肯定會的，這些習慣性繪畫源於長期的，多次、反覆練習形成的身體或者審美習慣。

從學術上來講，這叫畫家的風格。

廢話不說直接上圖：

莫奈：

印象派的莫奈，顏色繪畫的風格模式。

梵高：

梵高的繪畫明亮顏色和大筆觸是他的習慣風格。

高更的：

顏色厚重，土著的既視感。

達利的怪誕：

古典也是一樣的，光線，色調，畫面感覺：

保羅魯本斯的：

國畫也是一樣的：

鄭板橋的畫：筆法、字的筆畫。

現代油畫也是，寫實派代表冷軍作品：

當代女畫家的代表夏俊娜作品：

顏色像是有一層熒光劑，這是色彩關係出來的。

我的老師王建彬水彩作品：

畫家對於自己的作品繪畫到什麼程度和什麼風格是由自己的審美習慣和技巧習慣決定的，就是不那麼畫就會看起來不舒服，渾身難受，寧可把畫撕掉！

不知道打擊能不能理解，就像你擺放物品，不放在自己想放的地方就難受，就像做飯，有你自己的炒菜習慣，是相同的。

會的！畫家自己的用筆習慣、用色習慣！動作等等都會形成自己的習慣！最終形成自己的畫面風格！比如一看某張畫就知道是誰畫的！

毋庸置疑，這個一定會有啦！下面以仇英為例說一下吧~

仇英另外兩件存世的青綠山水立軸《玉洞仙源圖》和《桃村草堂圖》，現藏於故宮博物院。這兩幅圖與《桃源仙境圖》進行比較可以發現。《玉洞仙源圖》和《桃村草堂圖》中山石均為青綠設色，構圖和畫面內容與《桃源仙境圖》十分相似，均分為近景人物和中遠景山峰兩部分，近景人物都為穿白袍的高士和童子，且都有一位童子手捧物品行走在橋上，行走方向均向右，《桃源仙境圖》為向左，山的排布呈『之』字，遠山由雲霧分隔，山中穿插孤亭。《玉洞仙源圖》中也有一山洞，洞中倒垂鐘乳石，洞前坐一位白衣男子，低頭撫琴。《桃村草堂圖》中的白衣男子裝束與《桃源仙境圖》中間的男子一模一樣，腰間繫黑色帶子，而山洞的位置變為了山石。這三幅立軸構圖和內容十分相似、尺幅也極為相近，極有可能是仇英按照自己慣常模式完成的作品。

明 仇英 玉洞仙源圖 65.5cm×169cm 絹本設色 故宮博物院藏

明 仇英 桃村草堂圖 絹本設色 53cm×150cm 故宮博物院收藏

明 仇英 桃源仙境圖 區域性

仇英的《桃源仙境圖》中有幾個構成元素：帶有鐘乳石的山洞、洞前的白衣者、過橋的童子，這些在仇英的其他作品中都可以發現。《玉洞燒丹圖》卷中繪有一個石洞，洞中倒垂鐘乳石，洞前幾位男子在坐談，此幅畫繪有仙人下界到凡間，具有明顯的道家意味，卷首題『近來聞說燒丹處，玉洞開花萬樹春』。卷尾有文徵明於一五五二年的題跋：『乍辭紫府出仙都，來問丹成事有無。雲霧衣裳芝作饌，桃花顏色雪為膚。壺中滿貯長生藥，卷內同看太極圖。寄語群仙機盡息，何須更問玉蟾蜍。仇英實甫畫玉洞燒丹圖，精細工雅，深得松年千里二公神髓，誠當代絕技也。雨窓無聊，據案展閱，不覺情思飛揚，漫賦短句。嘉靖壬子徵明識。』最末為陳鎏的題跋：『餘觀實父畫玉洞桃花捲，宗唐宋絕筆，有自得天真爛熳格物美趣，無一毫塵俗作家氣像，人所效筆者，不能追其萬一也。雨泉陳鎏書。』

仇英 玉洞燒丹圖 區域性

從《玉洞燒丹圖》的畫面及題跋中可以看出其道教的主題，其中值得注意的是，陳鎏在他的題跋中將此卷稱為『玉洞桃花捲』，觀察可發現畫面中確有幾處桃花，而《桃源仙境圖》中也有幾處。黃燕燕《〈桃源仙境圖〉研究》一文中提到，《桃源仙境圖》中有松樹、桃樹和柳樹，描繪的應為《桃花源記》，但是仔細觀察之後發現，《桃源仙境圖》中並沒有柳樹，而桃樹僅有很少的幾枝，《長物志》中記：『桃為仙木，能制百鬼，種之成林，如入武陵桃源。』可知桃木也被認為是仙木，《桃源仙境圖》中的幾個要素：玉洞、白衣長袍、松柏、桃樹、高山流水等均與道家修仙思想相契合。

除了《玉洞燒丹圖》和《玉洞仙源圖》外，仇英的另一幅作品《輞川十景圖》中也有倒垂鐘乳石的石洞。《桃源仙境圖》中洞前白衣者的形象在仇英的繪畫中也多有出現，如《松溪論畫圖》，《停琴聽阮圖》，《觀瀑圖》等。

仇英 輞川十景圖 區域性

仇英 松溪論畫圖 區域性

仇英 停琴聽阮圖 區域性

仇英 觀瀑圖 區域性

《東林圖》中也出現手捧物品過橋的童子，與《桃源仙境圖》，《玉洞仙源圖》，《桃村草堂圖》中的童子相似，《玉洞仙源圖》，《松溪論畫圖》與《東林圖》中都有烹茶童子的組合。

仇英《東林圖》中的“童子”

仇英《桃源仙境圖》中的“童子”

仇英《玉洞仙源圖》中的“童子”

仇英《桃村草堂圖》中的“童子”

仇英《玉洞仙源圖》中的“烹茶童子”

仇英《松溪論畫圖》中的“烹茶童子”

仇英《東林圖》中的“烹茶童子”

從仇英的題款可以看出，《桃源仙境圖》《桃村草堂圖》和《東林圖》均是仇英受人之託所作，其繪畫風格與內容也一定程度上受到了收藏者的影響。

《桃源仙境圖》中屬款『仇英實父為懷雲先生制』，《墨緣匯觀錄》中的記載與此相符。除《桃源仙境圖》外，有仇英明確屬款說明的畫作還有《諸夷職貢圖》和《西園雅集》，《諸夷職貢圖》中畫尾的沛彭年題跋寫道：『此卷畫於懷雲陳君家，陳君名官長洲人，與十洲善館之山亭屢易寒暑不相促迫，由是獲畫，其心匠之巧精妙麗密備極意態……嘉靖壬子臘月既望沛彭年題。』

明 仇英 桃源仙境圖 66.7cm×175cm 天津藝術博物館藏

題跋時間為嘉靖壬子年(一五五二)十二月十六日。明代張醜的《真跡日錄》中記：『又示十洲西園雅集闊幅一題，雲仇英實父為懷雲先生仿古，其畫不惟樹石高古，人物皆有生氣。』說明仇英的《西園雅集》也是仇英為懷雲先生所畫。懷雲先生即陳官，他是仇英的一位重要贊助人，仇英晚年長期在其家中作畫，因此可以大致推測《桃源仙境圖》是仇英晚年時期的作品。

《桃村草堂圖》中仇英自題『仇實父為少嶽先生制』『少嶽先生』為項元淇，他是項元汴之弟，畫面最下端的徐石雪題跋中有考證，此畫中人物正是項元淇。項元淇生卒年不詳，但為一五二五年（項元汴生年）之後生，畫中人為中年模樣，而仇英卒於一五五二年，因此推測仇英作此畫的時間應為其晚年。《東林圖》中屬款：『仇英實父為東林先生制。』可見此畫也是仇英為他人所作。

由於職業畫家的身份，仇英的作品必然會受到收藏者的趣味和要求的影響，其影響包括風格樣式的影響、題材的影響等諸多方面，如宋代以前的文學、史學題材迎合了王世貞的文學家和史學家的趣味。仇英繪畫時期主要在嘉靖一朝，恰逢青綠山水題材復興，這階段仇英繪製了大量的青綠仙山作品，如《桃源仙境圖》《江山秋色圖》《玉洞仙源圖》中都有白衣道人、煙霧繚繞、巖洞、桃花等意象，仇英又在此之上將這種繪畫形制運用到表現文人山水的繪畫中，如《桃村草堂圖》和《項墨林小像》。高士奇的《江村銷夏錄》中記：『仇實父項墨林小像，絹本，大斗方，重青綠，作桃花春景，巖中兩人對奕，墨林正面趺坐，一童子掣古銅瓶汲溪中，仰觀飛雀，意態生動。款一行在右方，小楷書為：「墨林小像，寫玉洞桃花萬樹春。仇英制。」』從高士奇對這幅《項墨林小像》的描述可以大致想象出其畫面的構成：桃花、溪水、下棋者、童子等，這些與《桃源仙境圖》是十分相似的。

根據以上分析，仇英的《桃源仙境圖》《桃村草堂圖》《東林圖》《項墨林小像》等均是為他人所作，這與仇英職業畫家的身份關係密切，且幾幅立軸作品的畫面極為相似，可能為仇英的一種慣常的繪畫模式。

（因篇幅限制，原文有刪減）

都回答這麼多幹嘛！

題目就是一個判斷題

會不會？

答案是會

哈哈

應該說任何一件事物包括藝術到了成熟期，都會形成慣性模式，繪畫也不例外。慣性模式實際上就成了畫家的個性風格畫風特點。即使是同一畫派因每個畫家的慣性模式不同，創作出來的畫作也不同，讓欣賞者可以一眼看出這是某某畫家的。說句大土話：誰的就是誰的。

比如說唯美主義寫實畫家拉斐爾畫筆下的女性就有一種古典的美，細膩的美。

而典型的巴洛克畫派風格的畫家魯本斯塑造的女性形象大都高大粗獷，充滿動感。

同為古典唯美主義寫實畫家的安格爾和布格羅，畫風也大不一樣。安格爾畫筆下的女性讓人看上去清純明淨纖塵不染；布格羅畫筆下的女性讓人看上去美麗端莊溫婉動人。

正是因為每個畫家的慣性模式的不同，造就了繪畫藝術的百紫千紅，異彩紛呈，為不同的人們不同的審美取向提供了更多的選擇。藝術的魅力也正在於此。

答案是肯定的!要分自覺的和不自覺的。自覺的屬於畫家主動去追求的一種習慣或風格，這種情況屬於積極的，是個人建構自己繪畫語言的行為。

不自覺的是自己內在的天賦秉性導致的一種習慣性的方式和樣式，這種不自覺的也許是好的藝術風格和習慣，也可能是不好的藝術品質和缺點，比如說，某人的畫不自覺地形成了甜熟油膩感，或者格調不健康等情況。另外，形成習慣性的模式和樣式，都與大腦受一種方式或樣式不斷地刺激而形成的腦記憶而造成的，一般規律，一種習慣或樣式持續性地對大腦刺激達40~60天，就會形成習慣性的記憶，這種記憶就會頑固地左右人們形成習慣。因此，作為畫家要有對自己的反思能力，透過不斷地觀看各類高水平的作品來克服低俗的記憶， 保持正向的習慣和記憶，所以對自己的習慣性模式要保持警覺，使習慣性的模式符合藝術的本質和規律，避免低俗重複概念化，僵化的消極情況出現。

一個具有繪畫才能的藝術家，表現為以他個人的習慣和熟練的慣性情感、敏銳的觀察力、驚人的創造力。能帶表大眾的思想感情和願望、民族的偉大和驕傲，創作出堪稱典型範的開創性的繪畫作品，對當代和後世產生巨大而深遠的影響。畫家慣性繪畫的才能，創作出優秀的美術作品，有賴於廣泛而精深的藝術修養，有賴於刻苦而勤奮的藝術實踐。

會，畫家長期的作畫會形成慣性模式，也就是個人風格的形成，不然怎會有“這一個”之分？和畫家的個性和當時的審美有關。最簡單的例子，提香筆下的美女大多豐腴，魯本斯筆下的則很健壯，拉斐爾的聖母都很唯美有種聖潔的光輝，提香的聖母很莊重而嚴肅，各不相同。這就是同一畫派的畫家的風格也各不相同，比如同為後印象派的梵高和高更和塞尚，他們的作品放在一起還是一眼就能夠分的清楚的，這就是因為每個人長期形成的慣性模式。再比如同為印象派前期的畢沙羅和莫奈，他們是印象派的忠實粉，畢生致力於發展和探索光影對於物體的改變作用，他們對這一理念的理解和處理也各不相同，每個人的作品都會深深打上自己的性格烙印，唯有如此，文學藝術才會呈現出百花齊放的狀態，才會有這樣多的個性鮮明，精彩紛呈的作品。也有很多畫家在自己的風格形成後，一再努力的突破，期望達到用更加完美的模式來表達自己的主題，比如畢加索，達利，他們一生風格多變，給人們留下了豐富多彩的藝術作品，給後來的藝術家以更多啟迪。以下是莫奈和畢沙羅的風景畫對比，讀者自己慢慢體悟吧。

這是當然的。畫家慣性繪畫模式的昇華就形成了個人藝術風格，畫家慣性繪畫模式的集體相似性就形成了藝術流派，畫家慣性繪畫模式的傳承、影響以及規範化就形成了藝術思潮。

事實上，慣性模式是人的一種生理、心理現象，人透過長期的某種訓練，形成了特定的本能反應和心理傾向性。不僅是繪畫，幾乎所有的工作、生活都存在這種現象。在藝術領域，繪畫的名作臨摹、書法的名家臨貼、器樂的名曲訓練、詩文的背誦和仿寫等等，都是為了建立慣性模式。

慣性模式形成的品味高低往往是藝術作品水平、藝術家能力的決定性因素。凡是能夠登堂入室的大藝術家，必須透過長期艱苦的學習，汲取並突破前人的慣性模式，建立自身的慣性模式。

我感覺，這個說法並不怎麼好，聽起來很彆扭。藝術風格就是藝術風格，而不是所謂的慣性模式。當然了，無論什麼事，只要做得久了，就會養成習慣，自成風格，直到痴心漢，瘋子，狂人等這樣的稱呼。在安格爾的六七十年的藝術生涯裡，離不開浴女這個詞兒，泉，維納斯，土耳其浴女等經典鉅作，都是令人賞心悅目的浴女，所以有人叫安格爾做痴心漢。但是，一個人的藝術風格並不是一成不變的，也一樣隨著時代的發展而變化，安格爾早期中期晚期的作品就各不相同，用光，用色，工具，顏料和表現方法等，都不一樣。總之，藝術往往走在潮流前線，風口浪尖，總是在變化之中，故步自封沒有前途。