戲曲武生練的是翻跟頭為主 翻的很厲害 為唱戲而服務 傳統武術會點簡單翻跟頭 主要練拳術和各種兵器為主 為打鬥服務 它們的目標不同

臺上三分鐘，臺下十年功。唱唸坐打，得來不易。武生、刀馬旦，那是會十八般武藝的，並不是我們看到的翻幾個跟頭，舞起雪花刀，青龍大刀耍幾回多威風這麼簡單。得從小拜師學藝，從壓腿等甚本功開始，少說也得十年八載才能出師。傳統武術則是大範圍，各門各派都有自已的一套習練功法，初學者拜師那也不能少，從百日築基功開始，夏練三伏冬練嚴寒，從不間斷方有成就。

說到舞臺功夫與傳統功夫的異同，本人認為基本功如壓腿劈叉等都要練的。李小龍當年在父親的嚴格要求下，就練過太極少林等功夫，打下了堅實的基礎，（李父是粵劇大師），為以後能成為一代宗師做足了準備，可見，舞臺功夫就是傳統功夫的一部分，成龍也是從舞臺功夫過渡而來，終成一代功夫巨星也。

當然，舞臺功夫只是用於表演，切忌傷人，有技巧，講火候，點到為止，很多動作為了舞臺效果，難免會設計一些花哨動作，如舞棍花劍花，連續空翻無數跟斗等。傳統功夫也分表演與實戰二種型別，表演類多借鑑舞臺經驗；實戰類少了花哨，更多的則不多說了，悟去吧！

戲曲臺上的武生，和現代人所學的傳統武術，基本上是一樣的。現在所謂的傳統武術，可籠統分為兩個類別，第一，是以強身健體為目的的類似健身操廣場舞的武術。第二是以影視表演為目的的演出性武術。戲臺上的武生更驅於接近第二種。也許有人會反駁，言其習之武適用於實戰。我只能說，你學得東西更類似於散打和現代自由搏擊，和武術扯不上關係。不信你可以看那些武術大師，一旦開始實戰對壘，全變成了王八拳和反王八拳！誠令中華武術蒙羞矣。

某與80年代，親見一六七十歲的老頭與集市上將七八個欺人生事的流氓打得跪地。那才真是武。任七八人怎麼出拳踢腳，居然一拳都沒打到人家。只見他們不停地翻倒不停的爬起復攻。前後五分鐘左右，就再沒有人爬的起來了。那真是打服了，其中一個跪地直接要拜師。老頭撂下一句話，你不配！然後就走了！

中華的武術不是沒有了。也未必就失傳了。許多高手還在民間，他們行事低調，深藏不露。冷眼觀看世人，尋找傳承他們技藝的合適人選！只可惜這樣的人越來越少！

曾有一位繼承絕技的老師傅這樣告誡他的徒弟：技流傳於世至重也，然未得其人，寧可絕於世，不可輕託不行！（品行不端者）由此，中華無數絕藝失傳，似可解矣！

有相同也有不同，相同之處基本功腰腿功都差不多。不同之處戲曲上毯子功(拿頂、虎跳、踺子、旋子、小翻、跺子、躡子、前撲、單提，出場等等)，軟毯子功(吊毛、搶背、殭屍，趴虎等，戲劇壓腿是收胯勾腿尖對自己的鼻尖與下巴壓，戲劇有自己的身段功，程式化的表演基礎功如圓場、吊膀子、刀槍把子等等，在筋斗上戲劇要求緊湊高飄輕準，要求遠遠高於傳統武術，其桌子功近似雜技高難庋，如三岔口中筋斗上桌、下桌、過桌等等不是一年兩載能練成的。傳武練的力度與套路器械，就基本功腰腿相同，其它與戲曲完全不同，戲曲武生的基礎遠遠優於傳統武術的學習者。圖片來自百度。

武旦武生屬於舞臺武打藝術；真正的武術，是一切考慮於實戰；但是現在武術套路的表演，也已經墮落於舞臺表演藝術了，過多的講究是高 飄 帥，從而結合了舞蹈與體操的動作，而忘記武術的出發點是實戰。

　京劇，一說形成於道光年間，一說形成於光緒年間。武生的出現，是京劇成熟的重要標誌之一，而武生的武打藝術又直接來源於武術。武打藝術在中國戲曲中佔有重要的位置，它既是戲曲卓立於世界藝術之林的重要特色之一，也是它作為獨立的表演藝術發展成熟的里程碑。

　　京劇的前身徽劇中有不少武戲，當時演員也都學習武術，大量運用武打在舞臺上表現戰鬥場面。明人張岱在他的《陶庵夢憶》中，曾描繪過明末“剽輕精悍、能撲跌打”的徽劇班子，演出目連戲時，武技奇巧有變索、舞綆、翻桌、翻梯、斛鬥、博蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類。當時觀眾反應熱烈，萬餘人齊聲吶喊，以至於驚醒了正在知府後衙安睡的太守熊某。熊太守以為是海寇侵犯，急忙爬起來吩咐差官前去偵察。張岱所記敘的這些武技，有的是武術，有的卻是古已有之的雜技專案。

　　王思任在《米太僕萬鍾傳》中，提到明末做過江西按察使的米萬鍾家的戲班子，在演“宋金交戰”故事時，用真刀真槍對打，以致客座皆驚，當時戲曲藝人的武術技藝之高可見一斑。據說武術大師甘鳳池青年時代曾在米家戲班教過“武把子”。

　　從明末到清道光年間，經過150多年的熔鑄冶炬，安徽班的武技自然更有火候。徽班進京後，每場演出都有專門跌打撲斗的武戲，從王夢生的《梨園佳話》看，當時戲曲演員的武藝已經很高：

　　“武劇，以餘所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊……目眩神搖，幾忘為劇。”

　　徽班中雖然有武戲劇目不少，但在角色行當中卻只有老生、小生、旦、老旦、淨、醜之分，並沒有文武之分。凡劇中表演年齡大的人物，不論是文臣還是武將，都是由掛髯口的老生扮演的；凡劇中年輕不戴髯口的男角色，不論是文弱書生還是少年英雄，全是由小生行來承當。這就要求演老生和小生的演員都要文武兼通。

　　到了京劇興盛並且在北京舞臺上成了梨園魁首之時，由於新的劇目不斷產生，根據劇本內容的需要，武生作為一個獨立的行當首先出現了，隨後旦行中有了武旦，淨行中有了武淨(武花臉)，醜行中也有了武丑。京劇武打藝術的豐富、行當的完善，乃戲曲表演藝術成熟的重要標誌之一。

　　由於觀眾對武戲的喜愛和崇尚，武生表演藝術得到了迅速的發展和豐富，特別是武生三大流 派的創始人俞菊笙、黃月山、李春來漸次成名之後。當時在貼演武戲的戲報時，為了突出劇情是以武戲為主，特意把所有演出的配角演員名字省略，統稱“全武行”，藉以招徠觀眾。當年一看到“全武行”的戲報，票房價值確實增高。

　　為什麼會出現武劇和武行的鼎盛呢?考其根源，還是與清末武術在北京的蓬勃發展有關。

　　明清以來，隨著都會經濟的發達，各大商埠之間銀錢貴貨往來增多，因此興起了專門以武裝護衛行旅和財貨的鏢行業。鏢行成了武林豪傑棲身謀生和顯親揚名的一個重要場所。北京當時是全國的政治經濟中心，富商顯宦最多，因此各大鏢行都在此開業。

　　鏢行同時又是武術學校，各拳派的鏢師在這裡演練武藝或傳授徒弟，對於武術的發展，起著一定的促進和交流作用，恐怕這也是太極拳、八卦拳、形意拳、炮捶等幾大派武術此時定型於北京的原因之一。清末名盛一時的源順鏢局神鉤周亮和會友鏢局的創辦人大刀王五，都曾在鏢局設館授徒，這些徒弟中就有京劇武行的演員。時被人譽為大俠的王五，既曾做過戊戌變法的主將譚嗣同的武師，也曾與程長庚領導的“三慶班”中以演武戲一度領銜的夏奎章切磋過武藝。

　　由於武壇活躍，武林名宿佳話頻傳，一些反映鏢客生活和武林豪傑的說部和長篇評書應運而生，一大批反映鏢師和綠林豪傑生活的武戲劇目也出現在北京戲曲舞臺上。《惡虎村》、《連環套》、《花蝴蝶》、《拿李佩》，以及取材於《三俠五義》、《彭公案》、《施公案》的戲，都或多或少的涉及到鏢師們的生活。這些戲的主角黃三太、黃天霸父子和他們的師父勝英老俠，實際上都是開過鏢局或是為官宦保過鏢的人物。這些戲劇的內容，決定了它必須有精湛的武功，必須有專工的武行，這就是京劇武行、武生藝術豐富發展的根本原因。

　　有趣的是，隨著鐵路的修築、電訊的發達，特別是帝國主義的火炮快槍轟醒了沉睡的古老中華的酣夢。鏢行業冷落下來，正如老舍先生在他的小說《斷魂槍》裡描寫的那樣，曾經馳騁江湖的鏢師們，或淪為街頭耍槍舞棒的賣藝人，或隱身梨園當了武戲演員。有些不能唱的，就專門在臺上打上下手。改行的鏢師表演他們自身的生活，自然輕車熟路，武打技巧自然火爆逼真。鏢行業由盛而衰的同時，京劇武行蓬勃崛起，此中因果是很明顯的。

　　從一些著名京劇演員的家世來看，也可以找到實證。“譚派”創始人譚鑫培的先人就做過鏢師，譚鑫培演戲期間，因嗓子倒嗆，一時不能上臺，也曾到豐潤縣為史姓大戶作過護院鏢師。1990年去世的著名京劇表演藝術家李洪春先生，在他的藝術生活回憶錄《京劇長談》第一節“武術世家”中，就詳細描述了他先人世代學武，並在南京打通巷以家傳十二隻金錢鏢和一口“三刃竹板刀”稱雄一時的家史。他的曾祖父到山東武定落戶後，惟一的謀生方法就是武術，成為魯中道上頗有名氣的鏢客，被稱為“花鞋李三”。到李洪春先生祖父這一輩，流落北京，由於鏢行業的冷落，投靠北京萬勝鏢局不成，被薦到程長庚的“三慶班”看門護院，兼教學員武術。由此可以想到，科班當時都是聘有專職武術教師的，這個傳統一直延續到解放前焦菊隱先生創辦的中華戲劇學校。正是由於這份淵源，李洪春的父親才進了科班學戲，他的家庭才從武術世家變成了梨園世家。這是一個典型的例子。

　　京劇武生從武術中汲取藝術滋養，至今仍在繼續著。這種汲收也是從形似到取其神韻，化為上乘技藝的反覆深化的過程。京劇武打藝術開始力求逼真和勇猛，進而發展到武戲文唱、文戲武唱，運用武打和武功細緻入微地表現各種型別的人物。

　　京劇北派武生創始人俞菊笙(1838—1914)的武打急如暴風驟雨。他認為演武戲如打仗一樣，開打之後，剽悍異常，招招都是武術真功夫，同臺的下手躲閃不及，往往成傷。他的武功直接得力於武術，卻又善於變化，他演《挑滑車》時，就把大槍改為大鏟頭槍。那杆槍特別沉，每次上演《挑滑車》，只要把那杆大鏟頭槍往戲園二門外一戳，觀眾就知俞要演此戲，立刻滿座。

　　作為京劇北派武生繼往開來的大師楊小樓，精研武術，廣泛從各派拳術中汲取藝術滋養，然後將這些武打技巧融合為表現人物、突出主題的表演技巧。該大打時，他急如旋風；該穩打時，點到為止。他演《霸王別姬》，在進山口時與彭越開打，只是用大槍一撥，彭越就翻一個“搶背”，並不大打，這是為突出項羽的勇武，“霸王馬前無三合之將”。彭越是不值得大打的。虞姬自刎之後，項羽身陷十面埋伏，滿懷悲憤的突圍之戰就打得生龍活虎，怒目圓瞪、虯髯飛蓬，活現了此時此刻項羽仇敵之情。

　　楊小樓曾學過八卦掌，也練過通臂拳和六合門的武術，他把這些功夫不著痕跡地吸收到他的舞姿身段中。八卦掌的扣步、擺步、跨步，進退有據，身旋靈巧，他吸收到圓場之中；把“六合槍”的招法揉進武打之中，刺、挑、兜、蓋，每招中都包含著“啟、用、收”的實法，部位準確，打起來似慢實快，以準取快，使行家看出門道，使觀眾看出武打藝術之美。在演出猴戲時，那通臂拳“猿猴借臂”的技巧，為他的表演和武打生色增輝。

　　南派武生的代表，以善於表演武林豪傑而享有盛名60年的蓋叫天先生，從武術中吸收營養，豐富自己的武打藝術和人物形體美的造型，不只有著許多珍貴的藝術實踐經驗，而且上升到美學理論的高度。蓋老的藝術道路，突出地說明了京劇武行與鏢師武林的淵源關係。

　　蓋老青年時代在蘇、杭兩地，曾向南直隸有名的鏢師劉四爺學習六合刀、三節棍等武術真功夫。成名之後，還曾多次向淪落江湖打拳賣藝的武師學藝。有一次，他見一位在西湖之畔撂地賣藝者的七節鞭練得很有功夫，就請到家中求教。

　　蓋老把武術功底作為武打藝術的基礎，認為“武術功底就像音樂家賴以創作樂曲的音符，武戲演員只要能根據劇情的需要，合理的選擇和組織、融化武術動作，就會像有限的音符能夠譜寫成表達複雜而豐富感情的樂曲一樣。構造出千變萬化的舞臺形象，表現各種不同的人物和感情”。蓋老這段高論，深刻道出了京劇武生藝術與武術的魚水關係。

　　京劇武行的武打藝術，雖然是脫胎於武術，但是這些武舞程式，很多已經固定了半個世紀或更長時間了，在當年還可以滿足觀眾的要求，隨著武術進入影視藝術，戲曲的武打也在相應地從武術中吸收新的營養，這也正是戲曲界今天大聲呼籲“戲曲要向武術吸收營養”的原因。當然，今天武術的許多表演專案，也在一定程度上吸收了戲曲武打節奏強烈和亮相威武的長處。姐妹技藝之間總是互相滋潤、互相啟發、互相提高的。 　

來自武術，多是演化了的，為了好看，欣賞，人們常說的花架子就是指戲中的武術動作，但有一點，好武生的功夫還是不簡單的。

戲曲中武生訓練方法與傳統武術有非常多相似的地方。

可以理解為戲曲是向武術學習、借鑑，照搬，形成自己風格的一個過程，而武術也有向戲曲借鑑的過程，尤其是後來的競技武術套路更是大量借鑑了戲曲的動作。

這是很多省級少年武術套路比賽的集體基本功內容：

1、四種直襬性腿法（正、側、外擺、裡合）左右各兩次以上。

2、三種屈伸性腿法（彈、蹬、踹）左右各兩次以上。

3、三種擊拍性腿法（拍腳、裡合擊響、外擺擊響）。

4、二種掃轉性腿法（前、後掃腿）。

5、三種平衡動作（朝天蹬、十字平衡、臥魚平衡、探海平衡、扣腿平衡和提膝，每種平衡靜止時間不少於兩秒，要求運動員獨立完成，不能互相扶助）。

6、跳躍動作（騰空飛腳、旋風腳、騰空外擺蓮、騰空正踢腿、側空翻、旋子）。

7、體育系通用教材第一冊中的“五步拳”。

粗字的內容就是典型的戲曲動作，當然因為目標不同，訓練的內容是相似，但在發力和規格方面是要求不同的，武術更強調勁力的順達，勁力的充足，力點的準確，而戲曲更加舒展飄逸優美。

我對戲劇不太懂，但我知道戲劇裡的武生每天壓腿壓腰，練習翻滾跳躍，武術練的是技擊和健身，所以練習的目的不一樣。

首先都是屬於武打方面的，基本功腰腿手都一樣。當然也是有很大的不同，主要就是戲曲裡的武打設計都是為了整齣戲服務的，要體現戲曲裡的程式性，虛擬性，誇張性。還有就是要符合戲曲的伴奏，他的每個節點都要跟樂隊完美結合，這樣才會觀看的更加舒服，武打也會看著很舒展流暢，另外就是道具方面，戲曲裡的道具都不是真的，大多是用木頭，竹竿，藤條等做的，所以沒有實戰能力。

正規的武術當然要考慮實戰應用，也不用講就美觀，節奏方面。

有相同也有不同，相同之處基本功腰腿功都差不多。

不同之處戲曲上毯子功(拿頂、虎跳、踺子、旋子、小翻、跺子、躡子、前撲、單提，出場等等)，軟毯子功(吊毛、搶背、殭屍，趴虎等，戲劇壓腿是收胯勾腿尖對自己的鼻尖與下巴壓，戲劇有自己的身段功，程式化的表演基礎功如圓場、吊膀子、刀槍把子等等，在筋斗上戲劇要求緊湊高飄輕準，要求遠遠高於傳統武術，其桌子功近似雜技高難庋，如三岔口中筋斗上桌、下桌、過桌等等不是一年兩載能練成的。

傳武練的力度與套路器械，就基本功腰腿相同，其它與戲曲完全不同，戲曲武生的基礎遠遠優於傳統武術的學習者。