以蒲劇為例有，生，旦，淨，醜四行。蒲劇的腳色行當為三大行，十三小行。

三大行即，生，旦，花臉，十三小行即鬚生(鬍子生)，老生，小生，二生(兼娃娃生)，老旦，正旦，小旦，二旦，丑旦，武旦，大花臉，二花臉，三花臉。

蒲劇腳色行當，根據演員技藝高低在群眾中的影響程度，分為頭牌(頭套)，二牌(二套)，零碎三類，頭牌在劇中演主角(主要人物)，二牌演配角(次要人物)，零碎應雜。蒲劇稱鬚生，正旦，小生，小旦為四柱，這些行當主要演員的功底深厚，技藝全面，並各有自己的拿手好戲和驚人的絕活，蒲劇上演劇目十分豐富，有文戲，武戲，大戲，小戲均能演出。

一、行當

1、生行

　　生行，指戲曲劇目中的男性形象，以面部化妝為俊扮為其特點。根據其年齡、身份的不同可以分為老生、小生、武生等不同的種類。

　　老生：指生行中的中年或老年形象，以戴鬍鬚（即髯口）為其特點。又根據其不同的表演特點，分為唱功老生、做功老生和靠把老生三類。

　　小生：指生行中的年輕人形象，根據不同的表演特點，可分為扇子生、紗帽生、雉尾生、窮生、武小生等類別。

　　武生：指生行中身具武藝的男性形象，又有長靠武生（表現大將）和短打武生（表現綠林英雄）之分。前者扎大靠，重工架；後者穿緊身衣服，重翻打。

　　紅生：有時將其歸入武生行，指勾紅臉的身具武藝的男性形象，最典型的是關羽和趙匡胤。

2、旦行

　　旦行，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等類別。

　　青衣：又叫“正旦”，多表現那些端莊穩重的中青年婦女，以唱功見長，如《鍘美案》中的秦香蓮，《二進宮》中的李豔妃等。

　　花旦：多表現那些年輕活潑俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和唸白見長，如《西廂記》中的紅娘，《拾玉鐲》中的孫玉姣等。

　　武旦：表現那些身俱武藝的江湖女子或神怪精靈，多穿緊身衣服，表演上重翻打，如《白蛇傳》中的青蛇等。

　　刀馬旦：表現那些女將或女元帥，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英等。

　　老旦：表現那些老年女性，用本嗓唱唸，多重唱功，如《紅燈記》中的李奶奶，《吊金龜》中的康氏等。

　　彩旦：有時將其歸入醜行，主要表現那些滑稽或兇蠻的青年女子，動作和化妝都極盡其醜。如《鳳還巢》中的程雪豔等。

3、淨行

　　淨行，指那些面部勾畫臉譜的男性形象，有正淨、副淨、武淨和毛淨之分。

　　正淨：也稱“大面”、“銅錘”或“黑頭”，所表現的人物多為舉止穩重者，以唱功見長，如《鍘美案》中的包拯，《二進宮》中的徐延昭等。

　　副淨：也稱“二面”或“架子花”，多表現性格豪爽者，如張飛、李逵等，或奸邪佞幸者，如曹操、趙高等。

　　武淨：也稱“武花臉”，多表現身具武藝者，以武打翻跌見長，如《挑華車》中的黑風利等。

　　毛淨：指戲曲舞臺上鍾馗、周倉、巨靈神等類人物，他們或為天神，或為身體畸形者，造型誇張，多需墊肩、凸臀，在表演上以工架見長。

4、醜行

　　醜行，指那些滑稽幽默或相貌醜陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼間勾畫豆腐塊狀臉譜，故又稱“小花臉”。有文丑、武丑、女丑之分。

　　文丑：指那些不具武藝的滑稽人物，臉譜勾豆腐塊，又根據其身份、地位、年齡等區分為方巾醜、褶子醜、袍帶醜、鞋皮醜、老醜等。

　　武丑：指那些身具武藝的滑稽人物，又稱“開口跳”，表演上以跌撲翻打為其特色，亦重唸白表演。

　　醜婆子：即女丑，飾演那些或滑稽或兇惡的老婦人，如媒婆、店婆、禁婆等，多表演誇張、語言風趣。

二、表演特性

1、綜合性

　　唱：是戲曲演出中劇中人物進行內心情感抒發或敘事的主要方式，根據不同的劇種，採用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種型別，一為曲牌體，如崑曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評劇、各類梆子戲等。

　　念：是戲曲演出中對人物間的對白或獨白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇語言。一般的劇種所用唸白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇唸白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，後者用北京方音稍加變化。崑曲則用韻白或蘇白。

　　做：是對戲曲演員的身段、表情、氣派、風度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺行動的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動作，大都寫意。

　　打：指戲曲中對點頭場面的表現手段，也叫“開打”，有時表現兩人的對打，有的則是集體的戰爭場面。戲曲的開打具有極強的舞蹈性、程式性和表現性，也多寫意而非寫實。

2、寫意性

　　舞臺佈置的寫意──一桌二椅

　　中國戲曲傳統舞臺用一句話概括，即為簡約，也可以稱之為寫意。它沒有繁複的舞臺佈景，沒有眩目的舞臺裝置（當然，上海二三時年代興起的機關佈景是另一種戲曲舞臺的樣式，不過那是對西方戲劇舞臺吸收的結果），它上面只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞臺。戲曲舞臺上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。

　　人物化妝的寫意──戲曲臉譜

　　中國戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以醜形”，其目的在於“蓋亦寓褒貶於其間耳”（清末王國維語），而最集中的表現是戲曲的臉譜。臉譜的象徵意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。

　　人物服飾的寫意──長袖善舞

　　中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞臺上出現，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。

　　舞臺行動的寫意──有話則長，無話則短

　　中國戲曲的舞臺形動是自由、靈活的，它在這個方面與中國的評書異曲同工，即“有話則長，無話則短”。戲曲舞臺上可以用一個“圓場”表示地點的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現一個原來曾經提過的豐富內容，這便是“無話則短”，因為這些內容沒必要交待，它們與人物塑造和情節表現無益。戲曲舞臺上同樣也可以用一段長達二十分鐘的“慢板”來抒發人物的內心情感；也可讓大將在戰勝敵人後，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發他（她）獲勝後的喜悅。這便是“有話則長”，因為這些內容對人物塑造和情節表現有益。戲曲舞臺行動的長短，不是取決於生活實際，而是取決於人物塑造和情節表現的需要。

3、程式性

　　用程式動作表現生活──生活動作的舞蹈化

　　起霸：其名源於崑曲《千金記·起霸》一出，表現霸王項羽與敵對陣前整盔束甲的準備工作，以後則演變為一套程式動作，專門用來表現將士出征前的準備活動。有男霸、女霸之分，前者陽剛，後者陰柔。

趟馬：也叫馬趟子，表演者手持馬鞭表現人物在馬上急馳一套程式動作，由古代的“踏竹馬”演變而來。

　　走邊：其名源出山西梆子《白虎鞭·走邊》一折，表現身懷武藝的人物輕裝潛行的表演程式。常用於偵察、巡察、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。

　　人物服飾的程式──寧穿破勿穿錯

　　盔頭：指對戲曲表演中人物頭上所戴冠、帽、盔等的總稱。

　　冠：多指帝王、貴族所戴的硬質禮帽，如紫金冠、鳳冠等。

　　盔：武職人員所戴的硬質帽子，如帥盔、夫子盔等。

　　巾：為緞製品的軟制帽子，有花有素，屬於便裝。如相巾、文生巾、員外巾等。

　　帽：用於不同身份的人物，軟硬質均有。如紗帽、羅帽等。

　　戲衣：指對戲曲表演中所穿戴服裝的總稱，多具有裝飾性、可舞性，不注重寫實性，只是對人物身份、地位等方面給以標誌性表現。

　　蟒：蟒袍的簡稱。繡雲龍、海水紋，為帝王將相的正服，顏色多樣，除皇帝為明黃色外，其他人因其身份、地位（官職）、年齡、性格的不同而異。

　　靠：又稱“甲”，是武將的戎裝，有軟、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。軟靠不扎靠旗。此外還有改良靠。顏色與人物年齡、性格相關。

　　褶：戲衣中用途最廣者。為帝王將相的襯衣及平民的便服。分花、素兩種。多為斜襟（大襟），男褶子為硬質，女褶子為軟質。

　　帔：對襟中分。為皇帝、文官的便服和士紳的便服。劇中表現夫妻關係時，多穿花色相配的帔，稱“對帔”。

　　衣：指貴賤貧富各種角色所穿的服裝，如官衣、箭衣、抱衣抱褲、茶衣等。

　　戲鞋：對戲曲表演中人物所穿靴鞋的總稱。

　　靴：也叫“靴子”。傳統戲曲中常用的高幫或長幫的鞋，其幫多由棉布或緞製成。有厚底和薄底兩種樣式。

　　鞋：相對於靴而言，指無幫的鞋子。

4、虛擬性

　　對空間流變的虛擬：戲曲舞臺是一個流動的空間，人物在不斷的上下場，也就在不斷地表現時間的變遷和地點的更迭。時間變遷的表現方法在於對時間的虛擬，運用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點的更迭，即空間的流變，則是透過演員的“圓場”。演員在舞臺上走上半個、一個或多個“圓”，即表示了人的從一個地方到達了另一個地方，無論這兩個地方的距離是遠還是近，只需“圓場”一走，足矣。

　　對周邊環境的虛擬：戲曲舞臺上對周圍環境的虛擬的用法是最多的，因為戲曲舞臺的表現原則是用最為簡單的佈景和裝置表現儘可能多的內容，所以周圍的環境多不在舞臺表現範圍之內，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去“說明”人物所處的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的聯想力。

　　對時間的虛擬：戲曲舞臺上的時間是靈活自由的，是對生活時間的虛擬。有的是時間的有意拉長，如大將戰勝敵人後的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現人物戰勝敵人的高興心情。有的是時間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現一夜的過去，如用“急三槍”的曲牌省略不必要交待的內容。有時是時間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞臺上表現黑夜即是。

　　對動作物件的虛擬：戲曲舞臺上人物動作有時具備動作物件，有時則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡約化的表現，也是虛擬特徵的表現。

三、表演功法

　　1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。

　　2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。

　　3、甩髮功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩髮”表達即定情緒的功夫， 一般當遇到悲憤、驚恐情境時使用。

　　4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。

　　5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（鬍子）表達即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。

　　6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚袖”等。

　　7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運用手中扇子的技巧。

四、特技表演

　　1、變臉：指戲曲演員透過快速改變面部化妝或變換面具的手法表達一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼間抹黑）、吹粉（向臉上吹色粉以改變臉上顏色）和扯臉（以快速手法扯下裝於頭頂的薄面具），其中“扯臉”是川劇常用的變臉手法。

　　2、噴火：有兩種手法，一為戲曲演員預先在口中銜一圓管，內裝燃著的火紙灰，演員用氣徐徐將火花吹出；另一種為將口中圓管內所裝之松香末吹到火把，引起長達數尺的火焰，頗為壯觀。此技巧多用於神鬼角色。

　　3、打出手：指戲曲表演中以一個演員為中心，其他演員配合他（她）做刀槍等器械的拋接動作，再加上鑼鼓，製造一種戰鬥氣氛。“打出手”者多為旦行中的武旦，多用於神話戲中，表現神仙運用法寶鬥法。

　　4、椅子功：指戲曲演員利用椅子所做的各種高難度的技巧。

　　5、耍大旗：指由一個演員舞動手中的大旗，其他演員隨大旗的舞動做翻滾動作，用於表現戰鬥場面。

　　6、耍素珠：指飾演和尚的丑角演員利用脖子上掛的佛珠（素珠）進行的高難技巧表演。

　　7、耍帽翅：指飾演官員的老生演員利用頭上紗帽的帽翅進行的一系列高難度的技巧表演。

　　8、走矮子：指醜行演員表現矮小人物時所運用的一種技巧， 一般身體呈下蹲狀態，大腿與小腿、大腿與身體成直角，以前腳掌行走。