再創造，是藝術必須要經歷的一層境界。

這裡需要兩種情況：

1，再創造，是指在良好繼承傳統的情況下的創新，藝術的生命要具備成長的動力就必須具有繼承與發展的動態勢能 ，很顯然，沒有繼承就無從發展，之所以那麼多偉大的藝術家，是因為他們都站在了前人的肩膀上，才有了自己新的高度，就好比自然界中的黃金分割數一樣，也叫斐波那契數列即0，1，2，3，5，8，…… 後面的數是前面的相鄰兩數的和，代表每一個數都包含了以往數字的內容。恰好說明了繼承與發展的道理。道德經第四十二章，也提到，到生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物……。可見事物發展更新迭代有這個基本規律。這是縱向上遵循的規律。

2，再創造，有可能是另闢蹊徑，現實中我們往往限於自身及客觀條件，無法進行順利的繼承與發展，但是卻可以迂迴乃至曲折的獨闢蹊徑在創新的賽道上彎道超車到達大路。這種跳躍式發展就是一種再創造。也就是說，在通往藝術本真的彼岸有不同的路徑可循，不同的藝術表現形式 ，這就是橫向上給了創新的空間。

綜上，再創造是必須的，但是有縱向橫向兩種創造的途徑，藝術家只有找到適合自己的那條路才能夠實現自己的價值，發現藝術本真的實質，給世間創造更多的美。

音樂需要透過演奏、演唱才能為人們所感知而產生藝術效果。音樂表演如同戲劇表演一樣，是一種藝術的再創造，這種再創造包含著表演者對作品的再理解，對作者藝術表現意圖的再領會和技術、藝術上的再處理、再發揮。同時，從審美的角度來看，音樂藝術的最終實現，還需落在欣賞者頭腦之中，因此，不僅演奏者的思想、修養、性格、閱歷等對樂曲的理解和表現有直接影響，欣賞者的再創造對感受樂曲的影響也是很大的，欣賞者對樂曲所做出的解釋更為廣泛多樣。因此，音樂表現既有穩定性的一面，又有演繹性的一面。

內容摘要 : 藝術是人類在漫長的生活中逐步形成與發展的,主要用於滿足人類的精神需求。在藝術欣賞活動中,藝術作品是審美的載體,而人類對於藝術的理解和把握主要依靠於對藝術的想象和審美再創造。如果沒有藝術家創造的作品 ,欣賞者就失去了再創造的物件和可能; 而沒有欣賞者的補充、豐富和審美再創造,藝術形象也是殘缺的、不完整的 ,藝術形象的種種特徵也無法充分地顯現。

在人類的社會生活中,藝術以它特有的形式和特點滿足人們的精神需求。藝術作品是藝術的物質載體,是藝術家在對社會生活的深刻體驗的基礎上的藝術概括和昇華。藝術形象主要是由藝術家創造的 ,沒有藝術的分行,欣賞者就沒有再創造的物件和可能。但是如若沒有欣 賞者的補充、豐富和再創造,藝術形象也是殘缺的、不完整的 ,藝術形 象的種種特徵也就不能充分顯現出來。音樂作為一種人類的精神產品 , 正如馬克思所說 : “只有在消費中才得到最後完成”①。

任何音樂作品都要經過聽眾的欣賞才能真正成為現實的藝術作品。在人的藝術欣賞活動中,欣賞者是從感知、體驗、聯想、想象等幾個不同的心理層面逐次展開,不是漫無邊際的胡思亂想。同時, 也客觀地存在著受藝術 家所創造的藝術品的形式和內容制約。

一、欣賞者創造活動的制約性、藝術品是欣賞者想象活動的刺激物和基礎。人對外部世界的感知是透過具體可感的事物形象進行的,只有客觀上提供了藝術物件 , 成為欣賞者想象活動的刺激和根據,想象活動才可能產生與進行。

2 、藝術品的特點決定著欣賞者活動的特點。 藝術品是真善美的統一 體, 是真實性、思想性和形象性的統一體。不同的藝術類型決定著欣 賞欣賞活動的知覺感知和欣賞形式。如音樂欣賞活動 ,心理學的研究 認為“ , 知覺是人類的認識過程之一 , 是人腦對直接作用於感覺器官 的客觀事物的各部分和整體的反映。

現代認知心理學家———用信 息加工的觀點探討知覺過程 , 認為是一個主動的反映過程 , 即個體調 整感受器朝向刺激方向 , 以從外界環境中獲得資訊 , 從外界環境刺激 中抽取特徵 , 結合個體經驗 , 對事物的特徵進行綜合和辨別。 人對某一 事物的精確知覺是上述三個過程的多次反覆的結果。

具有選擇性、 理解性、整體性和恆常性的特點。”②這一特點規定欣賞活動必須憑藉形象的感覺和情感的思維來進行 , 這不同於純邏輯的思辨。

3 、藝術種類和體裁對思維想象的限制性。 一般地說任何藝術品都是 造型性和表現性相結合的 , 但造型性和表現性在各種藝術中是不平衡 的。有的偏重於造型 , 如繪畫 , 雕塑、建築藝術和工藝美術等視覺藝術 ; 有的則偏重於表現 , 如音樂等聽覺藝術 ; 有的則介於二者之間 , 如文 學、戲曲、電影等綜合藝術。一般就造型性強的藝術 , 具體而又逼真 , 對欣賞者的想象活動約束也就大些。 綜合藝術因為綜合視聽藝術各種 因素, 給人的想象領域就大得多 , 欣賞者可以有廣闊的想象空間。 聽覺 藝術的造型性最弱 , 它利用聲音來表達情感 , 因而有極大的不明確性 ,不穩定性。正像托爾斯泰所說 , 音樂的摹仿感情比詩更充分 , 在這點上 甚至比詩更優越 , 擔它卻沒有構成詩的屬性的那種顯性。 正由於這樣 , 一曲一調 , 在欣賞者的聽覺中 , 除了對悲哀、 喜悅、憂愁、恐怖、憤怒、 嘲笑等情感有共同的感受之外 , 每個人在聯想中所再造的意象 , 都可 能是千差萬別的。 入西方學者所說 , 在藝術欣賞活動中 , 有一千個讀者 就有一千個哈姆雷特。

4 、藝術品是藝術家根據一定主題思想的要求 , 對生活現象進行提煉、 選擇、概括和 集中的結果。他抓取了那些富有特徵性的細節和方面 , 而拋棄了非本 質的東西 ; 他概括了與主題思想有關的人物和事件 , 而斬斷了與作品 無關的生活現象 ; 他選擇和虛構了最能體現主題思想的矛盾衝突及其 過程, 而摒除了在此之外的矛盾和鬥爭。 他把這一切因素 , 按生活生活 和藝術規律 , 也按他一定的目的組織起來 , 描繪出一幅生動的現實圖 畫, 顯示出特定的思想傾向。

那麼欣賞者的欣賞必須在藝術家所提供 的範圍內來進行。 他只能在藝術和描寫的人物、 事件和生活場景的基 礎上, 進行聯想和想象活動。 而且一般是在藝術家所強調的那些方面 , 最能吸引欣賞者的注意力 , 因此他也必然是按藝術家組織的形象序例 , 按照事件和情感運動的過程進行 , 最後引導到藝術家所指引的方向 , 和藝術家的目的相一致或相接近。 這就證明了藝術品對欣賞者的客觀 制約性 , 藝術品是矛盾主導方面。欣賞中的想象活動一方面決定於藝 術品, 另一方面也決定於欣賞者。

二、欣賞者創造活動的能動性、想象活動隨欣賞者世界觀 , 審美理想和生活經驗而有所區別。世界觀和審美理想是想象活動賴以生存的客觀條件 , 世界觀和審美理想 不同, 必然影響想象活動使其具有不同的特色。不同的時代、不同經歷、不同性格的欣賞者 , 其想象也必有不同的特點。 魯迅先生說得好 , 文學雖然有普遍性 , 但因讀者的體驗不同而有變化 , 讀者若沒有類似的體驗 , 客觀存在也就失去了效力。

譬如我們看《紅樓夢》 , 從文字上 推見林黛玉這一個人 , 但須排除了海博士的“黛玉葬花”照相的先入之見, 另外想一個 , 那麼恐怕會想到剪頭髮、穿印度綢衫 , 清瘦寂寞的 摩登女郎 ; 或者別的什麼模樣 , 我不能斷定。

但去和三、 四十年代前出 版的《紅樓夢圖詠》之類裡面的畫像比一比罷 , 一定是截然兩樣的 , 那上面所畫的 , 是那時的讀者心目中的林黛玉。人人都能欣賞“武松 打虎”, 打虎的人畢竟不多。 欣賞者根據自己與其相似的經驗 , 設身處 地去加以體驗、加以聯想 , 因而也說明能進行再創造的活動。甚至欣 賞者看的作品多了 , 作品中所描寫的也會變成他經驗的一部分 , 又可 用來去體驗和想象別的作品。

2 、審美能力和審美經驗在欣賞中的作用。 審美能力和經驗都直接影 響著欣賞者的想象活動。如沒有審美能力和審美經驗 , 就不可能有對 藝術的欣賞活動。審美經驗豐富的人總是最易於把握藝術規律 , 得到 最大的欣賞自由。 正如馬克思所說 :“對於非音樂耳朵 , 最美的音樂也 沒有意義”。中國古代的《樂記》中也有相似的論述。審美能力的高 低和審美經驗懸殊很大的人 , 同時欣賞貝多芬的 “英雄交響曲” , 他們 想象內容就會有很大的不同。

3 、想象在一定程度上也隨著欣賞者心境不同而轉移。

第一 , 欣賞者的心境可能抑制欣 賞活動的產生。 特定的心理狀態可使欣賞者充耳不聞 , 視而不見 , 對藝 術品毫無感受 , 因而就無所謂想象。焦慮不堪的窮人甚至對最美好景 色也沒有感覺。

第二, 欣賞者總是從特定的心境去看事物的 , 因而藝術 形象也必然蒙上一層欣賞者心境的外衣。

英國的浪漫主義者赫士列特 說,在激動或恐怖的心境中 , 感官覺察了事物 - - 想象就會歪曲或誇 大這些事物 , 使之成為最能助長恐怖的形狀。我們的眼睛被其他的官 能所愚弄。的確人們處於歡樂的心境時 , 他的一切物件都好像露出笑容。歡快的樂曲好象更快樂了 , 憂傷的曲調也好象罩了一層微笑的薄 紗; 而當人們處於悲哀心境時 , 則一切物件都似乎是含淚欲滴。 感時花 濺淚, 恨別鳥驚心。花不會“濺淚” , 鳥也未必”驚心”。

這只是杜 甫以悲痛的心境觀察萬物的結果。總之 , 藝術欣賞中想象活動過程 , 由藝術家和欣賞者共同來努力、 共同完成。兩者相互依存、 相互促進、 推動想象活動由低到高、由淺入深、由表及裡向前邁進。欣賞之中寓於著創造 , 欣賞者於欣賞物件 , 不是被動地消極地接受 , 而是進行著能 動的、積極的再創造。

當然這也必須在有真實動人的藝術形象作品的 前提下 , 才可能激發欣賞者的熱情 , 展開他們想象的翅膀。 作為欣賞者 說只有不斷提高自己的審美觀點和欣賞能力 , 才能給作品的形象以補 充和豐富 , 使之能奇蹟般出現靜中生動、小中見大、以假當真、無中 生有、由物及人、思接古今、溝通中外等現象。也只有這樣 , 才能達 到象外之象、韻外之致、味外之旨的藝術神境。

參考文獻 : 《音樂審美教育》廖家驊著人民音樂出版社 1993 年版 《音樂美學》王次火召主編高等教育出版社 1994 年版 《情感藝術的美學歷程》邢維凱著上海音樂出版社 2004 年版

①馬克思《政治經濟學批判》導言《馬克思恩格斯選集》第二卷 94 頁

②《教育大辭典》第五卷 ,56 頁, 上海教育出版社 ,1990 年版

創造就是藝術，藝術是什麼？

藝術是一個抽象的概念，個人理解藝術是一個“動詞”藝術是一個過程，這個過程總共分三個部分。

第一部分“思想“不管是哪種形式的藝術創作，都有一個初始的想法想要表達出去，思想是藝術的靈魂。

第二部分“媒介“他是傳達的工具，文學藝術的媒介，就是他的文章。畫家的媒介就是他的繪畫作品。雕塑家的媒介就是他的雕塑作品。影視、音樂，等等藝術形式都有他的媒介用於傳達作者的思想。媒介是藝術的身體。

第三部分就是“接收”不管是何種形式的藝術都要有觀眾，繪畫要有人看，音樂要有人聽……

（ 作者思想---媒介傳達---觀者接收 ）這個過程就是藝術過程，創造與再創造都屬於藝術的媒介部分。以上都是本人從藝以來的一些心得體會，只代表我個人的觀點，如有不對的地方就請略過吧

我的回答是肯定的，再創造是藝術的重要途徑之一。藝術再創造自古有之，比如後人學習模仿前人，甚至是直接拿來改造，都是對藝術的改變或生活，例如張大千模石濤達到了以假亂真的程度，有人認為這是作假，但對於藝術而言，這是很有效的學習，然後再轉化成自己的風格，藝術價值並不被埋沒，這也是再創造。吳冠中用我油畫的表達語言重新畫唐代名畫《五牛圖》，這也是再創造，是換一種形式，換一種心境再表達。藝術本來就沒有固定的模式，探索與改變是藝術的生命力。再例如現在的裝置藝術，很多是在利用生活中的廢物，但藝術家賦予了新的生命和功能，這也是藝術性再創造。藝術再創造是對平凡與普通的昇華，在藝術家眼裡世間任何事物都是藝術的，都是有價值的，關鍵是有一顆藝術的心。

藝術、藝術、藝術，藝術創作是一個不斷模仿的過程，可以這麼理解，模仿的越形象逼真，證明藝術造詣越高，當然了，描摹大自然也叫模仿，這是藝術的第一次創作，在藝術領域中，把對同一件藝術作品的模仿，也就是第二次創作叫做“再創造”，那麼“再創造”也可以被當做是藝術嗎？

關於“再創造”的含義，開篇已經簡單說明了，把對同一件藝術作品的模仿，稱之為“再創造”，但要把這模仿稱之為“再創造”，是有一定條件的，並不是說生搬硬套的模仿就叫“再創造”，而是要有屬於自己的個人風格在裡面，或多或少都行，這樣的模仿才能稱之為“再創造”，

經過上述的說明，就容易理解了，具備個人風格元素的“再創造”可以稱之為藝術，比如當代畫家曾梵志用現代藝術的手法對歐洲文藝復興時期天才藝術家達芬奇的畫作《最後的晚餐》進行了“再創造”，同樣的場景，只是畫中人物形象不同而已，添加了較為時尚幽默風趣的元素，

其實，只要仔細留意就可以發現古今中外很多藝術作品都是存在“再創造”的跡象，不只是繪畫藝術，還有音樂、書法等等，就以書法來說吧，書法藝術從古至今都是一個臨摹模仿的傳承過程，很多書法家都是集眾之所長，而後新增自己的風格，自成一家之風，

總體而言，“再創造”的作品要成為藝術，條件是非常苛刻的，要避免和原作品的相似度過高，缺少獨自的風格特色，變成高仿的贗品，“再創造”是繼承原有作品的藝術文化基礎之上，融入新的風格元素，“再創造”的作品和原作品是有很多相交之處的，就好比，不同流派的油畫，相互之間是“你中有我，我中有你”的關係。