中國戲劇在元代興盛，之所以形成了一個藝術上的高峰。可以從以下幾方面來說。

首先，從宋雜劇到金院本，再到元雜劇的誕生，遵循了藝術的內在發展規律。經過長期的藝術積累，終於形成了具有中華民族特色的，以唱、念、做、打的綜合性為特徵的戲劇表演形式。其中，散曲對雜劇結構的最後定型起了重要作用。就音樂而言，元雜劇每一宮調中選用的曲牌比之諸宮調要豐富得多，可以充分地表演一段情節，符合戲劇衝突從形成到發展、到高潮、再到解決的結構。

其次，城市空前繁榮，遊樂場所增多，特別是出現了大量的瓦舍勾欄。早在宋代，勾欄中就有“書會”的組織，一般由下層讀書人和有經驗的老藝人組成，專為勾欄中的各種演出形式提供指令碼。元雜劇的成熟，客觀上提高了對書會的要求，急需讀書人為他們競制新篇，以滿足廣大觀眾的欣賞需求。這樣促成了更多的戲劇作品產生。

再次，元代統治者不設科舉，使讀書人失卻晉身之階，於是他們在瓦舍勾欄找到安身立命之所。關漢卿、王實甫、馬致遠、白仁甫、鄭德輝等優秀雜劇作家，都是在生計沒有著落的情況下，真正深入到社會的下層。那些底層人們特別是倡優的遭遇、覺醒和反抗，深深地感染著他們，所以在他們筆下才敷演出一個個可歌可泣的故事，塑造出一個個有血有肉的人物。有人說，元雜劇是憤怒的藝術，從某種意義上說，並不為過。

元曲又稱夾心,是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元代發展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行於大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行於元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情為主，有小令和散套兩種。

元曲原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村坊小調”。 隨著元滅宋入駐中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為中國文學史上三座重要的里程碑。

元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，兩者都採用北曲為演唱形式。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。

繼唐詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於“八娼九儒十丐”的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰鬥的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥“不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏”的社會，直指“人皆嫌命窘，誰不見錢親”的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。

元曲的興起對於中國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。

元曲興起的原因及其所表達的內容作簡要歸納

一、元曲誕生與發展的因素

元朝的建立，結束了中國境內宋、遼、夏、金以及吐蕃、大理等長期並立的局面。元朝幅員遼闊，“北逾陰山，西極流沙、東盡遼左，南越海表”，掃除了各民族之間交往的地域障礙。隨著各民族文化的融合，中原地區形成了以大都（北京）及周圍地區流行的漢語為主體的新文學語言體系。自蒙古族的統治者入主中原後，社會形態出現了變化，市民階層對通俗文化的需求增強。因科舉廢行而入士無門的下層知識分子的介入，以及戲劇自身的發展，促使元雜劇在短時間內走向了繁榮。“元曲四大家”關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠更使元曲錦上添花，開創了中國文化藝術的新時代，造就了河北文化的輝煌。

二、元曲的雅俗性使它走近百姓

元曲的產生顯示了俗文學發展的必然趨勢。自宋代開始，文學界出現了俗文學和雅文學分裂的局面。由於元代社會經濟、文化諸條件的變化，促使文學與大眾傳播媒介結合，元雜劇成為新的文學樣式，走在中國文學發展程序的前沿。無論在題材、內容或形式方面，元雜劇都直接受到它的觀眾或讀者（主要是市民）的制約，表現出市俗的生活眾生相及其特有的審美情趣，它作為俗文學的代表，為俗文學爭得了與傳統的文學相抗衡的地位，使中國文學別開生面，體現了中國文學的原創動力。散曲即體現了雅中有俗，俗中含雅的特點，開拓了傳統詩詞的表現範圍，展示了富有活力、多姿多彩的社會生活，尤其是市井生活。元曲看破紅塵，寫透人生，書盡人間情思和世上哲理。我們可以從以下三方面來看元曲：

1.情思是元曲藝術永恆的主題

兩情相悅，相互愛戀是人間最美的感情。元曲把愛情描寫得惟妙惟肖，而又比歷代詩詞來得潑辣、大膽，獨具其藝術魅力。如“一自多才間闊，幾時盼得成合？今日個猛見他，門前過。待喚著怕人瞧科。我這裡高唱當時《水調歌》，要識得聲音是我”。意思是一位已經許配於人的少女期盼情郎，忽一日，猛見他從門前走過，想喊住他又怕讓別人瞧見，躊躇間他卻已經遠去，且急且悔，只好高唱《水調歌》，希望情郎哥能聽出是我。這裡表現了少女“盼成婚又怕成婚，渴望見面又羞於相見”的矛盾心情。

“才歡悅，早間別，痛煞煞好難割捨。”這裡表現的是一對久別小夫妻在一夜重逢後，早晨分別時的難分難捨之情。

“長江萬里白如練，淮山數點青如澱。江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電。”“長江萬里歸帆，西風幾度陽關，依舊紅塵滿眼。夕陽新雁，此情時拍闌干。”這是對大好河山的讚美與敬畏。“溪又斜，山又遮，人去也”則是寫一個在西風古道獨行的遊子思鄉念親的心情。

2.揭示社會弊端是元曲的歷史使命

元代社會黑暗，政治專權，加之科舉制度被廢，讀書人處在了“八娼九儒十丐”的尷尬境地。在這種情況下，文人們藉助元曲，直斥“不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏”的社會，痛批“人皆嫌命窘，誰不見錢親”的世風。

3.徹悟人生哲理屬元曲之最

“一陣風，一陣雨，滿城中落花飛絮。紗窗外驀然聞杜宇，一聲聲喚回春去。”這是一幅深秋風雨花絮落的畫面，透露著重陽節對人生美好時光的留戀和一年年衰老的無奈；“興，百姓苦；亡，百姓苦”，這是一個書生在山巔仰天長嘆百姓之苦；“贏，都變做了土；輸，都變做了土”，這是一個智者在斷璧殘垣處低頭沉思觀照宇宙；“想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野，不恁麼漁樵沒話說。”富麗堂皇的秦宮與漢闕到頭來也終被茫茫草原上的衰草和野牛羊取代了。

強秦滅亡、項羽自刎、劉邦興漢、韓信成敗、蒯通裝瘋明確……元曲作者們透過對歷史事件、歷史更迭的反思，對說不清功過是非的現實政治表現出了無奈，同時也表現了他們超然物外的處世態度。

三、元曲在中國文學史上的地位

一朝詩一朝詞，一朝小說一朝曲。一個時代有一個時代的故事，一個時代有一個時代的文學，元曲就是元代社會最好的記錄片。作為“一代之文學”，元曲以其對現實揭露得深刻性及其題材的廣泛性、語言的通俗性、形式的活潑性、風格的清新性、描繪的生動性、手法的多變性，在中國古代文學藝苑中放射出著璀璨奪目的光彩，它也因此與漢賦、唐詩、宋詞一起被譽為“古代文學藝術寶庫中四顆璀璨的明珠”。

元朝是蒙古人統治的國家，漢人地位比較低，蒙古族是個遊牧民族，沒有統治漢族和治理非遊牧民族的經驗，國家表面上一片安定詳和，但私底下的民族矛盾一定很激烈，很多漢族文人想效仿前代，在仕途上有發展是相當難，多數只能在政府中做個下層官吏，俸祿低，還受氣，所以多數

文人離開了官場和仕途，轉向民間和江湖，愁悶和才華無處安放，戲曲創造成了一個渠道。所以，元代的戲曲比較出名，而且含金量高。元朝有四大戲曲家，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸，隨便拿出哪一個，都有叫得響的作品。

關漢卿，他的作品和主流社會要求有一定的差距，最著名的悲劇《竇娥冤》，竇娥的三個願望在她死後竟全部成真，這雖然有戲說的成分，但也說明竇娥的冤情天地可鑑。在此之前，華人都習慣了喜劇、大團圓結局，無論經歷多少波折，都是邪不勝正，最後善有善報、惡有惡報，幸福、圓滿，可《竇娥冤》一反常態，竇娥到死，冤屈也沒人替她洗刷，她只能以生命的代價喚起大眾的一點良知和同情，這和封建社會傳統教化背道而馳，那時宣揚的是，有善因，有善果，但竇娥枉死，而無賴張驢兒父子卻透過收買政府官員逍遙法外，這樣的結果和大家想象完全不同，按照傳統戲曲的套路，這中間應該殺出一個包青天，查明竇娥冤情，法辦張驢兒父子，可事與願違。

試想，如果關漢卿在元朝政府任職，哪怕只是箇中層官員，會不會寫出《竇娥冤》這樣的作品?答案是肯定不會，他不會對百姓生活對這樣深的洞察和同情，也不會甚至不敢揭露黑暗的現實，可隔靴搔癢式的喜劇作品又沒有《竇娥冤》這樣的震撼力。元朝的政治體制和官員選拔機制把一大部分有才華的漢族文人排斥在外，這些沒能進入官場的文人卻推動了戲曲的發展，因為元朝當時也有“文字獄”現象，文人言行受一定的監督和管束，那戲曲就成了這部分文人最好的宣洩情感的渠道，這也是元朝戲曲出名的原因。

關漢卿的其他作品多數都是秀才和妓女的故事，一直受人輕視的妓女在關漢卿的戲曲中，是有情感，有血肉，有靈魂的女人，不再是為了錢犧牲色相的丑角。

其他像王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《牆頭馬上》或《梧桐雨》，都是長盛不衰的戲曲作品。

戲曲是表現和傳承中華優秀文化的重要載體。它集傳統美德、民族智慧、藝術精華於一體，具有獨特的中國風格。

中國戲曲始於漢代的“娛人”百戲，唐宋時期滑稽戲興盛。宋末出現了較為固定完整的樂曲曲譜和官本、院本雜劇，元時得到了空前的發展，明清時期戲曲形態趨於成熟。元代的戲曲為何如此出名，原因如下。

一、元時，蒙古統治者為了達到分而治之的目的，實行森嚴的等級制度，及民族壓迫、民族分化政策。漢人被列為第三等和第四等，同時把全華人又按職業分為十等（一官二仕三僧四道，五藝六工七伶八娼，九儒十丐），文人儒士地位不如娼妓，僅略高於乞丐。這對那些有才華，不甘壓迫的文人而言身心俱疲，痛苦至極。為了表達對現實的不公和憤滿，他們以戲曲這種形式發洩心中的痛苦。期間湧現出了關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等著名的劇作家，他們創作了大量優秀的劇本如《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》等，使元代戲曲得到了空前的發展。

二、元朝統治者主要採用由吏入官的選官之法，歧視漢人、崇尚實用主義，使科舉制度幾乎崩潰，文人儒士們不能考取功名，從而有充足的時間來進行戲曲創作，為其發展創造了條件。

三、元世祖忽必烈推行重農政策，促進了經濟的發展和繁榮，為戲曲發展奠定良好的物質基礎。元朝的統一，結束了長期的分裂局面，境內大規模的人口流動，促進了各民族經濟、文化發展和交流，更使戲曲的發展到達鼎盛。

元時戲曲藝術能得到如此的繁榮和發展，是與其所處的政治經濟制度密不可分的，對後世戲曲的發展也產生了極其深遠的影響。

關鍵在於元曲誕生在元朝這個特殊的時代，我們都知道元朝統治者作為外族對漢文化是有選擇的鼓勵和壓制的。元朝官方對漢文化有一些保護措施，比如收編了 趙孟頫 ，但是文人創作的最大基礎，廣泛的富有計程車人階級，受到了嚴重打擊。因而失去了創作詩詞的經濟基礎。於是，文化開始兩極分化。而元曲就是深入民間開展藝術活動的那一支。

而從文人創作變為民間藝術，所以元曲就實現了中國文學史上難得的繁榮局面，一方面持有豐富風雅高尚的人文精神，另一方面卻深入群眾，面向普通讀者，生動活潑。和它面向的讀者有關，元曲開始出現特殊的口語化，比如關漢卿的《雙調·碧玉簫》：

“盼斷歸期，劃損短金篦。一搦腰圍，寬褪素羅衣。知他是甚病疾？好教人沒理會。揀口兒食，陡恁的無滋味。醫，越恁的難調理。”

而另一方面，元曲又在不斷的宣傳唐宋詩詞的精華。比如徐再思《雙調·沉醉東風》

“一自多才間闊，幾時盼得成合。今日個猛見他門前過，待喚著怕人瞧科。我這裡高唱當時《水調歌》，要識得聲音是我。”

在世俗文化的衝擊下，民間視角、口語化用詞、新的創作形式注入，重新激活了這種藝術形式，因而體現了其多元化獨特的藝術價值。

元曲是一個過渡的過程。他以世俗的經濟基礎，承載風雅的人文精神。所以極難在文學史上再現，其獨到性很難被替代。

元代戲曲的成熟和繁榮，是有著極其深刻的歷史原因的。從根本上說，是由當時的經濟的、政治的、文化的諸多因素所決定的。

從經濟因素來講。元朝統治者在建立政權以後，採取多方面措施，發展繁榮經濟。元世祖曾說:“凡大小政事，順民之心所欲者行之，所不欲者罷之。”於是，一方面採取一系列措施，恢復發展農業生產。另一方面，積極鼓勵手工業生產發展。這樣極大地促進了城市商業的繁榮和發展。據馬可波羅記載，當時的元大都，已經成了東方商業中心。

城市經濟的繁榮穩定，就給元戲曲的發展，奠定了一個雄厚的經濟基礎，提供了一個有利的發展條件。

從政治因素上來講。元朝的蒙古族統治者，出於民族的傳統，對歌舞和戲曲，表現出特別的愛好。無論是出行還是重要的節日，都伴有樂曲和戲曲的活動。他們甚至一改過去漢人對伶人的歧視政策，曾一度將管理“樂人”的教坊司，置於正三品的高位。正是，上欲好之，下必跟之。統治者的這種態度和政策，自然對於元代戲曲的發展，起到了重要的促進作用。

從文化因素來講。雜劇產生於金末元初的蒙古時期（公元1206——1271），是一種新興的文藝形式。她發展到至元、大德年間，走向了繁榮和興盛。

另一方面，由於元朝取消了科舉制度，大批中下層知識分子，沒有了仕途之路。其中有一部分知識分子，為了生活生存，和伶人們走在了一起。他們互相取長補短，文人創作者大量總結吸收了伶人的演出實踐經驗，又結合自身的文化底蘊，進行戲曲創作。因此，我們大致可以說，元雜劇是北方地方戲院本和宋金古典傳統的諸宮調兩者結合的產物。他是在綜合和繼承前代文藝形式的基礎上，成長起來的一種新型文藝形式。這種新興文藝形式，比原來的院本，體制大，篇幅長，宮調變化也多。因而，它的表現力更豐富多彩。

所以，元戲曲發展到至元、大德年間，湧現出瞭如關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等大作家。誕生了《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》、《牆頭馬上》等一大批偉大而優秀的作品。

由此，我們就明白，元戲曲那麼出名，也就毫不奇怪了。