把文學改編成電影，似乎已經越來越成為一種流行。文學與電影本來是屬於兩種不同形式的藝術門類，但是經過相互借鑑和融合，也能取得了非常不錯的效果。文學為電影提供了優秀的素材，而電影則為文學走進大眾提供了更為感性和直觀的形式。
在改編中，不得不提的一位導演就是張藝謀。可以說，張藝謀是一位特別倚重文學作品的導演。從他早期的代表作《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等作品，到他創造票房神話的《滿城盡帶黃金甲》，再到近年的《山楂樹之戀》，我們不難發現，在這一系列作品中，他從來沒有離開文學這根柺杖。甚至他本人也表示，“我一向認為中國電影離不開中國文學……電影永遠沒有離開文學這根柺杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。”而《活著》可以說是一個成功的例子。小說的作家和電影的導演分別用自己的專長講述了同一個主題，並且都取得了成功。這部作品，既是作家餘華的代表作之一 ，也是導演張藝謀的代表作之一。電影和小說的雙重成功，體現出了這部作品的藝術成就和社會影響。然而，實際上，電影和小說兩種《活著》，雖然有相同的人物和類似的情節，但二者的精神旨趣、內涵意蘊已迥然相異。在我看來，餘華的小說《活著》，更多的是對人類生命經歷的藝術化的闡釋，體現的是對我們民族乃至整個人類生命狀態的深沉思索，是一部詩化的生命哲學，因而具有濃郁的沉思風格。張藝謀的電影《活著》則以傳統的“通俗情節劇”形式，講述一個普通家庭在特定歷史時空的慘痛際遇，展示荒謬現實帶給底層民眾的深重苦難，追求的是對既往歷史的反思與質疑，影片呈現出的是強烈的反諷意味。
一、 情節的更改
由於小說和電影是兩種不同的藝術樣式，小說是使用語言文字敘述情節、塑造人物和抒發情感的，而電影則以直觀的畫面和聲音，衝擊人的視聽器官，傳達影視觀念。因此，即使表現同一主題，也會由於不同的特點和表現手段，呈現出各具特色的作品主體。小說《活著》與電影《活著》在情節的構建上便有著不小的差異。
一般來說，情節的更改有三種：刪、增、改。
“刪”往往是為了突出主題，使主要線索更加明晰。這是由於電影和小說的本質差異造成的，小說可以反覆被閱讀，而電影則不行，電影通常也被稱作“一次過的藝術”。懸念大師希區柯克認為，電影是把平淡無奇的片段切去後的人生。正是基於這樣的原因，張藝謀大刀闊斧地刪除了原小說的大量情節。小說開篇七千字左右的情節便被張藝謀刪掉了。而在後續發展中，原作也有不少情節被刪減了，如因家貧把女兒鳳霞送人，兒子有慶餵羊補貼家用，妻子家珍得了軟骨等。刪的物件不止有情節，還包括人物，因為人物和情節是密不可分的，在刪掉某些情節的同時，可能也把人物刪掉了。有些人物在表現廣闊的生活畫面的長篇小說中是必要的，但是在只有兩個小時左右的電影中就不一定需要了。
而“增”往往是為了影片內容和形式的需要。而張藝謀在電影中主要採取了“刪”，對於“增”，最明顯的大概就是民俗藝術皮影戲了。雖然這一情節的增加飽受爭議，但我認為，皮影戲的增加是有益的。電影中，皮影戲可以說是一條極其重要的線索。福貴是一位唱皮影戲的民間藝人。戰爭年代，他靠唱皮影戲養家餬口，也因為外出唱戲而捲入血腥戰場，從死人堆裡爬出來的福貴領悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活著”的快樂。“大躍進”時期，福貴的皮影戲不僅是化解父子矛盾的媒介，更是文化貧瘠年代小鎮人們唯一的文化娛樂和藝術享受。文革中，皮影在“四舊”之列被強行銷燬，但裝皮影的精緻箱子卻儲存下來，最終成了富貴小外孫的小雞籠。所以，皮影不僅是個簡單的道具或人物謀生的工具，更是一個具有深廣內涵的文化符號，它承載著艱難歲月中人們以沫相濡的溫暖親情和未來希冀。當然，我們也可以從“人生如戲”的角度理解，人是玩偶的操縱者，人卻如同玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。從這個角度看，皮影的寓意與導演所要表述的主題意蘊結合得嚴絲合縫，同時也避免了一覽無遺之憾，這樣一來，影片便可以達到一種較為突出的藝術效果。
“改”，主要是指對小說中原有情節的改編。電影最多被提及的改動，一個是對“大鍋飯”和自然災害造成的生活的艱辛，特別是飢餓場面的改動。代替這些痛苦場面的是喜劇化的表現，比如，有慶要報復欺負姐姐鳳霞的小孩兒，在公社大食堂吃飯的時候將拌滿辣椒的麵條一聲不響地倒在那個小孩的頭上。有慶闖禍之後，那個小孩的父親很不高興，很生氣地抓住有慶，並且責備家珍和福貴不會教育孩子，當家珍和福貴辯解時，他甚至說“誰知道你們知道不知道這事就是搞破壞，就是破壞大食堂。對破壞大食堂就是破壞大躍進，反正，孩子幹不出這種事來。”從生活的細節表現當時政治對人們生活的滲透，喜劇化而又極具諷刺色彩地表現出當時的時代背景。
另外一個便是對結局的更改。電影的結局，死亡的人數大大減少，到小說中鳳霞的死就結束了，因此小說的殘忍程度和過分的戲劇化和偶然性也受到減弱了。電影的末尾用了一個長鏡頭表現的是福貴、家珍、二喜和外孫饅頭平淡靜默的家庭生活，這樣的結尾顯示著生命的延續和不滅的希望。這樣的安排，一方面是由於影視和小說的本質區別。小說作為使用語言文字的藝術形式，可以設定重複的情節反覆刺激讀者的心靈以達到主題的深化和昇華，而電影由於以畫面為表達方式，如果採用重複的鏡頭作用於觀眾的視聽，則可能會引發他們對影片真實性的懷疑和牴觸，另一方面，這樣的安排也更符合觀眾的審美，傳達出這種普通華人世代信仰堅守的生命哲學。就是憑藉著這一份簡單而質樸的希望，我們可以度過人世間所有的艱辛、痛苦乃至絕望。生活在給予他們生命的韌性和堅強的忍耐力的同時,也教會他們對世事的豁達、寬容和希望。
二、 敘述角度的不同
小說和電影《活著》最大的不同還在於他們敘事角度的不同。小說《活著》是由“我”—一個民歌採集者的所見所聞展開故事情節的。講述的是“我” 因職業需要，到農村收集民歌，遇到福貴老人，然後又以第一人稱的方式讓福貴老人自述一生的經歷。而在老人回憶口吻的敘述中，親人離去的痛苦被最大限度地剋制，代之以平和與寬容地回望。也由於“我”在老人敘述間隙中的恰當插入，形成一種奇妙的“間離”效果，使讀者超脫於福貴的悲情往事，達到對生命存在的哲學沉思。在雙重敘事的張力中，福貴穿越死亡與苦難後的堅韌與通達、智慧與詼諧，更加具有一種震撼人心的力量，作品也因此昇華為一個關於生命存在的寓言。而張藝謀的《活著》，則從第三人稱的角度來展示富貴一家的悲歡離合，將富貴及其家人的苦難悲辛細緻入微地呈現在觀眾面前，追求原生態的生活真實，凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現實對無辜生命的摧損。影片因此具有強烈的真實性、可觀性與感染力。
在新時期的先鋒文學中，小說“怎樣敘述”顯得尤為重要。從馬原的“敘事圈套”開始，小說家逐漸將注意力從強調作為小說主體的故事的“講述什麼”，轉移到作為技巧的敘述法的“怎麼講述”上。這一重心的轉移，實際上標誌著對文學語言的敏感：語言正是在不同的敘述中熠熠生輝。而同樣處於美學思潮蜂擁四起的80年代中期，影像敘事卻出現了與文學語言敘事相反的潮流，從倚重抽象的文學性敘述，轉而強調視聽的衝擊與空間的造型，促使影視語言追求畫面、構圖、色彩以及聲音的多種藝術效果。因此，畫外音所具有的時空自由、敘述語調、語言文字等特徵，而與文學關係密切，成為了語言文字對影像敘事幹涉的隱喻。電影《活著》便極力提出了這種畫外音的干涉。
小說《活著》的故事鋪延很大程度與畫外音相關。可以說，這是一個完全被敘述化的故事，故事主體的敘述者“我”作為雙重身份出現，一是經歷者，“我”的人生經歷的具體情景的演繹；一是敘述者，以平靜的心態敘述“我”的人生經歷。經歷者的“我”，面對著種種人生變化，再現著“過去時”的場景，而敘述者的我，卻處在“現在時”用一種議論性的抒情語調，敘述並評論曾經出現的場景和自己的所作所為。兩相對照，一種強烈的物是人非的蒼涼感油然而生，呈現出歷史的殘酷性。而這正與餘華的寫作主旨有密切關係。他在不同場合反覆強調：“人就是為活著而活著，沒有任何其他的理由，這是人和生命最基本的關係，生命要求他活著，他就活著。”
而電影《活著》完全驅除了畫外音，也就是敘述者的聲音。張藝謀把“我”這個主體去掉了，直接把福貴推到銀幕之前，用全知敘述的方式讓觀眾從第三者的角度來看福貴一家的命運。它充分發揮了影像敘事的“現在時”幻覺，過去的時光似乎真實地重新演繹一個已經過去的人生，用具像強調故事經歷的真實與完整。可以說，電影更注重故事本身，是用歷時跨度極長的故事來承載整個社會的變遷與個體人生的悲歡，溫情脈脈地關心身卑地微的俗世心靈。當然，因為畫外音的缺席，電影也許會缺少一種抒情性的追悔，因此影片中也融入了導演自身強烈的感情色彩，需要大量的音樂、聲畫配合、場面排程等技巧來傳達細膩的情緒,增強抒情色彩。
我們可以比較一下福貴得知有慶死訊的這個情節。
小說中寫道:“我有慶有慶叫了好幾聲,有慶一動不動,我就知道他真死了,一把抱住了兒子,有慶的身體都硬了。……我不想再殺什麼人了,誰料到春生會突然冒出來,我走了幾步回過頭去對春生說:‘春生,你欠了我一條命,你下輩子再還給我吧。’”小說由於回憶的角度，顯得更為和緩平靜。而影片卻細膩地展現了這一悲劇。全鏡頭中一大群孩子蜂擁而來，充滿“山雨欲來風滿樓”的不祥徵兆，隨後，中景鏡頭和靜態音大筆勾勒和烘托渲染氣氛：福貴哀痛傷絕，聲音嘶啞破裂：“有慶,怎麼啦有慶！有慶,你叫爹呀有慶！……”中年喪子的終極悲劇以一方土墳和一豎墓牌作結，福貴對春生表現出的怒斥和憎恨，真實反映了一個平凡男人的憤懣、失控、崩潰、絕望。這樣，影片中的福貴雖然抽離了原來回憶角度的冷靜和平緩，卻也具備了真實和感性的個性，達到不同的藝術效果。
三、 政治角度的變化
小說《活著》和電影《活著》雖然都有以“大躍進”和文化大革命的歷史作為背景的敘述，但是二者之間還是存在著很大差異的。在小說裡，歷史是作為浮雕性的陪襯和底色被刻意地淡化漂白的。在故事的追憶中,福貴身處偏僻的農村,而且本身對政治不夠敏感，儘管有對大躍進與三年自然災害的描述,但政治表達得極為抽象,很快就推向人物活動的背景。而電影，因為自身媒介更倚重於故事的形象演繹，受眾心理，即大眾觀影的經驗要求影像敘事的傳奇，環境表達的具像性等等的多種差異，更強調真實再現特定的環境與人物，需要運用具體影像進行重構關於五、六十年代特定歷史時期。這對於電影藝術而言，也是難以避免的。
在電影中, 時代政治特徵被張藝謀更多地強調影片，影片採用“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”和“以後”等有著歷史標識性的小標題串聯情節，利用觀眾的歷史經驗和記憶形成期待視野，以歷史命運替代了原作中“飢餓”承載的苦難內蘊。有慶的死,由抽血致死改編成一次意外的車禍；鳳霞的死,由難產後的大出血改編成一次荒誕的過失。這些都符合張藝謀強調的那種命運與時代之間的不直接的暗合關係，也使影片更具有反諷色彩。
例如，在鳳霞的死這一情節中加入了一名叫王斌的大夫，使影片的諷刺性更加強烈。我們來看一看二喜是怎樣解釋他將王大夫從牛棚帶到醫院裡來的：“就是這個王斌，當年在這所醫院裡，汙衊我們工人階級的妻子，生理有缺陷，不能生育，是可忍，孰不可忍！今天我們把他揪來，就是要用鐵的事實來教育他，批判他，讓他看看我們工人階級生孩子，看著我們紅色江山後繼有人”！
聽到他這麼說，我們感到非常荒誕可笑，可是在荒誕可笑的年代，也只能用同樣荒誕可笑的方式來應對。鳳霞生孩子，產後出血不止，紅衛兵們因沒有處理過緊急情況而沒有辦法，很驚慌，只能向“反動學術權威”王大夫求助。非常有諷刺意味的是，王大夫因為受到虐待餓得太久，在狼吞虎嚥般吃了七個饅頭後而噎暈了。就這樣鳳霞悲慘地死在了母親的懷裡。這樣處理的目的，很明顯是直接將鳳霞的死與時代背景聯絡起來，形成某種因果關係，以批判當時的社會。
這一情節表面上看起來是一出荒誕的鬧劇，卻深深隱藏了對整個文革時代的諷刺。被紅衛兵專政了的醫院失去了本來應該有的救死扶傷的責任，而對整個社會發展起著重大作用的知識分子被關進了牛棚，受到虐待。整個社會顛倒是非，黑白不分。這種諷刺透過喜劇化的電影鏡頭表現出來，更能引起觀眾的思考。
由於這些時代政治因素的強調，小說和電影所表達的題旨已經暗暗地發生了變化。餘華似乎更注目於呈現生存狀態本身，以此探索生存的本源，“活著的力量，不是來自於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸”，以此傳達出他對“生存永恆”的哲理思辨。張藝謀則將全體華人的時代命運折射縮影成福貴的一生，將福貴經受的每一次災難性的打擊暗合的時代背景凸現出來，將苦難和死亡處理成偶然與必然的結合。可以說，他追求的是一種生活真實, 所以他儘可能地把《活著》還原於日常生活, 把影片拍成“普通人看的戲”。
當然這實際上與自身記憶、經驗等有非常密切的關係。餘華就曾解釋:“為什麼在我小說中，文革僅僅當一個背景出現，到了電影中突然作為一種主旋律出現，就是因為文革開始的時候我才七八歲，我也就是一種朦朧的感受，張藝謀十七八歲，那他是太清晰了。”
也許作為不同的藝術形態，電影和小說有著彼此不可替代的藝術特性和思維規律，其審美差異是不言而喻的。但是，二者又同為敘事藝術，天然地存在著某種難以割捨的聯絡。
在我看來，《活著》實際上是文學革新探索過程中，文學與影視強強聯合的結晶。
它給小說文字披上“影視”這件立體的外衣，藉助演員、場景、服飾、燈光色彩等的搭配，實現“文字的現代化表達”。在這一過程中,作家和導演的藝術觀念都得到了各自的展現,同時，作品也正是由於各種藝術門類和表現方法的差異，得到了不同視角的闡釋：餘華深悟活著的艱難和自覺，而張藝謀則剝離了苦難看見活著的溫情和希望；從藝術種類的角度,餘華從容的語言於淡而無味之中深埋深刻的人生哲理，而張藝謀則注重透過情節的選擇、演員的表演，配以音樂色彩，突出藝術的生活真實和人性的融會貫通。但無可否認，無論是作為小說還是被改編成的電影，《活著》傳達出的都是一種生存的觀念和體驗。“讓上帝的歸上帝，讓凱撒的歸凱撒。”對於電影改編文學，我們並不能以要求文學來要求電影，但是不妨期待，兩者不一樣的韻味。
把文學改編成電影，似乎已經越來越成為一種流行。文學與電影本來是屬於兩種不同形式的藝術門類，但是經過相互借鑑和融合，也能取得了非常不錯的效果。文學為電影提供了優秀的素材，而電影則為文學走進大眾提供了更為感性和直觀的形式。
在改編中，不得不提的一位導演就是張藝謀。可以說，張藝謀是一位特別倚重文學作品的導演。從他早期的代表作《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等作品，到他創造票房神話的《滿城盡帶黃金甲》，再到近年的《山楂樹之戀》，我們不難發現，在這一系列作品中，他從來沒有離開文學這根柺杖。甚至他本人也表示，“我一向認為中國電影離不開中國文學……電影永遠沒有離開文學這根柺杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。”而《活著》可以說是一個成功的例子。小說的作家和電影的導演分別用自己的專長講述了同一個主題，並且都取得了成功。這部作品，既是作家餘華的代表作之一 ，也是導演張藝謀的代表作之一。電影和小說的雙重成功，體現出了這部作品的藝術成就和社會影響。然而，實際上，電影和小說兩種《活著》，雖然有相同的人物和類似的情節，但二者的精神旨趣、內涵意蘊已迥然相異。在我看來，餘華的小說《活著》，更多的是對人類生命經歷的藝術化的闡釋，體現的是對我們民族乃至整個人類生命狀態的深沉思索，是一部詩化的生命哲學，因而具有濃郁的沉思風格。張藝謀的電影《活著》則以傳統的“通俗情節劇”形式，講述一個普通家庭在特定歷史時空的慘痛際遇，展示荒謬現實帶給底層民眾的深重苦難，追求的是對既往歷史的反思與質疑，影片呈現出的是強烈的反諷意味。
一、 情節的更改
由於小說和電影是兩種不同的藝術樣式，小說是使用語言文字敘述情節、塑造人物和抒發情感的，而電影則以直觀的畫面和聲音，衝擊人的視聽器官，傳達影視觀念。因此，即使表現同一主題，也會由於不同的特點和表現手段，呈現出各具特色的作品主體。小說《活著》與電影《活著》在情節的構建上便有著不小的差異。
一般來說，情節的更改有三種：刪、增、改。
“刪”往往是為了突出主題，使主要線索更加明晰。這是由於電影和小說的本質差異造成的，小說可以反覆被閱讀，而電影則不行，電影通常也被稱作“一次過的藝術”。懸念大師希區柯克認為，電影是把平淡無奇的片段切去後的人生。正是基於這樣的原因，張藝謀大刀闊斧地刪除了原小說的大量情節。小說開篇七千字左右的情節便被張藝謀刪掉了。而在後續發展中，原作也有不少情節被刪減了，如因家貧把女兒鳳霞送人，兒子有慶餵羊補貼家用，妻子家珍得了軟骨等。刪的物件不止有情節，還包括人物，因為人物和情節是密不可分的，在刪掉某些情節的同時，可能也把人物刪掉了。有些人物在表現廣闊的生活畫面的長篇小說中是必要的，但是在只有兩個小時左右的電影中就不一定需要了。
而“增”往往是為了影片內容和形式的需要。而張藝謀在電影中主要採取了“刪”，對於“增”，最明顯的大概就是民俗藝術皮影戲了。雖然這一情節的增加飽受爭議，但我認為，皮影戲的增加是有益的。電影中，皮影戲可以說是一條極其重要的線索。福貴是一位唱皮影戲的民間藝人。戰爭年代，他靠唱皮影戲養家餬口，也因為外出唱戲而捲入血腥戰場，從死人堆裡爬出來的福貴領悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活著”的快樂。“大躍進”時期，福貴的皮影戲不僅是化解父子矛盾的媒介，更是文化貧瘠年代小鎮人們唯一的文化娛樂和藝術享受。文革中，皮影在“四舊”之列被強行銷燬，但裝皮影的精緻箱子卻儲存下來，最終成了富貴小外孫的小雞籠。所以，皮影不僅是個簡單的道具或人物謀生的工具，更是一個具有深廣內涵的文化符號，它承載著艱難歲月中人們以沫相濡的溫暖親情和未來希冀。當然，我們也可以從“人生如戲”的角度理解，人是玩偶的操縱者，人卻如同玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。從這個角度看，皮影的寓意與導演所要表述的主題意蘊結合得嚴絲合縫，同時也避免了一覽無遺之憾，這樣一來，影片便可以達到一種較為突出的藝術效果。
“改”，主要是指對小說中原有情節的改編。電影最多被提及的改動，一個是對“大鍋飯”和自然災害造成的生活的艱辛，特別是飢餓場面的改動。代替這些痛苦場面的是喜劇化的表現，比如，有慶要報復欺負姐姐鳳霞的小孩兒，在公社大食堂吃飯的時候將拌滿辣椒的麵條一聲不響地倒在那個小孩的頭上。有慶闖禍之後，那個小孩的父親很不高興，很生氣地抓住有慶，並且責備家珍和福貴不會教育孩子，當家珍和福貴辯解時，他甚至說“誰知道你們知道不知道這事就是搞破壞，就是破壞大食堂。對破壞大食堂就是破壞大躍進，反正，孩子幹不出這種事來。”從生活的細節表現當時政治對人們生活的滲透，喜劇化而又極具諷刺色彩地表現出當時的時代背景。
另外一個便是對結局的更改。電影的結局，死亡的人數大大減少，到小說中鳳霞的死就結束了，因此小說的殘忍程度和過分的戲劇化和偶然性也受到減弱了。電影的末尾用了一個長鏡頭表現的是福貴、家珍、二喜和外孫饅頭平淡靜默的家庭生活，這樣的結尾顯示著生命的延續和不滅的希望。這樣的安排，一方面是由於影視和小說的本質區別。小說作為使用語言文字的藝術形式，可以設定重複的情節反覆刺激讀者的心靈以達到主題的深化和昇華，而電影由於以畫面為表達方式，如果採用重複的鏡頭作用於觀眾的視聽，則可能會引發他們對影片真實性的懷疑和牴觸，另一方面，這樣的安排也更符合觀眾的審美，傳達出這種普通華人世代信仰堅守的生命哲學。就是憑藉著這一份簡單而質樸的希望，我們可以度過人世間所有的艱辛、痛苦乃至絕望。生活在給予他們生命的韌性和堅強的忍耐力的同時,也教會他們對世事的豁達、寬容和希望。
二、 敘述角度的不同
小說和電影《活著》最大的不同還在於他們敘事角度的不同。小說《活著》是由“我”—一個民歌採集者的所見所聞展開故事情節的。講述的是“我” 因職業需要，到農村收集民歌，遇到福貴老人，然後又以第一人稱的方式讓福貴老人自述一生的經歷。而在老人回憶口吻的敘述中，親人離去的痛苦被最大限度地剋制，代之以平和與寬容地回望。也由於“我”在老人敘述間隙中的恰當插入，形成一種奇妙的“間離”效果，使讀者超脫於福貴的悲情往事，達到對生命存在的哲學沉思。在雙重敘事的張力中，福貴穿越死亡與苦難後的堅韌與通達、智慧與詼諧，更加具有一種震撼人心的力量，作品也因此昇華為一個關於生命存在的寓言。而張藝謀的《活著》，則從第三人稱的角度來展示富貴一家的悲歡離合，將富貴及其家人的苦難悲辛細緻入微地呈現在觀眾面前，追求原生態的生活真實，凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現實對無辜生命的摧損。影片因此具有強烈的真實性、可觀性與感染力。
在新時期的先鋒文學中，小說“怎樣敘述”顯得尤為重要。從馬原的“敘事圈套”開始，小說家逐漸將注意力從強調作為小說主體的故事的“講述什麼”，轉移到作為技巧的敘述法的“怎麼講述”上。這一重心的轉移，實際上標誌著對文學語言的敏感：語言正是在不同的敘述中熠熠生輝。而同樣處於美學思潮蜂擁四起的80年代中期，影像敘事卻出現了與文學語言敘事相反的潮流，從倚重抽象的文學性敘述，轉而強調視聽的衝擊與空間的造型，促使影視語言追求畫面、構圖、色彩以及聲音的多種藝術效果。因此，畫外音所具有的時空自由、敘述語調、語言文字等特徵，而與文學關係密切，成為了語言文字對影像敘事幹涉的隱喻。電影《活著》便極力提出了這種畫外音的干涉。
小說《活著》的故事鋪延很大程度與畫外音相關。可以說，這是一個完全被敘述化的故事，故事主體的敘述者“我”作為雙重身份出現，一是經歷者，“我”的人生經歷的具體情景的演繹；一是敘述者，以平靜的心態敘述“我”的人生經歷。經歷者的“我”，面對著種種人生變化，再現著“過去時”的場景，而敘述者的我，卻處在“現在時”用一種議論性的抒情語調，敘述並評論曾經出現的場景和自己的所作所為。兩相對照，一種強烈的物是人非的蒼涼感油然而生，呈現出歷史的殘酷性。而這正與餘華的寫作主旨有密切關係。他在不同場合反覆強調：“人就是為活著而活著，沒有任何其他的理由，這是人和生命最基本的關係，生命要求他活著，他就活著。”
而電影《活著》完全驅除了畫外音，也就是敘述者的聲音。張藝謀把“我”這個主體去掉了，直接把福貴推到銀幕之前，用全知敘述的方式讓觀眾從第三者的角度來看福貴一家的命運。它充分發揮了影像敘事的“現在時”幻覺，過去的時光似乎真實地重新演繹一個已經過去的人生，用具像強調故事經歷的真實與完整。可以說，電影更注重故事本身，是用歷時跨度極長的故事來承載整個社會的變遷與個體人生的悲歡，溫情脈脈地關心身卑地微的俗世心靈。當然，因為畫外音的缺席，電影也許會缺少一種抒情性的追悔，因此影片中也融入了導演自身強烈的感情色彩，需要大量的音樂、聲畫配合、場面排程等技巧來傳達細膩的情緒,增強抒情色彩。
我們可以比較一下福貴得知有慶死訊的這個情節。
小說中寫道:“我有慶有慶叫了好幾聲,有慶一動不動,我就知道他真死了,一把抱住了兒子,有慶的身體都硬了。……我不想再殺什麼人了,誰料到春生會突然冒出來,我走了幾步回過頭去對春生說:‘春生,你欠了我一條命,你下輩子再還給我吧。’”小說由於回憶的角度，顯得更為和緩平靜。而影片卻細膩地展現了這一悲劇。全鏡頭中一大群孩子蜂擁而來，充滿“山雨欲來風滿樓”的不祥徵兆，隨後，中景鏡頭和靜態音大筆勾勒和烘托渲染氣氛：福貴哀痛傷絕，聲音嘶啞破裂：“有慶,怎麼啦有慶！有慶,你叫爹呀有慶！……”中年喪子的終極悲劇以一方土墳和一豎墓牌作結，福貴對春生表現出的怒斥和憎恨，真實反映了一個平凡男人的憤懣、失控、崩潰、絕望。這樣，影片中的福貴雖然抽離了原來回憶角度的冷靜和平緩，卻也具備了真實和感性的個性，達到不同的藝術效果。
三、 政治角度的變化
小說《活著》和電影《活著》雖然都有以“大躍進”和文化大革命的歷史作為背景的敘述，但是二者之間還是存在著很大差異的。在小說裡，歷史是作為浮雕性的陪襯和底色被刻意地淡化漂白的。在故事的追憶中,福貴身處偏僻的農村,而且本身對政治不夠敏感，儘管有對大躍進與三年自然災害的描述,但政治表達得極為抽象,很快就推向人物活動的背景。而電影，因為自身媒介更倚重於故事的形象演繹，受眾心理，即大眾觀影的經驗要求影像敘事的傳奇，環境表達的具像性等等的多種差異，更強調真實再現特定的環境與人物，需要運用具體影像進行重構關於五、六十年代特定歷史時期。這對於電影藝術而言，也是難以避免的。
在電影中, 時代政治特徵被張藝謀更多地強調影片，影片採用“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”和“以後”等有著歷史標識性的小標題串聯情節，利用觀眾的歷史經驗和記憶形成期待視野，以歷史命運替代了原作中“飢餓”承載的苦難內蘊。有慶的死,由抽血致死改編成一次意外的車禍；鳳霞的死,由難產後的大出血改編成一次荒誕的過失。這些都符合張藝謀強調的那種命運與時代之間的不直接的暗合關係，也使影片更具有反諷色彩。
例如，在鳳霞的死這一情節中加入了一名叫王斌的大夫，使影片的諷刺性更加強烈。我們來看一看二喜是怎樣解釋他將王大夫從牛棚帶到醫院裡來的：“就是這個王斌，當年在這所醫院裡，汙衊我們工人階級的妻子，生理有缺陷，不能生育，是可忍，孰不可忍！今天我們把他揪來，就是要用鐵的事實來教育他，批判他，讓他看看我們工人階級生孩子，看著我們紅色江山後繼有人”！
聽到他這麼說，我們感到非常荒誕可笑，可是在荒誕可笑的年代，也只能用同樣荒誕可笑的方式來應對。鳳霞生孩子，產後出血不止，紅衛兵們因沒有處理過緊急情況而沒有辦法，很驚慌，只能向“反動學術權威”王大夫求助。非常有諷刺意味的是，王大夫因為受到虐待餓得太久，在狼吞虎嚥般吃了七個饅頭後而噎暈了。就這樣鳳霞悲慘地死在了母親的懷裡。這樣處理的目的，很明顯是直接將鳳霞的死與時代背景聯絡起來，形成某種因果關係，以批判當時的社會。
這一情節表面上看起來是一出荒誕的鬧劇，卻深深隱藏了對整個文革時代的諷刺。被紅衛兵專政了的醫院失去了本來應該有的救死扶傷的責任，而對整個社會發展起著重大作用的知識分子被關進了牛棚，受到虐待。整個社會顛倒是非，黑白不分。這種諷刺透過喜劇化的電影鏡頭表現出來，更能引起觀眾的思考。
由於這些時代政治因素的強調，小說和電影所表達的題旨已經暗暗地發生了變化。餘華似乎更注目於呈現生存狀態本身，以此探索生存的本源，“活著的力量，不是來自於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸”，以此傳達出他對“生存永恆”的哲理思辨。張藝謀則將全體華人的時代命運折射縮影成福貴的一生，將福貴經受的每一次災難性的打擊暗合的時代背景凸現出來，將苦難和死亡處理成偶然與必然的結合。可以說，他追求的是一種生活真實, 所以他儘可能地把《活著》還原於日常生活, 把影片拍成“普通人看的戲”。
當然這實際上與自身記憶、經驗等有非常密切的關係。餘華就曾解釋:“為什麼在我小說中，文革僅僅當一個背景出現，到了電影中突然作為一種主旋律出現，就是因為文革開始的時候我才七八歲，我也就是一種朦朧的感受，張藝謀十七八歲，那他是太清晰了。”
也許作為不同的藝術形態，電影和小說有著彼此不可替代的藝術特性和思維規律，其審美差異是不言而喻的。但是，二者又同為敘事藝術，天然地存在著某種難以割捨的聯絡。
在我看來，《活著》實際上是文學革新探索過程中，文學與影視強強聯合的結晶。
它給小說文字披上“影視”這件立體的外衣，藉助演員、場景、服飾、燈光色彩等的搭配，實現“文字的現代化表達”。在這一過程中,作家和導演的藝術觀念都得到了各自的展現,同時，作品也正是由於各種藝術門類和表現方法的差異，得到了不同視角的闡釋：餘華深悟活著的艱難和自覺，而張藝謀則剝離了苦難看見活著的溫情和希望；從藝術種類的角度,餘華從容的語言於淡而無味之中深埋深刻的人生哲理，而張藝謀則注重透過情節的選擇、演員的表演，配以音樂色彩，突出藝術的生活真實和人性的融會貫通。但無可否認，無論是作為小說還是被改編成的電影，《活著》傳達出的都是一種生存的觀念和體驗。“讓上帝的歸上帝，讓凱撒的歸凱撒。”對於電影改編文學，我們並不能以要求文學來要求電影，但是不妨期待，兩者不一樣的韻味。