和昏鴉一起穿越回到十九世紀去遇見埃德加·德加先生吧。在那個被濃郁的藝術與浪漫氣息所包圍的年月；在被印象派火熱的色彩和光怪陸離的表達所渲染的巴黎――德加作為印象派的主將卻有著特立獨行的一面。

德加在形式上更多的是直接從新古典主義的土壤中攫取了營養，其對安格爾線條的迷戀和模仿成為了他一生孜孜不倦的追求和技術上的沉澱。

昏鴉可以確定的一點是德加先生對於激烈運動狀態下人物的大場景表達一直都是情有獨鍾和意猶未盡。

無論是對海濱浴場、賽馬場的描述表達；還是對芭蕾舞者與劇場的創作中都能顯而易見的體現出德加先生對於在運動中敏銳捕捉人物的速度感和旋律感的獨有天賦。

當德加先生第一次為芭蕾舞者作畫的時候就深深被這充滿挑戰意味的主題所吸引了。

舞臺上表演的舞女，內容上的各種明與暗；靜與動；美與醜；肅穆與誇張；點線面的渾然天成……這些都是畫面中最戲劇化的組合。這副畫原作來過中國美術館，尺寸驚人的小。

幕後化妝的舞者；排演的舞者；休憩的舞者；訓練的舞者；閒談的舞者……人生百態盡在這小小的舞臺。

仰視、俯視、平視；近、中、遠景各種視效的創造性表達只能透過色粉這種技術去完成。要快，要更快的、更便捷的手法才能夠達成這種表達。

色粉的糅、擦的效果具有一種時空感，二維的平面卻能給觀者以四維的感受，當芭蕾舞者遇到色粉肯定那才是真正意義的相得益彰。德加在雕塑上的成就和天賦不亞於他的繪畫。

這位出身於金融資本家家庭的德加先生是位男權至上主義者，一生對女人的態度其實只是一種俯視，其終生未娶或許正是對自己高貴性徵的執拗證明吧。勞特累克筆下的風塵舞女

比德加略晚的勞特累克是其粉絲，同樣都是對舞者題材鍾愛有加，前者是芭蕾舞者而後者是紅磨坊的舞女。

埃德加·德加（Edgar Degas 1834－1917）出身在巴黎一個銀行世家。殷實富有的家庭背景為他的藝術學習提供了非常有利的條件。早年他接受的是學院派藝術教育，隨安格爾的一個學生學畫。

從臨摹古代大師的作品開始，德加熟練地掌握了古典繪畫技法，尤其擅長素描，但他後來並沒有像安格爾那樣忠於古典主義和新古典主義，而是受朋友馬奈和印象派的影響，結合印象派技法表現一些當代生活題材的創作，尤以芭蕾舞女演員最為著名。

去年，是德加逝世一百週年，奧賽博物館於特地舉辦了大型文獻及繪畫回顧展：《德加舞蹈繪畫：向德加與保羅·瓦萊裡致敬》以紀念這位偉大的印象主義畫家。這個展覽的宣傳畫就是德加的一幅舞蹈演員作品。（見上圖）

大多數印象派畫家都熱衷於把畫架搬到室外，描繪自然風景，探索光影的奧妙。和他們不同，德加更喜歡呆在畫室裡作畫。

德加想在作品中表現運動，就像相機拍攝的那種瞬間的效果。他在這方面做了大量的嘗試和努力，創作了大量的芭蕾舞作品系列。

德加用眼睛對瞬間移動的形體進行捕捉，再用畫筆將這些片刻間的動作記錄下來，這兩點都是極具挑戰的。他孜孜不倦的描繪著轉瞬即逝的身影。

德加非常執著於芭蕾舞者這個題材，透過她們來捕捉形體的瞬間美感和空間的塊面結合。

上圖是德加1874年完成的油畫《舞蹈課》，現存於巴黎奧賽博物館。

這幅畫構圖新穎，視角獨特。德加選擇了一個斜向視點。畫面上，一群舞蹈演員正在接受老師於勤·佩羅的指導。

佩羅站在畫面中右方，手裡拄著一根柺杖。教室的盡頭，是坐著休息的學生。在畫面的前景中，兩個小姑娘，一個手裡拿著一把扇子，另一個坐在一架鋼琴上，扭動著身子，在背上撓癢癢。

在這幅畫中，德加用五顏六色的腰帶大做文章，黃、綠、紅、藍腰帶的鮮豔色彩使得蓬鬆的芭蕾舞裙更白，這展示了德加高超的運用色彩的能力。

《舞蹈課》是“把印象派畫家的繪畫生長在寫實主義的土壤之中”的最典型的畫作。在這些對芭蕾舞者的繪畫中，德加將傳統的精確素描與印象派的色彩風格巧妙結合，捕捉了她們瞬間的動態美，因此德加的這些作品被認為是“古典的印象主義”風格。

德加《浴女梳頭》

歐洲美術史上，把埃德加·德加（1834——1917）歸類為印象派畫家，但他卻是印象派畫家裡的另類，當其他大多數印象派畫家都在玩色彩和光影，以及在畫面上捕捉轉眼即逝的瞬間感受時，德加卻獨闢新徑，他喜歡動感的東西，喜歡捕捉運動物體在一瞬間表現出來的那種動態美和形式美。

德加早期的繪畫，受古典主義和寫實主義影響很深，對素描下了極大功夫，練就了高超的素描功底。在人物畫中，他對人體構圖、造型，空間關係和細節等，都要求很高，以至於讓其他印象派名家馬奈、雷諾阿等人對他的畫法冷嘲熱諷，認為他這種畫法早已經過時了。

德加《浴盆》

德加由於是法華人，芭蕾舞也從17世紀開始，在法國巴黎發展並壯大，到18世紀，已經風靡全歐洲。在1870年，德加36歲時，在某次藝術沙龍里，他有幸看到了芭蕾舞。這次欣賞芭蕾舞，給他的繪畫帶來了里程碑式的轉變。

芭蕾舞者在跳舞時，表現出的那種優雅、溫婉、柔和的動態美，舞者優美的舞姿，以及舞者穿著緊身衣在一瞬間所展示出來的線條美，讓德加如痴如醉，很快，德加決定放棄原來的畫法，準備把主要精力投入到芭蕾舞者的創作中。

德加《芭蕾舞教室》

德加認為，藝術是為了發現並捕捉美，芭蕾舞女在跳舞時，表現出的那種美令人激動和震撼，他要把它捕捉進自己的畫面。

於是，德加開始了他的偉大的舞女系列創作。只要哪有芭蕾舞劇演出，他都要去觀看，觀看時，帶一個速寫本，以極快速度用線條把舞女的優美舞姿勾勒出來，當做創作的素材。

當積累了許多素材後，德加就深居簡出，依靠速寫素材，觀看時的印象，以及自己的想象，創作出了一幅幅精彩絕倫的芭蕾舞女作品。

德加《調整舞鞋的舞者》

在畫芭蕾舞女時，德加也畫一些人體，以暗黃和灰色為主色調，尤其喜歡錶現筆觸在畫面上的運動感，這跟他的芭蕾舞女的創作理念是一致的。他的主要作品有《調整舞鞋的舞者》、《芭蕾舞教室》、《舞蹈課》、《貝里尼一家》、《浴女梳頭》、《盆浴》等。

後來，這些舞女系列作品展出後，一鳴驚人，人們開始對德加刮目相看，德加也由於舞女系列作品，在當時畫壇名聲鶴起，他也因此在歐洲美術史佔據了一席之地。

如果說德加的繪畫是為芭蕾舞而生，為芭蕾舞而作，一點都不過分。

埃德加-德加(1834一1917)是法國古典主義印象派繪畫大師。19世紀，發端於法國的芭蕾舞舞蹈藝術進入繁盛時期，各地舞蹈學校舞蹈團隊舞蹈演出蓬勃興起。這引起了德加的極大興趣和關注。當其他畫家熱衷於人體藝術和建築風景藝術的時候，德加把目光移到了芭蕾舞池。他悉心觀察芭蕾舞排練和表演，留心每一個瞬間細微的動作，然後用畫筆勾畫出來，再“精雕細刻”，成就一幅精美的芭蕾舞畫作。

德加出生於一個富裕的中產階級家庭。優渥的生活條件使他不必為衣食和繪畫成本擔憂，而能專心致志地從事繪畫創作。作為一個藝術純熟的畫家，德加執著地堅守著自己的初心，“為芭蕾舞而畫”。而不為名利所動。他一生創作了大量關於芭蕾舞的畫作，透過畫筆為芭蕾舞舞蹈藝術作了最好的宣傳，為西方繪畫史增添了絢麗多彩的一頁，成為獨樹一幟的畫家。

歷史是個狡黠的兜售者，他往往只給人看到某一特定時期豔麗的色彩，至於不堪的、醜惡的和真實的部分，他只要靜默不語便好。於是我們記住了德加筆下曼妙的芭蕾舞女們，卻忘記了那個年代美麗背後的深淵。

德加在同時代的藝術家中，至始至終都是個特殊者，他被同時期的不少人當做是印象派的領軍人物——印象派的團體展覽他大多都參加了，但他個人卻對公眾口中“印象派”的標籤不屑一顧。而更重要的是，德加並不同當時的印象派畫家們，如莫奈，雷諾阿，等人一般喜歡對著大自然寫生，相比之下，他更情願長時間待在自己的工作室中作畫，他習慣在外出時用文字、線條（甚至照片）記錄當時的想法，並在工作室中用畫筆呈現出來，與很多愛好者所想象的不同，德加的大部分芭蕾舞女的創作是在自己工作室中完成的，而非現場寫生。事實上，但凡稍有繪畫功底之人，便知道要從芭蕾舞的動態過程中寫生是幾乎不可能的——德加用的是他的記憶力。

德加曾說：l’art c’est le même mot qu’artifice, c’est-à-dire une chose trompeuse. Il doit arriver à donner l’impression de la nature avec des moyens faux et il faut que cela paraisse vrai. 意為：藝術與技巧是一樣的，也就是說，是一種欺騙性的東西。它必須能夠用虛假的手段給人以自然的印象，而且必須顯得真實。這也是德加的芭蕾舞女希望呈現給觀眾的：舞者並非只有在舞臺上璀璨的時刻，她們也有著真實的灰暗的現實生活，就像藝術一樣，具有欺騙性。這是德加想呈現的——不分時刻的、在練習的、幕後休息的，真實的舞女。

如果我們想知道德加繪畫芭蕾舞女的真實目的，就讓我們先回顧下芭蕾舞的發展吧。芭蕾舞起源於義大利文藝復興時期的宮廷，可說是天生與貴族掛上了關係。而對今天所謂的古典芭蕾舞推動最大的，還是法華人們引以為傲的路易十四“太陽王”，路易十四對藝術頗為看重，他年輕時也參與過歌劇排演，“太陽王”的名稱也由此而來。1661年路易十四創立了皇家舞蹈學院（太陽王建立了幾乎所有門類的專業藝術教育機構）。經由路易十四、十五兩大敗家子的折騰，法國國力大不如前，19世紀初期法國芭蕾舞逐步進入了衰退，到了德加所生活的19世紀下半葉，芭蕾舞表演淪落到只能穿插在歌劇表演中進行。歌劇院自路易十四起一直是法國貴族的重要社交場合，而穿著暴露的年輕芭蕾舞演員們是那些個表面拘謹嚴肅、內裡破敗不堪所謂精英分子們的生活調味劑。

眾所周知，練習芭蕾舞是一項非常辛苦的事情，在當時的法國，卻並非像我們所想的是隻有貴族才能進行的活動，恰好相反，貴族認為芭蕾舞並非特別重要，但這項費力的運動則對普通人家的女孩兒則有致命的吸引力——這是和上流社會接觸的最好機會。而德加繪畫裡反覆出現的芭蕾舞女孩兒的排舞廳，丟擲了一個疑問——如德加這樣的上層人士去這種地方做什麼呢？脫掉印象派的浪漫外衣，嘗試用想象力構建一個昏暗逼仄的練舞廳，用現實主義地眼光去看她們，你將不再看到曼妙的身姿、舞臺的明星，而是生活裡尋常的嘆息，肉體上重複的傷痛，以及無比現實的“慾望交易”——尋找年輕肉體的成熟腐朽男性，尋找命運改變之道的年輕肉體。

這也是為什麼德加常以現實主義藝術家自居。後世藝術史研究人員習慣於“分類”，流派、藝術運動以及各種主義，但“分類”行為本身便意味著差異性。仔細看來，將德加放在印象派諸眾中是有些突兀的，他出自一個富裕家庭，接受過學院式教育，有著深厚的素描功底，甚至於創作理念上與印象派也有著本質的區別——似乎兩百年前皇家美術學院“普桑派”和“魯本斯派”的爭論還沒有結束——德加信奉用線條來描繪動態（形狀與空間），而印象派則主張相信光線和色彩（二者都受到當時科學發展的推動，新的理論和新的顏料技術讓藝術家走出畫室成為可能，照相術也將素描藝術家初步從寫生中解放）。可惜的是，德加自中年就患上眼疾，視力逐步下降，這對於一位注重素描的藝術家是再殘酷不過的，彷彿命運希望他“再”靠攏印象派些。

從十九世紀六十年代後期起，德加定期在舞蹈訓練班對演員進行觀察——通常是在幕後，不僅是在她們訓練休息時作伴，也在她們工作時進行協助，這位藝術家的目光並非像其餘上流人物一般輕率（同時期也刻畫女性的勞德雷克顯然與德加有著本質的區別），儘管他與演員之間的關係是極為親密的，他始終試圖忠實地再現一種心理狀況和社會現實——從藝術家的工作方式可以看出——那些留名至今的舞女畫作大多是德加回到工作室後憑藉資料和記憶“再現”的，他似乎想提醒他的觀眾們，生活中除了能見到的像畫作中的妖嬈外，還有更多的不堪。後來因為視力的緣故，藝術家將一部分工作的重心轉移到了雕塑上，然後他的創作始終有些“特別”。

1881年的印象派展覽時，人們在展覽目錄裡找到了德加與其作品的名字，卻遲遲沒見到作品，十天的等待後觀眾們並沒有像去年一般失望，看到了這尊名為《14歲的舞者》的蠟塑作品，人們愛惜這個可愛的“小老鼠”（彼時對此類舞者的稱呼）形象的同時新奇地發現這尊雕塑的衣物是真實的，於是更加驚歎作品裡傳達出來的“現實”，詩人馬拉美和瓦萊裡都對德加的雕塑很感興趣，認為作品做到了用物質傳達出“非物質性”。目前這件雕塑的青銅複製品被收藏在世界各地的博物館中。

再回過頭來看德加筆下各色的舞女，除了玲瓏的身段外，是否有看到一段段彼此交錯的社會百態和個體故事呢？

跟很多畫家比起來，德加真是好命，他出生於金融資本家的家庭，是個富幾代，他還有個當畫家的祖父。中學畢業後就考取了巴黎藝術學院，並且去過義大利學習文藝復興時期的藝術。

德加是十九世紀的印象派畫家，同時他受安格爾畫派的影響，擅長素描。

德加是以畫芭蕾舞者而著稱的畫家，他對這一題材到了入迷的程度，他喜歡從芭蕾舞劇中尋找繪畫的題材，他常去看芭蕾舞演員的排練，觀察最富有變化的舞者的軀體姿勢。

德加的畫既有印象派的光影變化，同時又有古典主義的細緻表現，展示出芭蕾舞者的全部的動感的姿態。在畫家的眼裡，芭蕾是一種美到極致的表達，每一個動作，每一個造型，在音樂的忖託下極具動感和節奏。是一種接近完美的視覺藝術。

德加關於芭蕾舞題材的代表作有《舞臺上的芭蕾彩排》，《舞蹈教室》，《粉色和綠色的舞者》。

讓人意外的是，德加是個無情冷酷的人，而且對女性充滿了敵意，藝術家的內心世界就是這樣的奇怪。