董其昌為何稱范寬的《溪山行旅圖》為宋畫第一？作為常年出入古代山水畫論畫史研究的理論研究者，對於這樣的問題可以從下幾個方面來回答：

第一、總體來說，范寬的山水人生與眾不同。他終身不仕，雖然來自民間，但不是普通的畫師法，而是一個有著文化涵養和信念追求的山水大家。

范寬是陝西華原（今陝西銅川耀州區）人，性疏野，嗜酒好道。擅畫山水，為山水畫“北宋三大家”之一。史稱“性溫厚，有大度，故時人目為范寬。居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮.”（《聖朝名畫評》卷二《山水林木門.神品》），又稱“儀狀峭古，進止疏野，性嗜酒好道”（《圖畫見聞志》）。從這些同一時代的文字記載中，可知范寬不是普通的民間畫師，是一個有著文化涵養和信念追求的人。但有關的他的生平言行舉止的文字較少，生卒年都已失考，這又反映出他是一個生活在社會底層，不太為人們關注的人，人們感興趣的是他別具一格的山水畫。至於他為何棲居山林？為何“危坐終日”？這位寬厚的“好道”之人心中究竟有著怎樣的人生情節？後人就不太關心了。

第二、范寬的山水畫師承歷代頂級的山水大家，而有所發展，站在巨人的肩膀上，所以他的山水畫成就非常高。

范寬先是師法李成，後又參取荊浩，但可能感到難以傳達出個人的切實感受。認識到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於諸物者，未若師諸心。”於是“捨棄舊習，卜居於終南、太華，處巖偎林麓之間，而覽其雲煙慘淡風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其餘關、李並馳方駕也”（《宣和畫譜》卷十一《山水二》）。就這樣，由師他人，到師諸物，進而師諸心，范寬終於在山水創作上奇峰突起，蔚為壯觀。他的山水畫“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質。”《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》）。在危崖絕壁間畫飛瀑鳴泉，更在山麓於峰頂畫茂林秀木，又在適當處點綴梵宇屋舍，羈旅行人。

在筆墨技法上多用剛健的方折之筆觸勾勒山石輪廓及掩映關係，然後用細密的雨點皴畫其質感與體量，用淹潤的渲染突出起風神氣韻，最終達到雄強渾厚，如銅澆鐵鑄般的魏然、凜然、鏗鏗然的藝術效果。給人以石破天驚、橫空出世的視覺上和心理上的強大沖擊力，這在山水史上未有先例。或許因為范寬的山水畫氣場太過強悍，一般儒雅文人難以承受他的衝擊力與震撼。所以在讚譽聲中也有異議，如蘇軾就認為范寬的畫雖“存古法，然微有俗氣”。比較起來還是駙馬王詵的評價比較恰當，他認為李成的畫“墨精而筆潤，煙嵐輕動如對面千里，秀氣可掬。”范寬的畫“如前面真列峰巒，渾厚氣壯雄逸，筆力老健。”結論是“此二畫之跡一文一武也。”

第三、宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範，明朝大畫家董其昌評價范寬“宋畫第一”。

南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭以及元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加讚賞。元朝大書畫家趙孟頫稱讚范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌評價范寬“宋畫第一”。范寬重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察雲煙慘淡、風月陰霽的景色，雖風寒月認錯，也不停止。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫雲中山頂，四面峻厚”的傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄傑，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻穀，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋字先用界畫鐵線，然後以墨色籠染，後人叫鐵屋。他畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸，畫出岩石的形貌質感。畫上的大山巍然矗立，渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢。

第四、范寬的山水畫“得山之骨法”，可見後人對其評價極高。

北宋後期畫家王詵將李成與范寬的山水畫相比較，喻為“一文一武”，說明範寬的山水形象與李成的煙林情曠、氣象蕭疏的情調體貌相反，而別具風格。北宋劉道醇《聖朝名畫評》中，也認為“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外”。並與兩位師長並稱北宋初年的三大家。范寬的作品多取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多采用全景式高遠構圖，著名書畫家米芾在其《畫史》中說“范寬山水，顯顯如恆岱”。范寬善用雨點皴和積墨法，以造成“如行夜山”般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗，元朝人湯垕星評價稱“范寬得山之骨法”。但是米芾認為范寬用墨過濃，“土石不分”，是其缺點，但是這是范寬獨有的風格。范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陝地區"山巒渾厚，勢狀雄強"的特色，被譽為"得山之骨"，"與山傳神"。雪景寒林圖圖中描繪了一群偉峰聳立，渾厚雄壯；寒林蕭蕭，幽深枯硬。畫面的最前方是寒水深湛，寒林以外可見巖渚汀州，錯落有致。 此幅作品畫面寬大，氣勢磅礴。畫面中樹木、山峰是景物中的主體，兩側村莊、山巒、小橋則是陪襯之物。但此畫整幅作品全用圓鈍無細尖的筆畫成，顯示出一種古拙敦厚的風貌。

第五、結語。

作為獨立於官方繪畫體系之外的李、範二人，他們的創作的山水畫能夠得到官方和整個社會的認可，併成為仿學的典範。既表明兩人創作具有強大的藝術征服力，同時也體現了宋人的審美情懷是大度的，是文武相容的。畫家們對待生活的態度是積極向上的，沉澱在作品中的感情也是純正的。明朝董其昌評價范寬“宋畫第一”也是有一定道理的。

董其昌是南、北宗繪畫理倫的肇始者，范寬《溪山行旅圖》也確是宋畫的一座高峰，現實中范寬又是個隱士，有文人的特質，他雖然以王維為宗，然所見者寡，蘇，米作品我認為明代的他也少見得很。所以見到《溪山行旅圖》推崇備至是理所當然的了。

在范寬的筆下，《溪山行旅圖》的一樹一草，一石一水，每一筆都是沉著嚴謹。范寬用筆清雄，濃淡瞭然，以筆骨取勝。他的山石以“雨點皴”積攢而成，這些點點老硬雄渾，好像用錘子鑄就。而山石的輪廓行筆堅韌，又如斧削刀鐫， 清代錢杜稱之為“石骨刻露”。更重要的是山石在畫面上的結構所起的作用，象鋼筋鐵骨一樣支撐著巨壁絕崖。

我們看《溪山行旅圖》畫面，一線瀑布從峭壁深處飛洩而下，化成輕煙薄霧；一堵巨大的絕壁沖天而起，巍然屹立；山腳下，巨石堅凝，雜樹豐茂；綠蔭處，蕭蕭寺觀，隱約可見；亂石中，彷彿聽到涓涓細流的溪水聲；一行商賈從密林中緩緩走出。整個畫面的氣象恢宏博大，正是范寬為“百代師法”之譽。

范寬最初也是繼承傳統，師法李成和荊浩的畫風，他的畫中有李成的瀟灑、清曠，也有荊浩的峻厚、勁硬，後來獨闢蹊徑，從壁畫藝術中吸取雄偉精麗、嚴謹不苟的氣局和筆墨技巧。米芾曾在《畫史》中論范寬“危坐終日，縱目四顧，以求其趣”，甚至“雪夜之際”也“必徘徊凝覽，以發思慮”。《溪山行旅圖》可能就是這個時期的作品。

范寬在中國畫史上的地位，元代評論家湯垕早有評論：“六朝至唐，畫家雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張璪、畢宏、鄭虔之徒出，深造其理。五代荊、關又別出新意，一洗前習。迨於宋朝董源、李成、范寬三家鼎立，前無古人，後無來者，山水之法始備。三家之下，各有入室弟子三二人，終不逮也。”（湯垕《畫論》）

范寬的藝術對後世產生了深遠的影響。南宋著名畫家李唐、夏圭，元四家，明代沈周、唐寅以及包括董其昌等等，或在氣格上，或在筆墨上，亦或在題材和佈局上，都從范寬的畫中尤其是《溪山行旅圖》中汲取養料。

《溪山行旅圖》給人的第一感覺就是氣勢磅礴，大氣宏偉！整幅畫幾乎都是高山奇峰，山頭樹木茂密，瀑布從山腰間飛流直下，山下巨石縱橫；當然，在大氣的畫風下，范寬用畫筆對畫裡面的人物、馬匹、樹葉、山間小溪、溪邊小石等微小細節都做了更為精細的處理，讓整幅畫更有了靈氣與神韻！

范寬《溪山行旅圖》描繪的是雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有煙雲鎖其腰以增的高峻之勢，一瀑流從右邊石隙中飛流下，如銀河落九天。近處為奇石土丘，林木蓊鬱，亭閣儼然，中有溪流潺潺，右下一隊行旅，渺小几不易辨，彰顯山之雄渾巍峨之氣象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。

宋代的繪畫，在山水畫領域，達到中國繪畫的高峰。一方面畫人所繪之山川是傳神寫照，但你是無法找到古人所繪山川的某個具體位置角度，不象今天畫西畫那樣去尋跡到畫家對景寫生的位置，這正是因為流動的特別“視覺之眼”造成的，我們東方畫家畫一個石頭，先看其四面，再畫出看似一面，實則是綜合四面特性的石頭，一個石頭或假山，放大來就是一個大山，四面看山同樣是東方畫家的特性，這裡又包含歷史的傳承，古人教我看世界，觀造化罷了。表現一個巍峨的大山景緻並不是東方繪畫的終極目的，最終的歸宿是暢神，所謂“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”（王微語），石濤也說過“世人獨以畫師論，搖手非之蕩吾胸”，所繪山川不管寫實還是寫意，其靈魂的部分是傳其神：文學性，詩意性，哲理性，禪意道氣等玄之又玄的微妙不可言說的部分，如說的陶潛的“此中有真意，欲辯已忘言。”（這個“忘”字，應該是當找不到解。）所謂“道”不可言說的，具東方思想心靈的同一民族人方可領悟其中的真諦。

東方正規化的山水作品最終在近現代被西方畫人青睞，不管是國門開啟，文化遺存流入西方，還是東瀛人的傳播，還是西方人主動的探尋，東方藝術的魔力最終讓西人無法抗拒，釀成現代藝術的滔滔洪水。同樣，東方繪畫因國門大開而染西風，這裡，繪畫知識的作用由歷史的縱線轉為平線，師西人師古人，西方“視覺之眼”與東方“視覺之眼”兩兩混合，這正是今天藝術的普遍現象。

宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範。南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加讚賞。幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現力時，都一致認為“范寬之畫，遠望不離座外”，范寬的畫，遠遠看去，給人一種身臨其境的感覺。元代著名書畫家趙孟頫認為范寬“畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也”。巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中。

回過頭來再讀范寬的作品，我們不會以西畫的眼光說我們古典的作品透視方法如何的不對，皴法如何的不科學，而是要用遊目騁懷的觀點，把握畫面的總體氣象，領悟其中所表現的巍峨壯麗的故園山川情懷：人在旅途，人生如寄，世界如此的偉大，人生如此的渺小，一切俗情便會淡然，獲得欣然的快意。

二、《谿山行旅圖》構圖特性

（一）、中峰鼎立，中軸巨碑式構圖

《谿山行旅圖》是故宮的鎮院之寶。畫面樸實、穩定，這些特質從他的構圖看的出來，比如他的構圖是中軸式、巨碑式構圖，本身就有中正平衡的效果，相當對襯、而且居中。

（二）、主山（遠景）佔畫面2/3，且幾近滿幅

這幅畫的尺寸很有趣，206x103cm剛好是2：1。遠景山形圓渾，佔滿了畫面的2/3，遠山就是這幅畫的主角。他這種滿幅的效果，造成了永恆、穩定、包容的視覺感。

（三）、等比級數的比例造成視覺的跳躍

這幅畫還有著很獨特的構圖，前景、中景、遠景的比例剛好是1：3：9。等比級數的構圖比例，造成視覺的跳躍：一方面產生節奏感，另一方面也成就了中軸主山的巨大感。為什麼會有這樣的效果？打個比方，我們看臺北101大樓，如果遠距離看，我們並不會覺得它特別高，我們只會覺得它比其他地方高；但是，你一到臺北 101底部，你就知道它有多高了。

這幅畫也是如此，遠景主山墨色跟前景一樣重，又非常巨大，他的強度其實比前景的石塊還要強，直接打到你的眼前，這時你好像被迫站在山腳下，但很有趣的是，雖然你好像站在山腳下，但是你不是，這裡還有一個很虛靈的雲霧，你根本不知道他的距離有多遠；有修煉的人就知道，范寬運用了“移唸到眼前”的概念。

《溪山行旅圖》筆墨技法特性

（一）、寫實與寫意－形神俱足

這幅畫雖然旨在將山的內在精神傳達出來，但一方面又很寫實，他將陝北高原特殊的地形地貌也充分表現出來了。

（二）、創“雨點皴”

他創立雨點皴，就是為了表達山石的堅硬，使山的形體跟質感俱足。

（三）、用筆雄強老硬、強韌堅實

畫中的用筆都非常剛硬，但又很有韌性、很堅實。不管皴法或是輪廓線，都非常的堅實，宛若工匠的鑿刻。

（四）、輪廓線內側留白

范寬在山石輪廓線內幾乎都留了一道白，一般的山水畫家很少這麼做的。外華人一直詬病中國畫沒有光影的處理，好像畫家都是按照自己的意思隨便畫，其實不是的。我們畫西畫時，都會處理反光，范寬在山石輪廓線內的留白，就像是反光線一樣；有修煉的人還能知道，在另外空間裡，有些東西是自體微微發光，他這樣的表現也有那樣空間的感覺。范寬一方面處理了石塊間的距離感，一方面也傳達了這樣的意涵。

我第一次知道這幅名畫還是在金庸《笑傲江湖》:

“他（向問天）開啟一個卷軸，乃是一幅極為陳舊的圖畫，右上角題著“北宋範中立溪山行旅圖”十字，一座高山沖天而起，墨韻凝厚，氣勢雄峻之極。令狐沖雖然不懂繪畫，也知這幅山水實是精絕之作，但見那山森然高聳，雖是紙上的圖畫，也令人不由自主的興高山仰止之感。丹青生大叫一聲：“啊喲！”目光牢牢釘住了那幅圖畫，再也移不開來，隔了良久，才道：‘這是北宋范寬的真跡，你……你……卻從何處得來？’”

金庸確實不愧大家，於詩詞、書畫、琴棋等藝術門類皆有研究，而且常有真知灼見。這譬如這《溪山行旅圖》是由北宋的范寬所畫，墨筆絹本。徐悲鴻在世時曾高度評價此畫：“中國所有之寶，吾所最傾倒者，則為範中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾佔全幅面積2/3，章法突兀，使人咋舌！

張大千曾說：“符合這三個標準，才配稱為一幅好畫！”

畫有三美：曰大，曰亮，曰曲。這是什麼意思呢？

所謂“大”者，指的不光是畫的尺寸和篇幅大，而是角度要大，要開闊。就是一張小畫，也要能從小中見大，雖小景而有大氣勢、大寄託。所謂“亮”者，是指一幅畫能給在眾人的作品中最為突出和醒目，讓人一眼見到，就能為它所吸引，所震撼，這就是“亮”了。所謂“曲”者，就是畫裡面有股曲折不盡的意思，讓人不能一眼看穿，而是感到餘音嫋嫋，回味無窮，這便是“曲”了。

這段話可以評價這幅作品，每一點都契合，也可以評價大部分畫作，非常適合裝逼！