傅抱石的抱石皴是他自己創的，獨特的繪畫風格。按照他的說法，為了把毛筆的效能和潛力充分發揮出來，傅抱石“在運筆時加大了壓力，將筆鋒按倒，筆腹乃至筆根觸紙，再略微捻轉筆桿，筆毫便自為散開，一鋒分為數鋒，形成了獨特的筆形——散鋒

在這種筆法的基礎之上，傅抱石創作了《瀟瀟暮雨》——這是一個里程碑式的作品，標誌著傅抱石散鋒、掃筆的表現手法和充滿磅礴詩意的“風雨山水”樣式的成立。

夏普先生在《試論傅抱石山水畫的皴法美》一文中對傅抱石散鋒的闡釋最為準確貼近，按照他的說法，為了把毛筆的效能和潛力充分發揮出來，傅抱石“在運筆時加大了壓力，將筆鋒按倒，筆腹乃至筆根觸紙，再略微捻轉筆桿，筆毫便自為散開，一鋒分為數鋒，形成了獨特的筆形——散鋒開花筆”

《瀟瀟暮雨》作為一個里程碑式的作品，標誌著傅抱石散鋒、掃筆的表現手法和充滿磅礴詩意的“風雨山水”樣式的成立，並完成了傅抱石的筆墨與圖式現代性轉化的雙向突破。其筆墨上的成就在於“抱石皴”雛形面貌的初步形成。

對於散鋒的優勢是見仁見智的事情，而散鋒的出現也確實衝破了中鋒用筆的程法束縛，充分調動了筆穎的鋒、腹、根，生成了一種全新的美學性格。這種對中國畫筆法的開創性發掘使畫面呈現了與以往不同的面貌，也表現出新的審美特點，歸結起來大致有四點：其一，散鋒用筆以速度、節奏更加自由的變化，衝破了傳統文人畫在禪道觀念影響下以超然、靜謐、寂寞為特徵的“靜”的美學品格，而趨向於“動”的審美傾向，也正因如此，傅抱石極愛畫雨，畫泉和飛瀑，並稱之為自己的“絕活”;

散鋒筆法的疾徐飛進，揮掃旋動使中國畫具有了畫面上的“時間性”，這種“時間性”既不同於古代山水畫長卷(如王希孟《千里江山圖》)的起承轉合的圖式與觀瞻方式上的時間性，又不同於宗教壁畫(如敦煌莫高窟佛傳故事)圖式的敘述過程、時空合一的時間性，而是求諸筆墨物象本體的動態。

對謝赫“六法”之首“氣韻生動”含義的一種解釋是“氣韻生於動”，清方薰《山靜居畫論》則言“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在”，而鄒小山更雲“畫有二字訣，曰活曰脫，活者生動也;用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生”。

動勢表達的結果自然是氣韻的充足。其二，散鋒的最大特點還在於其灑落自然，絕去斧鑿之跡，相比之下一味中鋒或側鋒留下的筆痕過於清晰，程式化之後更失於矯飾，散鋒正是以其自由飛動、不斷出現的飛白效果使筆墨富有了更多的變化。

其三，發現“散鋒”可以被看作是傅抱石早期“以點破線”、“以線破線”的延續;散鋒肌理中長線短線互見，替代了中鋒“線”的板滯單一，而散鋒用筆的整體還是以“面”的形式存在於畫面之上，這無疑開創了20世紀中國畫的全新語彙。

其四，散鋒是傅抱石在面對“真山水”用傳統的點、線、皴無從下手的境況下發明出來的，適於表現成面成體的山石樹林，結合渲染法之後更有利於表現山水空間與空氣透視感，筆觸面積的擴大直接改變了畫家的空間表現觀念。臺灣畫家、學者何懷碩認為“他的‘大塊’結構，裡面有層次，有脈絡，卻又含糊一片，墨瀋淋漓。這種含糊中的脈脈，構成傅抱石獨特的肌理。

在以往對傅抱石散鋒用筆的評價與討論中，對散鋒之於傳統筆法的合法性的問題是值得進一步探討的，即散鋒與中鋒究竟是質還是量的差別，如何看待散鋒的獨創性和現代性。夏普先生在分析散鋒、中鋒、側鋒效果的美學差異時認為“那散開的數簇筆毫，實際上等於是數支很小的中鋒筆” ，沈左堯先生認為古人只有中鋒和側鋒兩種筆法，變化有限且易凝滯，而“先生創造性地把筆鋒散開，實際上等於無數中鋒” 。

何懷碩先生贊同沈說，據他的體驗“破筆散鋒往上提的時候確是無數中鋒，往下壓的時候便是無數中鋒與側鋒兼而有之” 。

傅抱石的抱石皴是他自己創的，獨特的繪畫風格。按照他的說法，為了把毛筆的效能和潛力充分發揮出來，傅抱石“在運筆時加大了壓力，將筆鋒按倒，筆腹乃至筆根觸紙，再略微捻轉筆桿，筆毫便自為散開，一鋒分為數鋒，形成了獨特的筆形——散鋒

在這種筆法的基礎之上，傅抱石創作了《瀟瀟暮雨》——這是一個里程碑式的作品，標誌著傅抱石散鋒、掃筆的表現手法和充滿磅礴詩意

傅抱石繪畫最大的特點是它開創了一種新的皴法，他善用散峰的筆尖和筆根我們稱抱石皴，這種技法，使作者在繪畫創作時，又多了一種表達情感的表現方式，在現代的繪畫中，我們可以借鑑，但最終還要看這種繪畫語言是否符合你個人，因為每個人都有獨立的思想，每個人的性格也不一樣，都有最符合自己的情感表達方式，適合自己最重要。

傅抱石繪畫最大的特點是它開創了一種新的皴法，他善用散峰的筆尖和筆根我們稱抱石皴，這種技法，使作者在繪畫創作時，又多了一種表達情感的表現方式，在現代的繪畫中，我們可以借鑑，但最終還要看這種繪畫語言是否符合你個人，因為每個人都有獨立的思想，每個人的性格也不一樣，都有最符合自己的情感表達方式

傅抱石的書法有個性，行筆猶如心❤在走，走到哪，那裡有靈感，他的藝術是被大家認可的，和關山合作的《江山如此多嬌》特有名！

傅抱石的散鋒筆法在筆墨酣暢淋漓的表現也是為中國美術界非常認同的，他用渲染法表現墨色的濃淡，即臥筆側鋒的突破發展。

傅抱石的散鋒筆法在筆墨酣暢淋漓的表現也是為中國美術界的非常認同的，他用渲染表現墨色濃淡，即臥筆側鋒的突破發展。

讀懂傅抱石的作品，當然少不了要對其作品風格形成和演變有所瞭解。如去日本留學前，主要是臨習古人的作品。而去日本後明顯受到日本畫的影響。所謂日本畫的影響，應該說除了一些西洋畫（主要是水彩畫的因素）外，根本的還是中國傳統繪畫的延續和發展。抗戰時期，傅抱石獨特的畫風逐漸形成而趨於成熟，出現了大量的優秀作品。這些作品成為傅抱石對中國畫史論開創性間接最強有力的論據。

1,筆法形成的因素？

（一）、用紙特點

先生作人物喜用宣紙、作山水喜用皮紙。1938年以前，無論人物、山水均用煮單宣，後來多用貴州都勻縣出產的四尺皮紙，而小幅或冊頁，則用日本捲筒米濃紙；1956年又從北京榮寶齋購得大批乾隆丈三匹宣紙和乾隆皮紙，60年代的畫作，大都用這兩種紙。綜觀先生不同時期所用紙張的情況，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙和乾隆皮紙，是偽造者難以尋到的。

曾有人以為從傅抱石作品的用紙來鑑定真偽有較大的意義，或許是這樣。但這裡我們必須注意到傅抱石几乎是什麼紙都試用過—只要是他在當時可能搞得到的。傅抱石比較喜用墨色反映較好的皮紙。據考證其所用皮紙，抗戰前後多是貴州、四川產的土紙。他對各種紙張的嘗試從來沒有停止過，在試用之後，依據自己的喜好，定其優劣，決定取捨。筆者注意到宣紙，各種宣紙，特別是煮石垂類的宣紙，傅抱石從來沒有放棄過使用。以用紙來作證傅抱石作品的真偽，在某些特定的情況下可能很有力，例如明明是60年代前後生產的紙張，而落款的年份卻是40年代前後，這顯然就有問題。可問題正如要讀懂和認識傅抱石的作品一樣，用紙問題上也首先要認識各種紙張的特性，包括水墨在紙張上反應出的效果。傅抱石喜用較厚實的紙張，因為較厚實的紙張才“吃得消”他那獨特的用筆方式，如下筆重，速度快，猛刷猛掃，反覆加工等等。作為研究者只從印刷品來觀察顯然不可能有較完整的認識，甚至從已經裝裱完備的原作上看，都不一定能全面瞭解認清。我們有幸能從傅抱石的遺物和遺作中去認識，對比研究古人，這是個非常得天獨厚的條件。筆者曾見過傅抱石生前用過的紙張，一般都較厚、較結實，有的甚至厚的如已託裱的鏡片一般。皮紙（麻紙）厚的如三層夾宣一樣，而且溼水和不溼水時都可以比較容易地揭開，一分為二，乃至一分為三。但這類紙張尺幅都不很大，且沒有一定的尺寸規範，顯然都是過去民間作坊所為，本並不是用來畫畫的。

（二）、筆墨的認定很重要

筆墨的認定應該是中國書畫鑑定中最根本的問題之一。傅抱石曾經指出“中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題”。對於中國畫來說，首先是用筆，因為用墨在很大程度上是要透過用筆來完成的。而用墨所留下的墨跡則常常是用筆軌跡的記錄。每位書畫家都有自己獨特的用筆習慣，這種習慣是書畫家終生握筆、千錘百煉的結果，更是各自與生俱來的天性在其長期的書畫實踐中的反映，有其自覺與不自覺地必然軌跡。尤其是一位有成就的作者，必有強烈的反映其個性的筆性特點。這種筆性特點，不管其一生如何多變，但內在習性始終存在。對於傅抱石也是一樣，從我們現在可見到的他早在1925年(乙丑)為振清先生所作的山水四條屏看，雖系擬古之作，但《策杖攜琴》學倪雲林；《竹下騎驢》學米芾；《秋林水閣》學龔賢；《松崖對飲》學程邃，但已具傅抱石獨特的用筆“筆性”了。儘管傅抱石自稱他是“亦步亦趨的臨寫”，並且警告“畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是”。然而他落筆時“解衣盤礴”，忘懷一切，自有我在的激情。傅抱石的這種筆性特徵，從初見端倪，不斷髮展至逐漸成熟，又從日臻完善到爐火純青，在其以後的四十年的筆墨生涯中一以貫之。

筆墨，筆墨，有筆才有墨。筆性在傅抱石的墨法上有著密切的聯絡。用筆的節奏感是構成傅氏獨特用筆筆性的極其重要的因素。這種節奏感，透過用墨被跡化於紙素，這種節奏感源於傅抱石作畫的狀態，與散鋒筆法一起組成了傅氏獨到的“筆性”。傅抱石作畫的狀態是什麼樣的呢？見過的人並不多，但這不要緊。傅抱石自己曾這樣描述：“當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣盤礴’也不是神話。”在這種狀態中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受，有所認識，有所體會和理解。從而，對鑑定傅抱石作品的真偽有所幫助。畫面上的墨跡（包括顏色）都是用筆用墨的結果。用墨的明潤，淡墨重疊，反覆積墨，色墨混用，乾溼並舉，染墨結邊造型等都是傅抱石用墨獨到之處。尤其是積墨到濃黑後，又以焦墨提醒，卻能透明腴潤，然而這一切似乎都在漫不經心當中完成的，給觀者一種經營再三又巧奪天工的感受，真可謂“只可意會不可言傳”。

傅抱石用筆的最大筆性特徵是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統與其特有個性的有機結合，來自其深厚的學識和對傳統獨到而理性的認識。“亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。”在傅抱石那亂頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴格的法度。這種法度正是他“打破筆墨約束的第一法門”後才產生的。

（三）、氣韻是關鍵之關鍵

千百年來氣韻生動一直是評判中國畫優劣的重要標準。因此，它也是鑑定者水準優劣的試金石。傅抱石的真跡就有這種氣韻生動的強烈感受，而偽作絕無這種感受。另外，對於作品的紙張、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款識內容，以及是否有作舊的痕跡等等都必須引起充分的重視。這些對準確鑑定傅氏作品都極有裨益。一件作品流傳有序，考證明確，有時甚至其他都可不考便可斷定其真跡無疑，而且還可以作為日後鑑定的“參照物”。傅抱石在世時有大量作品問世，並在當時便被出版，無疑這些都是具有參照物性質的東西。據說，現已有假造這種有參照物性質印刷品的例子，但有“氣韻生動”、“筆性認定”和“流傳有序”的考證，這種假印刷品偽證也是很容易被識破的。

在過去的鑑定中，印章鑑定似乎有較強的旁證力量，隨著時代的發展這早已成為過去。照相製版的印章，以手工加蓋之後，已無法鑑定。經常用印章的書畫家都可以體會到：一方印章，即便是真品，用印時的手法、環境、條件、襯墊、時間等等都有可能印出不盡相同的印跡，所以在照相製版書之前，印章也只能是參考，何況今日。過去，真印假畫、真款假畫的案例不是也屢屢發生過嗎？再則，人可過世，而印可留傳；紙張也是如此，只不過紙張用一張少一張罷了。

款識之類也並非一些人以為的有那麼大的佐證分量。在現代的一條龍分工合作的小作坊式的造假過程中，特別是窮款或題識不多的款書，或相對較易造假的款書，如傅抱石40年代前後喜用的篆書款，有時被造得很難分辨。其中還有“先款後畫”者，反覆在設計好的落款位置上造假款，許多張裡或有一二特別可以“亂真”，便用其再造假畫，這顯然比先造假畫再造假款更容易欺騙鑑賞者的眼睛。所幸的是，殊不知贗品本身會“坦白交代”，蒙不過嚴謹的鑑賞家。

酒是傅抱石作畫靈感的源泉。他的畫藝得之於酒，幾乎非酒不畫，同時他也深知酒之危害。他說：“昔陳老蓮、高鳳翰、許友介……諸大師，均毀於酒；而我過去最敬佩的日本近代畫家幸梅嶺，橋本關雪……也毀於酒。”他也曾多次試著戒酒，但終未成功。酒是傅老藝術生涯中的靈魂，沒有了酒，很難說藝術之樹還能長青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又難以斷酒，這就是傅抱石矛盾的心態。

2,後世如何運用傅抱石的筆法？

（1）個人對古貼的把握。

（2）個人對書法的領悟。

（3）個人的堅持與努力。

傅抱石以歷史人物畫聞名畫壇，其畫中人物高貴博雅的古樸氣質中又不失現代的浪漫氣息。而在他的人物畫中，又以仕女畫最具特色。他繼承了傳統的鐵線描、高古遊絲描等技法，參以自創的破筆散鋒，糅合多種筆法而自成一格，結合寫意與工筆進行創作，發展出寫意化的韻律美，可謂是近代以來最具獨創性的仕女畫家。

論其筆法，其人物線描雖從顧愷之和陳洪綬而來，以近於遊絲、鐵線描為主，但一些好的作品，卻是在此基礎上，創造性地運用飛動的散鋒筆法，只勾取其動勢，而不拘泥於形似的精確，把主要精力集中於人物面部精神的刻畫上。這種畫法看似荒率含混，實際卻反襯了面部的精神，煥發了人的風采。在現代繪畫運用中，我們可以借鑑飛動的散鋒筆法，對人物面部精神進行細緻入微的刻畫，弱化形似的精確，展現出人物的韻律美。