陳黛曦

第71屆法國戛納電影節4月12日公佈入圍名單.

畢贛所執導的第二部長片，《地球最後的夜晚》入圍“一種關注單元”。

職業生涯的第二部影片就入圍全球公認的藝術電影最高殿堂，後生可畏。

他的第一部作品《路邊野餐》也曾在國際上大獲好評，先是在各種電影節炸鍋，斬獲全球13個國家、地區電影節的大獎。

接著眾多權威電影人更是給出令人瞠目的評價。

《電影手冊》稱畢贛創造了強有力的新魔幻現實主義；

金馬獎評審團稱影片具有令人印象深刻的視覺呈現與詩意表達。

然而待影片國內正式公映幾日後，影評圈私下默默交換眼神，許多骨灰級影迷甚至專業影評人懵圈，坦言“完全沒看懂”。

畢贛上臺領取第52屆金馬獎最佳新導演獎

今年北影節它又來了，這次你做好準備重溫這部大獎收割機了嗎？

最低成本的詩意依然動人

《路邊野餐》的劇作分為三段。

第一段，在畢贛的家鄉，貴州凱里。

主人公陳昇即將前往鎮遠尋找被遺棄的侄兒衛衛，臨行一位老醫生託他帶一張照片、一件襯衫、一盒磁給她在鎮遠的舊情人。

第一個段落交代了整個故事基本的人物，他們的關係和行為動機。

導演花了一些篇幅刻畫侄兒衛衛與伯父的情感，主人公陳昇與弟弟的家庭矛盾等。

第三段，在鎮遠。

陳昇透過早年跟隨的黑道大哥花和尚尋見了侄兒，也不負老醫生囑託，將信物交給了她已故情人的子嗣。

這兩段情節還算比較清晰，敘事上也按線性時間邏輯。

就算是觀眾未能第一時間瞥見導演埋在各種場景裡的道具細節和藏在人物對話中的伏筆，也能輕鬆理解故事。

然後，一腳世界波來了。

兩段中間插了一個40多分鐘的長鏡頭，一鏡到底，置為影片大結構的第二部分。

這麼長的鏡頭，當然是後期有拼接。

但一個年輕導演在處女作中就敢於這麼嘗試，並且不是為了形式而形式，這個設計與劇情和主題都有充分關係。

這個段落從內容到形式，堪稱神筆，奠下影片魔幻現實主義的調性。

一個鏡頭講了什麼呢？

簡單地說，就是陳昇在前往鎮遠的塗中，路過一個叫作蕩麥的小鎮。

在這個小鎮上，他遇見了長大成人後的侄兒衛衛，也遇見了自己已經死去的妻子。

沒有任何特效，一以貫之的寫實手法，在同一個現實時空中，主人公遭遇了自己過去和未來。

莊生曉夢迷蝴蝶，中國新生代年輕導演為國際影壇獻出了漂亮的處女秀。

桌球、鐵軌、南國、霧都，一個失意於人生的詩人獨自上路尋找失散的侄兒。

作者以邊緣到極致的地貌和題材，配以影像表達上邊緣到極致的方式，將時光摺疊。

毋庸置疑，這是一部瑕不掩瑜的天才作品。

先來說瑕疵。

高密度的排程創意與密度不足的情節設計，形成《路邊野餐》反差極大的銀幕調性。

也許這一切皆因年輕，生於1989年的導演執導該片時才26歲，年輕得充滿了向世界抖機靈的激情，年輕得只見哀愁之美、不諳世道之苦。

故事主人公是一個混過道、離過婚、坐過牢、喪過妻，幾乎跟親人切斷所有關係的中年男人。

26歲的導演顯然是無法迎面直上，實實在在地塑造這樣一個男中年的內心世界與行為邏輯。

一個人再聰明也沒有辦法偷到一種名為閱歷的人生經驗，它由時間這頭神獸看守，無徑可盜。

然後說作者的高明。

導演似乎對自己的短板是自知的，從創作策略而言，他極力飽滿視覺建構，正是用來填充人物空空的底色。

他在景與物、光與影的設計上大作文章，為的是轉移觀者對非職業表演的過多凝視。

短短26年的經歷並不可能讓畢贛對於人生有多大的發現，而只是形成一些感觸。

這些感觸更多地是由他的閱讀視野所決定的，一個人的素養如果一定要有一種量化的載體，那就是閱讀史，閱讀的書籍，閱讀的電影，閱讀的前人智慧。

畢贛是個絕頂聰明的閱讀者，《路邊野餐》中隨處可見各電影大師的痕跡，導演對敘事節奏、高逼格的人物狀態、甚至隱喻與象徵的建立，有著遠超其年齡的悟性。

全片多處運用圓周運鏡軌跡，讓影片始終具有夢的速率。

鏡頭的觸角伸進山巒，伸進小鎮，伸進一家髒亂差的理髮店，伸入破敗的山河歲月。

那些斑駁的牆壁，像一個被神遺棄的此岸，從靈魂深處生出頹氣。

關於夢，關於時間，關於記憶的曖昧，這些都是現代電影最熱衷於探討的東西，畢贛的處女作以最本土的人物狀態，捕捉了國際流行的命題。

畢贛像張無忌在光明頂一戰成名，座下大驚，私語竊竊，有人認出使的竟是九陽真經。

無數被影史公認的大師智慧凝結在畢贛的影像語言中，以獨有的密碼形式撞擊著能夠識別出他們的眼睛。

《路邊野餐》這個片名本身是前蘇聯的一篇科幻小說，後被大神級導演塔爾科夫斯基拍成電影《潛行者》。

路邊野餐潛行者

《路邊野餐》裡有侯孝賢的影子，不僅僅是同屬南國的悶熱潮溼，不僅僅是小鎮青年遊魂般的氣質，還有桌球廳的機位和拍法。

《路邊野餐》裡有塔爾科夫斯基的影子，火的元素，流水的牆，多處出現的狗，詩電影的氣息。

《路邊野餐》裡有錫蘭的影子，烏雲密佈的天空，是最天然的幕布。

畢贛把自己迷戀的大師手勢內化成自己的手段，熟讀唐詩三百首，不會作詩也會湊；

他運鏡老練得完全不像一個新生代，鏡框中人和物排布得那麼好，排程出了一種畢贛風格，於不完美中自成一格。

但，以上都不是這部影片最讚的地方，以下才是。

導演這個工種，之於電影，有個最專屬的名詞，叫作場面排程者。

導演功底，最根本的是排程功底。

畢贛的劇作文字或許還有很大的進步空間，但是畢贛的場面排程能力真是聰明。

舉些簡單的例子，開場不久有一場戲，是主人公兄弟兩人關於家庭事務的對話。

導演將兩人安設在遊樂場的一個射擊遊戲攤位，將畫面透過氣球和桌椅水平切割，在縱向黃金分割點上安排了一根木頭柱子。

畫面被柱子隔成兩個空間，弟弟位於右側，哥哥和小侄子位於左側，暗示侄子與伯父在一個空間裡，顯示家庭成員的親疏關係。

兩個男人間的對話伴隨在用玩具槍槍擊氣球的動作下完成，槍口相對。

兄弟倆有雄性生物生來的攻擊對峙關係，玩具槍又暗示著這層關係的幼稚和可笑。

另一場讀出排程能力的戲是弟弟老歪給兒子洗澡，後景安放了一處瀑布，令這個家的環境相當魔幻又詭異。

父親叫兒子過來洗澡，導演原本可以讓兒子從前景走到澡盆邊，但導演並沒有這樣排程，而是讓兒子轉身走兩步，父親端著澡盆向前挪兩步。

兩人從畫面的全景構圖透過走位變化出一箇中景構圖，機器沒有動，景別變了，這就是排程的高妙。

疑似賣了兒子的父親去車行提助動車，人物駕著車入畫，車停在一個定點上，人離開車，鏡頭不動，人之後所有的行走軌跡和動作都透過助動車的反光鏡呈現。

你很難想象劇組為了這個不偏不倚定點，拍了多少條。

這位導演在場面上的設計密度之大，到了讓人驚歎的地步，幾乎沒有一場戲找不出設計點。

我個人最被《路邊野餐》擊中的，是看到希臘電影詩人安哲羅普洛斯的影子。

在劇情進行到差不多17分多鐘左右的時候，出現一個3分多種的長鏡頭。

導演用2分多鐘暗示衛衛的父親老歪賣了孩子去買助動車，又是如同時鐘指標一樣的圓周運鏡，老歪緩緩走進一個倉庫，人被倉庫圍牆遮擋，觀眾只聽見他與車行老闆的對話。

又是排程之妙，好萊塢語法的人物對話最常見的拍法就是正反打，而長鏡頭派連一場簡單的對話都要設計得別有韻味。

鏡頭緩緩搖了半個圓周，停在畫面右側廠房的另一個入口。

觀眾很容易感受出廠房環境的破敗，也隱隱接收到了導演對於這場交易非法的暗示，老歪與老闆從廠房裡走出來，老歪到門口拿了新車。

這時，這段劇情已經交代完畢，最詭異的處理來了，鏡頭又一次順時針往右搖，導演用了差不多1分鐘來記錄了一輛履帶式土方車怎樣從卡車上下到地面。

安哲在影片《霧中風景》中有一個著名的長鏡頭，姐姐和弟弟跑到火車站，沒敢上車，鏡頭完整記錄一列火車離站。

畢贛的這個長達1分鐘與劇情無關的土方車記錄，與火車離站有著異曲同工，是一種電影語言的“寂靜時刻”。

以長鏡頭寫詩的電影，通常有著這樣的寂靜時刻，是一個氣口，調節著電影的節奏，也常常盪出弦外之意，引人浮想。

霧中風景

近年來中國電影逐漸進入膨脹期，隨著不斷被重新整理的票房紀錄，影片的質量與產量卻成反比。

大家對中國電影，既有興奮又有失望。

作為一個人口大國，一個具有厚重積澱的文化大國，到了今天，雖然電影產量非常高，但是成色單薄而蒼白。

眾多城市，尤其是一線城市的知識分子，其實在影院中很難找到真正能夠對自己產生觸動的作品。

這也難怪北京和上海的電影節會成為這兩座城市裡的文化盛筵，成為一年之中的惡補。

中國電影亟待新生的智慧與力量，中國電影市場需要多元的驚喜。

我們可以常常吃快餐，但我們更需要的是維繫健康真正有價值的生命養分。

畢贛的處女作像一場大雨，我願被淋溼。

祝福畢贛

也期待他的第二部長片

依舊打動所有愛電影的靈魂

《路邊野餐》的樣子，是貴州黔東南凱里大風洞鎮平良村的樣子，也不是。

國慶時節，當別的地方人山人海時，這裡依舊是個靜謐的小村莊。村口橋頭上貼著村裡小孩的成績單，數學成績在鎮裡排名倒數。

沒有飯店，在陳昇跟著樂隊唱歌的那排房子前，看到幾個大爺大媽在打牌。走進問能不能吃飯，一位大媽想了想說可以給我們做，於是做了兩碗雞蛋麵。突然覺得她眼熟，聊起來發現她竟是《路邊野餐》裡在江邊賣風車的大媽。

這裡偏遠，隔離，靜謐，又像《路邊野餐》一樣，自由而魔幻。

《路邊野餐》有著讓人燒腦的意象，如同夢醒過後拼命回想細節，悵然的發覺跌入另一個夢境。

裡面的時間與空間並沒有被刻意淡化，反而是加強它的分量並將它包裹進浪漫魔幻的鏡頭語言漩渦之中去碰撞，破碎，交融。

就在破碎之中我們感覺到電影的詩意，那些導演由導演創造的詩，被隨意的丟在了電影裡的某個畫面，像詩的章節，將稍縱即逝的記憶把控，製造著內容的驚喜。

......

如同夢囈一般的詩裡，我們就帶著霧氣進入潮溼中，細細密密的癢鑽進了骨頭的縫隙，身體成為墓地，野蠻的長出荒草，在夢裡的深淵裡。

【原文連結】

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