相聲對觀眾來看是喜劇，但是對於節目中的人物就是悲劇了。

只不過演員用一種誇張、搞笑的表演形式演繹的讓人覺得可樂。

比如老郭和於大媽的相聲《買麵茶》，裡面有一段是晚上準備睡覺了，家裡就一床被子，跟口罩那麼大，沒辦法了只能是弄兩筐土進來蓋身上，老郭還像模像樣的說半夜翻身留神，別把胳膊露出來啊，凍找你們啊。

咱們聽著可樂，但是實際上是個很心酸的事情。

上面那個是編的故事，但是老郭在《論五十年相聲之現狀》裡笑談過當初演出臺下就一個觀眾也得好好演的事情，而且還跟那一個觀眾開玩笑說：“你要好好的聽，上廁所必須跟我打招呼，我們後臺人比你多的多，關上門打起來你跑不了。”

這在我們觀眾聽著就很逗樂，但是這件事在當時發生的時候能說是喜劇嗎？

你看那相聲裡的主人公有幾位是功成名就、一生順遂的呢？

大多數時候相聲裡面的主人公倒黴的時候咱們才會樂吧。

“相聲”一詞就是由“像生”逐漸演化而來的。提起宋代百戲中與相聲的“學”相關的藝術形式，首先要說說“學像生”。“像生”一詞古代早已出現，但並不是指表演技藝，而是像真的、像活的的意思。宋代百戲中則有“學像生”、“喬像生”，仍然是模擬的技藝。宋代以來的文獻中屢有記載，茲引數端如下：

孟元老《東京夢華錄》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”條記載：

自早呈拽百戲，如上竿、趯弄、跳索、相撲、鼓板小唱、鬥雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子雜劇、叫果子、學像生、倬刀、裝鬼、砑鼓牌棒、道術之類，色色有之，至暮呈拽不盡。

《西湖老人繁勝錄》記載“國忌日”杭州的遊樂情況：

恃田樂、喬謝神、喬做親、喬迎酒、喬教學、喬捉蛇、喬焦錘、喬賣藥、喬像生、喬教象、習待詔、青果社、喬宅眷、穿心國進奉、波斯國進奉。

這裡的“學像生”、“喬像生”當指宋代百戲中的技藝。古代文獻中有時提到“像生”，並不是指今日之相聲，而是有兩種含義：一是指人，如“選像生有顏色者三四十人”、“風雨像生貨郎旦”等。一是指事物，如“像生魚燈”、“像生花草”等。宋代百戲中的“學像生”常常與“紐元子”聯絡在一起。《都城紀勝》“閒人”條載雲：“又有專以參隨服事為生，舊有百事皆能者，如‘紐元子’學像生、動樂器、雜手藝、唱叫白詞、相席打令、傳言送語、弄水使拳之類，並是本色。”吳自牧《夢粱錄》卷十九“閒人”條中有更詳細的記載：

閒人本食客人。孟嘗君門下，有三千人，皆客矣。姑以今時府第宅舍言之，食客者：有訓導蒙童子弟者，謂之“館客”。又有講古論今、吟詩和曲、圍棋撫琴、投壺打馬、撇竹寫蘭，名曰“食客”，此之謂閒人也。更有一等不著業藝，食於人家者，此是無成子弟，能文、知書、寫字、善音樂。今則百藝不通，專精陪侍涉富豪子弟郎君，遊宴執役，甘為下流，及相伴外方官員財主，到都營幹。又有猥下之徒，與妓館家書寫柬帖取送之類。更專以參隨服役資生。舊有百業皆通者，如紐元子，學像生、叫聲，教蟲蟻，動音樂，雜手藝，唱詞白話，打令商謎，弄水使拳，乃善能取復供過，傳言送語……大抵此輩，若顧之則貪婪不已，不顧之則強顏取奉，必滿其意而後已。

“紐元子”社會地位低下，遭受種種惡毒的誣衊，是可以理解的，但僅從“百業皆通”就可看出，“紐元子”多才多藝，很了不起。“紐元子”不僅會“學像生”，而且還會兼及聲音模擬和世態模仿的多種技藝，對後世的相聲藝術影響很大。

屬於模擬聲音的技藝可以“叫果子”為例。“叫果子”是什麼樣的技藝呢？“叫果子”其實就是“叫聲”。吳自牧《夢粱錄》卷二十“妓樂”條載雲：“今街市與宅院，往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣物之聲，採合宮商成其詞也。”高承《事物紀原》卷九“吟叫”條說到了“叫果子”：

嘉祐末，仁宗上仙……四海方遏密，故市井初有叫果子之戲。其本蓋自至和、嘉祐之間，叫紫蘇丸，洎樂工杜人經十叫子始之。京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同；故市人採其聲調，間以詞章，以為戲樂也。今盛行於世，又謂之吟叫也。

“叫果子”就是模擬街頭做小買賣的吆喝。所謂“採合宮商”，就是增加音樂性，適當地加以美化，與後世相聲的模擬市聲如出一轍。如傳統相聲《改行》中的一段：

甲　還得會吆喝。北京賣菜的吆喝好聽，十幾樣菜一口氣吆喝出來：（學叫賣聲）“香菜辣蓁椒哇，溝蔥嫩芹菜呀，扁豆茄子黃瓜架冬瓜，買大海茄，買蘿蔔，紅蘿蔔卞蘿蔔嫩芽的香椿啊，蒜來好韭菜。”

乙　嗬！這一大套。

相聲的“學”有所謂“像不像，三分樣”，並不是說只三分像就可以了，不必全像，而是雖然不可能全像，但逢關鍵之處，必須像“學像生”、“叫果子”那樣，像真的，像活的。在這方面，從宋代百戲到今天的相聲，是一脈相承的。那麼，究竟像到什麼程度呢？《東京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官入內上壽”條載雲：“樂未作，集英殿山樓上教坊樂人效百禽鳴，內外肅然，止聞半空和鳴，若鸞鳳翔集。”學鳥叫喚，到了以假亂真的境界。相聲中的“學”也是這樣。侯寶林表演《改行》，模擬市聲，因其逼真、酷似，常常引起熱烈的掌聲。

屬於模仿世態的可以“學鄉談”為例。“學鄉談”就是“紐元子”的“頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端”。北宋都城在汴梁，今之開封，模擬的是山東、河北的鄉下人，以“怯”取笑。不單純是聲音模擬，兼及情態和習俗。相聲藝術一脈相承。傳統相聲裡就有一系列帶“怯”字的段子，如《怯剃頭》、《怯洗澡》、《怯賣菜》、《怯相面》等，都是在“怯”字上抓哏取笑。而一些經過整理的傳統相聲，情況大不一樣。如《戲劇與方言》的“墊話”：

甲　比如說，哥兒倆，住在一個院裡，一個在東房住，一個在西房住。夜間都睡覺啦，忽然那屋房門一響，這屋發覺啦，兩個人一問，一答。本來這點事講幾個字就能解決，要用北京土話，能說得囉裡囉唆一大堆。

乙　那怎麼說？

甲　那屋房門一響，這屋發覺啦：“喲嗬！”

乙　“喲嗬”？

甲　啊！先來感嘆詞。

乙　好嘛。

甲　“喲嗬！那屋‘咣噹’一下子，深更半夜，這是誰出來啦？一聲不言語，怪嚇人的！”

乙　嗬！這一大套。

甲　回答得更囉唆啦：“啊，是我，您哪，哥哥，您還沒歇著哪？我出來撒泡尿。沒有外人，您歇您的吧，您甭害怕，您哪。”

乙　這是比那個囉唆。

甲　這位還關照他哪：“深更半夜的穿上點衣裳，要不然凍著可不是鬧著玩的，明兒一發燒就得感冒嘍。”

乙　嗬！

甲　“不要緊的，哥哥，我這兒披著衣裳哪，撒完尿我趕緊就回去，您歇著您的吧，有什麼話咱們明兒見吧，您哪。”

乙　這夠多少字啦？

甲　三百多字。要用精練的北京話說這個事，把它分成四句話，用十六個字。

乙　一句話四個字。

甲　哎。

乙　您說說。

甲　那兒屋門一響，這兒發覺啦：“這是誰呀？”

乙　嗯，四個字。

甲　回答也是四個字：“是我您哪。”“你幹嗎去？”“我撒泡尿。”

乙　嗯！這省事多啦。

甲　還有比這省事的呢。

乙　哪兒的話？

甲　山東話。同是四句話，用十二個字就行啦。

乙　噢，三個字一句？

甲　哎，那兒屋門一響，這兒發覺了一問：（學山東話）“這是誰？”

乙　嗯，三個字。

甲　回答也是三個字：（學山東話）“這是我。”“上哪去？”“上便所。”

乙　這更省事啦！

甲　嗯！還有比這省事的。

乙　哪兒的話？

甲　上海話，也是四句話。

乙　用多少字？

甲　八個字。

乙　兩個字一句。

甲　那兒屋門一響，這兒發覺一問：（學上海話）“啥人？”“我呀。”“啥體（事）？”“撒尿。”

乙　嘿！有意思，這真省事。

甲　不，還有比這省事的哪。

乙　哪兒的話？

甲　河南話。

乙　用幾個字？

甲　四個字。

乙　一個字一句？

甲　哎。

乙　怎麼說？

甲　那兒屋門一響，這兒發覺了一問：（學河南話）“誰？”“我。”“咋？”“溺！”

乙　嗬，這也太省事啦！

同樣是“學鄉談”，也就是學地方方言，目的還是“以資笑端”，甚至模擬了山東方言，然而，經過整理的傳統相聲格調就是不一樣。它清除了帶歧視性的“怯”，而代之以情趣盎然的喜劇性，尤為難能可貴的是，它還傳播了生活知識。

宋、金時期，一些有關百戲的名詞常常帶有“喬”字，具體含義卻不一樣。“喬像生”、“喬相撲”、“喬影戲”、“喬打諢”等屬於技藝名稱；“喬合笙”、“喬捉蛇”等屬於曲牌名稱；“劉喬”、“周喬”、“沈小喬”、“菜市喬”等則屬於藝人名稱。

與相聲的“學”相關的“喬像生”是從“學像生”發展而來的，就是以“發喬”的方式表演模擬技藝。那麼，“喬”究竟是什麼意思呢？歸納起來，不外三層意思：一是模仿；二是虛擬；三是滑稽。三者之中，滑稽乃是“喬”的核心。李嘯倉《合生考》指出：“所謂‘喬’，有裝痴裝傻的意味，宋人雜劇以付淨色發喬，明人湯舜民《贊教坊勾欄》散套中，曾經詠及付淨色搬演時的模樣，他說：‘付淨色，腆獸龐，張怪臉，發喬科，冷諢，土木形骸與世違’，喬合生的滑稽含玩諷，當正是以發喬的姿態來演出的。”相聲的“學”可以說是“發喬”的藝術，一方面，以“像生”為基礎，學起來必須像真的、活的；另一方面，又常常採取“發喬”的方式抓哏取笑，組織“包袱”。請看傳統相聲《拉洋片》的“墊話”：

乙　只張口不成！你非得吆喝出兩個字來。

甲　好吧！你聽著：“買硬麵……”

乙　“餑餑！”

甲　“新出屜的……”

乙　“包子！”

甲　“磨……”

乙　“剪子磨刀！”

甲　“還有兩掛……”

乙　“大山裡紅咧！”

甲　“蘋果青的……”

乙　“脆瓜甜咧！”

甲　“管打咧……”

甲　你還真不錯，全猜著了。

乙　什麼話呢？

甲　我要吆喝幾個你一定猜不著。

乙　沒那事。

甲　你不信咱們也試試看。

乙　好，咱們試試，你再吆喝吧。

甲　好，我吆喝：“大小……”

乙　“金魚來喲！”

甲　“洋燈罩來！”

乙　怎麼著拐彎啦？

甲　“蛤蟆骨朵……”

乙　“大眼賊咧！”

甲　“大田螺螄咧！”

乙　又拐彎啦！

甲　“收拾……”

乙　“桌椅板凳！”

甲　“洋鐵壺咧！”

乙　我說你怎麼又拐彎啦！

甲　“粥咧……”

乙　“豆汁粥咧、大米粥咧、豆粥咧、江米粥咧、小米粥咧、棗粥咧、八寶粥咧、高粱米粥咧、蓮子粥咧、玉米粥咧、雜和麵粥咧……”我全說了，看你還往哪兒跑！

甲　“臘八粥咧！”

前面正經八百地學吆喝，像“學像生”那樣，必須是像真的、活的，以惟妙惟肖取勝。後面則是“發喬”，以拐彎的方式抓哏取笑。最後，“乙”說了一大串粥的名稱，以為再無缺漏，“甲”突然冒出“臘八粥”，抖響“包袱”，屬於典型的“發喬”。

其實許多相聲，都有悲劇的成分。

相聲之所以讓人可樂，因為內容上不斷的構建差勢。

這些差勢，形成了相聲的包袱。

既然要構成差勢，所以加入一些悲劇的成分，以形成鮮明對比，這種情況並不少見。

試舉幾個例子。

第一種是情節前後的差勢，造成前悲後樂。

比如馬三立老人的《八十一層樓》。

前邊的幾段小故事和底包袱一低一高，構成了差勢。

如果單看前邊的幾段小故事，儼然就是悲劇小故事的集合。

與後邊的“沒帶鑰匙”，在氣氛上形成了反差。

這就是差勢造成的前悲後樂。

第二種是人物與觀眾之間的差勢。

陳佩斯先生說：“人之所以會發笑，其實是一種優越感的體現。”

張二伯是個渾人，做出的種種渾事兒。讓大夥兒覺著，怎麼能有這麼渾的人，我怎麼沒遇著。

於是有了優越感，就樂了。

這就是與觀眾之間的差 勢。

後來張二伯引刀自裁，總算渾到冒了。於是又樂了。

其實這種差勢形成的結果，就是個悲劇。

要是發生在現實生活中，您真樂的起來麼？

這是樂中有悲。

最後一種是人物前後的差勢。

寶瑞老的《化蠟扦》。

三個兒子不孝順，怎麼怎麼虐待老人。

後來老姑娘出的主意，把蠟扦化了充金銀，仨兒子又怎麼怎麼“孝順”老人。

這樣構成的差勢。

特別是節目中細節的描寫，前邊的無情對比後邊的孝順，

讓臺下的觀眾心知肚明，看的熱鬧。

其實，《化蠟扦》從頭到尾，幾個兒女沒有一個對老媽真正孝順的。

連她的小女兒，都不敢想養著老孃。

對辛苦了一輩子的老太太來說，不是個悲劇麼？

這是一段無論從劇情、還是氣氛上，都徹徹底底是段悲劇的相聲。

同理的還有一段《扎針》，我也覺得不落忍。

所以，相聲並不是沒有悲劇。

而是在喜樂的同時，沖淡了對悲劇的感覺。

往往在品味之後，才能感覺到苦的味道。

周星馳說：我拍的其實都是悲劇啊，為什麼你們都認為是喜劇呢？

以上……