雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑑時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的影象實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一箇中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

影象的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的瞭解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想象力的空間，這也是有關他的情色故事氾濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭華人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有儲存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開臺面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈 ，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪裡阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是迴歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑑的物件，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論影象的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨影象科技的路一直走下去，因為“能動性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑑，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的“經營位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方影象影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參與而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑑，帶繪東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動盪不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激盪而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修煉一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的例項放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的例項，我們從東方的各國的著名畫師的例項中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢，明瞭繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。

東西方繪畫的不同，除了最基本的材料不一樣，最大的不同就是創作的透視要求的不同，西畫是焦點透視，中國畫是散點透視，為什麼會這樣？這要從東西方民族的根源去分析。

西方是遊牧民族，發現，捕獲獵物是生存常態，狩獵的過程，要目光集中一點，即聚焦，長期的這種生存環境下，自然產生藝術上的焦點透視；而發現捕獲獵物的瞬間驚喜，決定審美追求上的視覺衝擊力。

         中國是農耕民族，春種秋收，田間管理，守候，期盼，需要對未來的展望，對藝術上的影響就衍生出繪畫上的散點透視；所以，中國畫要畫好，就要靜心悟道，注重內涵，畫外修養，才能創作出耐人尋味的好作品。

東西方繪畫的不同，起源於東西方文化的不同。由於東西方文明在形成發展的漫長過程中，受到天時、地理和人文環境的影響，繪畫的表現形式和材料工具也就應運而生。不同地域的文明產生了不同地域的繪畫。東方繪畫以水墨寫意為代表，西方繪畫以油畫寫實為特色，從而使東西方繪畫形成完全不同的藝術形式。

就中國畫而言，一開始從工筆到寫意都是由於工具和材料的特性決定的。最初的工筆畫稱為”匠人畫”，直到東方文化發展到高峰時期，大文學家、大思想家加入到繪畫創作行列，寫意畫被推上高峰，從而寫意畫形成東方最具有代表性的藝術。

不同的文化土壤之下產生了不同屬性的藝術，雖然藝術來源於生活，但是生活卻“滋潤”不了藝術，唯有文化才是藝術的“甘露”，在文化面前，藝術家個人的情感顯得微不足道，因為不能體現文化價值的藝術作品，稱不了是名作，那麼如何從繪畫方面看中西文化的不同呢？

我們都知道中西方繪畫藝術分國畫和油畫這兩大主流繪畫，從時間來看，國畫是油畫的“祖師爺”，但兩者之間沒有血脈關係啊，國畫發展了幾千年，油畫只發展了幾百年，但現在國畫和油畫開始交集了，那是因為，國畫也像油畫一樣採用了“素描”，從某種意義上來講，國畫和油畫的藝術文化存在關聯之處，

至於國畫和油畫的藝術文化的共同之處具體在哪？那是一個很抽象的概念，或許可以這樣說，國畫和油畫所表達的都是“人與自然”這麼一種文化哲學理念，只是兩者的藝術表現形式不同而已，國畫是強調“寫意”，油畫是強調“寫實”，形象理解，寫意是國畫的工具，寫實是油畫的工具，它們要完成的人物同樣是將人與自然結合在一起，

綜上所述，透過中西方的繪畫藝術宗旨，可以發現中西方的文化是存在共通之處的，也就是上面所說的“人與自然”，簡單說就是人文主義文化，這也導致“藝術無國界”這樣的理念存在，換句話說，如果中西方文化毫無共通之處，中西方繪畫藝術就無法相通了，只是這個“相似點”在藝術創作上很難掌握，

當然了，中西方文化不同之處遠遠大於相同之處，我們還可以從藝術審美的角度，來分析中西方繪畫的不同之處，比如，國畫筆墨的“寫意”給人很含蓄內斂、寧靜的視覺效果，這是“傳統式”的文化，所謂“傳統”，同一件東西就一種審美；油畫色彩的“寫實”就給人較為開放直接、強烈的視覺效果，這是一種“開放式”的文化，所謂“開放”就是同一件東西有很多不同的審美，

我們說，任何藝術的產生都離不開它所處的社會環境和文化背景。文化是藝術的根，藝術是文化的集中反映。作為視覺藝術的繪畫也是這樣。

中國國畫植根於中國古老而深厚的文化土壤中，有著鮮明的中華文化特徵，含蓄、內斂，以筆墨線條的藝術將畫、書、詩、印融為一體，追求一種高遠的意境表達，畫面與客觀物象常常表現為“似與不似之間”，蘊含著十分豐富的文化底蘊和思想情感。中國國畫是世界東方繪畫藝術的代表。

西方繪畫最具代表性的是油畫，它是在西方水彩畫水粉畫基礎上研製產生的。相對於中國國畫，西方繪畫產生的歷史要晚一些，即便是從古希臘時期算起，也比我們的國畫要晚上至少幾百年。油畫更是在公元十五世紀才基本形成。

油畫是西方文化的一個縮影。主要特徵是開放、直接、熱烈、奔放。油畫以造型具像寫實為主，追求畫面與客觀物象的形貌一致逼真。所以人們說，中國畫追求的是“寫意”，力求畫的意境的表達。西方油畫注重的是“寫實”，力求畫的形象和逼真。中國畫是“筆墨線條的藝術”，西方油畫是“造型色彩的藝術”。學習中國畫必須先了解中國文化，懂得詩文，譜熟書法。學習西方油畫，只要練習好素描，學會運用色彩，就可以掌握油畫的基本技法。

國畫和油畫不僅在創作理念上有著很大的不同，而且在創作工具材料技法和表現手法都不盡相同。中國畫一般是用毛筆蘸墨畫在宣紙或繪畫用的絹布上，而西方油畫是用油畫筆將植物油調和顏料形成的顏色畫在畫布或牆體上。

等等這些都反映出中西方繪畫藝術史和繪畫藝術理念上存在著一定的差異。其根源在於中西方文化背景文化歷史文化傳統的不同。

作為一個繪畫工作者，我用一句話概括：西方繪畫直白裸露，中國繪畫含而不露。

中西文化的觀念不同，直接造就繪畫表達方式不同。文化是一個國家精神的集中體現，繪畫是文化的傳承，一個國家的文化，是人文思想和國家意志的綜合體，繪畫是國家文化的延伸。

西方人情感直白，愛什麼，要什麼，從不閃躲，一如他們的繪畫藝術，寫真，寫實，真實地反映生活，表達生活，抒發自由的感情。西方繪畫的人體藝術，可以大膽展示男女的身體，認為裸露的身體有無盡的美，又如他們的行為藝術，想盡所能，就是為表達。

中國繪畫委婉含蓄，中國畫提倡的“寫意”，寫心中之意，似露而不露，似為而不為，似與不似之間，似中國文化裡太極，含蓄的表達，留給觀眾想象的餘地。

中西文化的迥異，帶來繪畫觀念的不同，表達方式也盡不相同。繪畫鮮明地展示了各自的文化屬性。