讓他們分享我們的東西。他們是他們，我們是我們。」這就是20世紀30年代特立尼達的印度人，他們以一種「被標籤化」了的日常行為，維繫與母邦最後的聯絡。這種聯絡將印度裔與其他的特立尼達人區別開來，奈保爾戲稱「彷彿被戴上了眼罩」，只能看到外祖父的一畝三分地。

當奈保爾離開外祖父的村莊，獲得了更完整的自我，他曾以為「印度」已經在他身上死亡了。如同那個在特立尼達的「印度」，被更多元的族群思維不斷滲透，逐漸衰弱敗亡。但是，這些中斷了的精神印記卻在奈保爾的內心留下了難以磨滅的印象。

在奈保爾看來，這來自於「印度人對已經確立的、歷史悠久的事物，懷抱著一種莫名的敬畏」。他表現出來的不屑與特立獨行，不過是「那個巨大、朦朧、神秘國度的一部分——小小的但非常特殊的一部分」。

於是，當他「回到」印度，那些印記開始復活了。

03.

固守貧窮與浪漫的想象

奈保爾認為，印度是世界上最貧窮的國家，但人們卻能輕而易舉地遺忘這個現實。

奈保爾在一年的印度之旅中兩次流連孟買。剛剛開始旅程的奈保爾在這個印度第二大城市，在怵目驚心的現實向他逼近時，只能直面，無法逃避，孟買城光鮮與瘡痍的巨大反差讓他悚然。可是十個月之後，當他再一次回到孟買，竟然能夠坦然面對這裡的可怖。他終於領悟到，「在印度，最容易也最應該被視若無睹的東西就是那些最顯眼的現實」。

要做到這一步，只需要清晰的「界定和區分」即可。「界定自己，你就能夠把你的自我從周遭人群中抽離出來，你就能夠確定自己在社會的位置，你就能夠擺脫印度那無所不在隨時會吞噬你的亂像。」

這就像我們常聽到的：「國貿的斯嘉麗，過年回家就變回屯裡的翠花 」。人們需要一個「表徵」，以證明自己屬於一個「社群」，從而最終證明自身存在的「價值」。

當然，這種階層固化的需求是普世的，但是印度卻發揮到了極致。人們按照古老的種姓制度來分派自己的工作，其實也是安置自己在社會中的位置。就像《薄伽梵歌》中記述的，「即使帶有缺陷，也不應該摒棄生來註定的工作」。

於是奈保爾寫到，商場大亨窩在狹小簡陋的辦公室裡；青年企業家依舊睡在人行道上；婆羅門出身的皮具商拒絕兒女從事這個行業，因為婆羅門從事商業意味著身份降格，自身種姓血統受到汙染。

奈保爾認為，在印度略微逸軌是可以，但是揚棄階層標誌，卻不能見容於印度社會，因為這可能會帶來紛擾不安。他說，「階級意識早已根深蒂固，沒有一個印度人能夠徹底擺脫他的種姓根源。」

儘管英國登陸印度已近兩百年，給印度「玩賓果的安迪」（相當於「國貿的斯嘉麗們」）帶去了現代時尚的光鮮與經年考究的優雅。但是，他們生命中很多節點依然與古老的印度捆綁在一起。奈保爾說，與特立尼達的印度人不同，印度的印度人，其「外在的模仿物件不斷變換，但內在世界永遠保持不變，而這正是印度人生存的秘訣」。

奈保爾堅信，這種「盎格魯-印度」的配置在印度歷史是一直存在的，可能它過去叫「莫臥兒-印度」，未來叫「紐約-印度」。印度社會的殘酷現象消失在精裝公寓大門的背後，消失在泰姬陵的廊柱下，消失在巨幅美人廣告的媚笑裡。

普羅大眾的面目是模糊的，骯髒窮困的印度是視而不見的，「旅人必須面對這樣的印度」。

04.

下一站，甘地紀念堂

印度人喜歡隨處大解。奈保爾形容他們，「一群群蹲著的人影，簡直就像法國雕刻家羅丹的作品《沉思者》一樣永恆。」而且據奈保爾說，在新德里國際機場，有人還在男廁小便池裡大解，他簡直不能理解這人是如何做到的，「恐怕得施展印度人最擅長的瑜伽術」。

聖雄甘地呼籲，「我們能夠，而且必須，向西方學習的一門科學就是公共衛生」。但是沒人理會他，正如他呼籲的很多社會措施一樣，最後都流於無形。奈保爾悲傷的發現，在甘地精神灑向次大陸三十年之後，人們仍舊沒有什麼改變。在這一點上，甘地無疑是失敗的。

▲甘地和尼赫魯，攝於1939年，兩人與真納在德里的柏拉屋洽談之後。© The Hindu Archives。

甘地畢生關注的日常課題，排洩物、公共衛生、服務精神等，奈保爾認為，在印度傳統中，可不應該是一個領導者應該關注的，那是清潔工、服務員的活計。但是，透過這些瑣碎的現象，甘地用他——奈保爾形容為「源自殖民地的直接而單純的眼光」，來探討整個印度社會的病根。這是土生土長的印度人看不見的，因為他們已經被階級固定在了相應的「功能」領域，比如你是一個清潔工，你的主要職責就是擔任一個「清潔工」，以及一個「清潔工」相對應的下賤姿態。

奈保爾憤憤然說：「人人都是一座孤島，人人只為自己的「功能」負責，而功能是每個人和上帝的私人契。」正如《薄伽梵歌》中，黑天教導阿周那，「用自己的工作供奉它，人們就會獲得成功」。獲得成功，就要堅守階層帶來的「職能」，奈保爾認為「它使得印度人耽於姿態和象徵性的活動」。

▲《摩訶婆羅多》大戰中的黑天與阿周那，黑天是印度教三大神之一的毗溼奴化身，俱盧之戰中，阿周那因為心存猶豫，無法戰鬥，黑天現出真身，教導他，整部《薄伽梵歌》所記錄的就是黑天的教導。

這是甘地致力於改變的，可是到了最後連他自己都被印度人變成了「聖雄」這個職業的象徵。奈保爾認為，人們保留下了甘地所有外在的激勵表象，讓一波又一波的旅遊者對他的畫像和紀念建築頂禮膜拜，但是印度人始終沒有學會用甘地那「直接而坦誠的眼光和理想」去改變印度。

奈保爾無不悲觀地總結道，「在印度，甘地早已退隱到歷史中。感覺上，他彷彿活在一個古老的時代。那時，人們出外旅行得依靠雙腳，檔案得抄寫在樹葉或黃銅板上。」

05.

打上「後殖民」標籤

與甘地同樣成為印度歷史的一部分，又同樣成為現代印度一部分的，還有殖民時代的宗主國——英國。

▲第一座英印總督府，位於印度西北部拉賈斯坦邦的齋普爾，現為阿爾伯特中央博物館。

縱觀英國的全球殖民地，很難找到一個地方像印度一樣，最初統治得有多徹底，後來撤出得就有多堅決。在奈保爾眼中，英華人的統治所遺留的痕跡，依舊帶著幾分虛幻不實的色彩。英國的「英國」，特立尼達的「英國」和印度的「英國」對於奈保爾來說都是不一樣的，可能唯一的共同點就在於這三個地方無論在哪兒，他都是一個「異鄉人」吧。

所以，當再一次站在局外的角度審視英印殖民史，奈保爾感到痛苦。他說「這種羞辱，我以前從不曾體驗過」。但是本土的印度人卻以他們特有的「退卻」哲學，將殖民地一切與古老印度格格不入的東西漠視掉。於是，即使是獨立後厲行民族主義，印度依然迷失著方向。

他們缺乏歷史意識。奈保爾厲聲質問：

「有了歷史意識，他們還能夠繼續蹲在古蹟和廢墟中，照常過他們的日子嗎？哪一個印度人能夠抱著平常心，閱讀他們國家最近一千年的歷史，而不感到憤怒和痛苦呢？」

他們缺乏創造。奈保爾總結：「在印度歷史中，你看到一連串開始，卻看不到終極的創造。」

於是，奈保爾痛苦地表示：

「印度人驟然投身進一個新世界中，苦苦掙扎，四顧茫然，只看到新世界的形式，卻捉摸不到它的精神。他們試圖在自己的土地上求取新身份，卻變成了失根的蘭花。」

奈保爾看到的印度的「印度」，在與英國的碰撞之後，走向雙重失真的境地，反思和前進都缺乏動力。一方面「西方文化對印度的滲透不夠徹底」；另一方面，印度在消極的世界觀裡一再退讓。在「民族主義」的大環境下，殖民印度和古代印度都被稀釋了，「生命延續感註定會喪失」。

於是，一切又回到甘地看到的那個印度——「一個亂七八糟的國家」。

旅程走到最後，奈保爾再一次回到他靈魂裡那個「印度」源發的地方——外祖父的家鄉，並從那裡開始落荒而逃，一路逃回倫敦。但當他回到倫敦熟悉的街道，卻感到前所未有的迷失和悵惘。

他最終沒有抽離出真實的印度精神，在他的感覺中，那是他「永遠無法完成表達、從此再也捕捉不到的真理」。所以弗倫奇寫奈保爾傳記時，對他的評價是中肯的：「奈保爾是一個跑上沙灘的人，身後是推進的潮水，他努力讓自己比潮水快一步。」

在《幽暗國度》裡，彷彿能看到奈保爾對這種「弄潮」的厭煩，他反覆強調，一切都是幻想，哪怕是「絕望」，也只可意會不可言傳。

說到底，我們是不可能透過《幽暗國度》，以及整個「印度三部曲」去了解印度的。奈保爾是個寫作技巧高超的文學家，他對印度的反思，是文學性的，卻始終不夠真誠。他寫印度，陌生而疏離。陌生是因為他異鄉人的身份，疏離則是他內心對整個尚未像英國那般「現代化」的印度帶有輕蔑，他試圖用文學去反思這種輕蔑，他做到了，所以他贏得了諾貝爾文學獎。

但他失去了更珍貴的東西，失去了對充滿活力的印度的真誠理解和同情。

▲India After Gandhi: The History of the World"s Largest Democracy Author：Ramachandra GuhaHarper Perennial，2018