80後青春夢，草根影片，詼諧幽默。

但是看到最後感懷青春流逝的惋惜。

成長的陣痛，每個人逃避不了的經歷，疼過，愛過，失去過，擁有過，看清了，繼續昂首跨步，生活是自己的，沒有人能替自己承受。

電影語言

《老男孩》一片的電影語言可謂極其風格化。樸贊鬱並非科班出身，他畢業於南韓西江大學哲學系，但熱愛電影，事實上他和楚浮一樣是由影評人轉行成為導演。這也註定了他巨大的觀片量，從而在電影語言上的博採眾長。當然由於他是一名B級片與cult片影迷，又使得他經常不按常理出牌。

首先淺析一下本片開頭的綜合電影語言運用。第一個鏡頭起自一隻手握住領帶的特寫，逐漸拉到吳大修逆光的面部猙獰特寫（無其他背景，高對比的硬光），然後切換至跳樓者，交代環境。配樂十分緊張，短短几秒已建立起極強的戲劇張力，為整部影片定下了基調，而觀眾多以為是吳大修要迫害跳樓者。此時鏡頭突然切換至故事的最初，喝醉酒的吳大修在警察局鬧事。使用普通燈光與自然聲，紀錄片式粗糙剪輯，當年的吳大修完全是一副中年廢柴上班族大叔的樣子，無論形象還是滑稽平和的氣氛都與最初的鏡頭形成鮮明對比。然而這一段戲還承擔了敘事上的多重功能，不但交代了吳大修的最初身份，與之後的影片形成反差，還提到了他的女兒，可以說埋下了第一個伏筆。場景轉換到電話亭，最初仍然是紀錄片式粗剪，然而隨著吳大修的失蹤，轉換為軌道鏡頭並逐漸拉高成為俯角鏡頭，自然聲退去，全片多次出現的一段提示情節推進的主題配樂出現。值得注意的是，《老男孩》一片中俯角鏡頭出現了四次，除了此處，在吳大修離開監禁房間、初次遇到mido、以及影片最後催眠結束都有出現。通常而言俯角鏡頭因其暗示全知視角往往帶有一定宗教意味（可以參見《我要復仇》），但此片中倒沒有涉及宗教，更接近於宿命的提示，因為每次俯角鏡頭出現都暗示著主人公命運的轉折。僅僅一個開頭，導演就很少的筆墨牢牢吸引了觀眾的注意力，並製造了強大的戲劇張力，還為情節進展做下了必要的鋪墊。

而其他出色的鏡頭語言運用還有很多。比如透過廣角鏡頭進行的空間處理。第一個廣角鏡頭出現在吳大修進入監禁房間後，一組十分壓抑的極低機位鏡頭（從門下露出頭）之後，從吳大修後方交代整個房間環境。然而由於廣角鏡頭的效果，整個空間被壓抑在鏡頭之內，仍然顯得禁閉和壓抑。第二個則近乎魚眼鏡頭，出現在吳大修走出禁閉房間後，在電梯裡15年來首次見到女人。透過魚眼鏡頭的使用，吳大修儘管剋制自己緊貼電梯，但他的手仍然像要抱住女人。另一個也是運用於房間，吳大修進入偷窺自己的房間，遇見李有真及其保鏢時，魚眼鏡頭的使用另吳大修彷彿踏入了一個陷阱，一個李有真精心佈置的局。

至於吳大修在監禁自己的樓層過道中，與一幫小混混打架的長鏡頭，幾乎可以成為暴力美學的教科書。長達三分鐘的打鬥由一個橫移鏡頭完成，其中的場面排程可謂爐火純青，乍看混亂實則節奏精妙，仿如一曲交響樂。而其所使用的配樂卻名為《a lonely place》，極盡反諷。（值得一提的是，本片OST每一首題目都是另一部電影的名稱。）

樸贊鬱對景深的運用也頗具匠心。如最後在李有真的辦公室中，樸贊鬱運用了不少誇張的可與《公民凱恩》中凱恩與蘇珊在城堡中的場景相媲美的景深鏡頭。他運用鏡子將近景的李有真正面（同時面對觀眾），遠景的吳大修，遠景牆上李有真姐姐（妹妹？）的照片放在了一起，再不時閃入在另一邊監禁房間中等待的mido的畫面。一方面提示兩個仇人的心理距離，另一方面可以說故事核心的矛盾都在這組鏡頭中交織並即將爆發。（而mido的閃入，也因之前的一段錯位交叉剪輯的延續而並不顯得突兀。）

淺景深的運用例子，則有吳大修離開監禁房間後下樓的一組。吳大修離開房間後，電梯中的女人仍然在和警察投訴，警察也試圖叫住吳大修，甚至之前的跳樓者也在此時從樓上墜下。這些看起來激烈的事件，卻都被虛焦處理，鏡頭始終牢牢鎖住吳大修面部特寫，可見其內心之決絕，全然不聞外界之事。

樸贊鬱還非常喜歡使用類似北野武的突然靜止鏡頭來製造反差或荒謬效果。比如影片開頭拉住跳樓者領帶、幾段打鬥的開始等等。又比如透過餃子尋找線索那段的開頭，就是突然切入一個mido夾餃子給吳大修的靜止鏡頭，用誇張的造型提示，此處餃子正是解謎的關鍵線索。

懂得節制的反差效果也使得樸贊鬱與蓋裡奇、羅德里格斯、三池崇史、塚本晉也這樣的後現代&暴力導演區別開來，而更接近昆汀塔倫蒂諾與北野武。（或許這正是昆汀將戛納評委會大獎頒給此片的原因之一。）除了對暴力部分的非常規處理之外，許多細節也可以看出導演對節制的理解：當mido在一個普通的大街上問吳大修是不是想去妻子的墳墓，自然聲效與手提攝影製造的日常氛圍下，吳大修突然轉過頭，露出了極其痛苦的表情，沒有特殊手段和配樂進行烘托，卻反而更加震撼人心。（這一點在《我要復仇》中更為顯著，幾乎所有人物感情迸發或出現劇烈衝突的戲都是用遠景拍攝。）有一段平行蒙太奇，是正在做瑜伽的李有真與汽車中憤怒狂吼的吳大修的反覆切換。乍看是痛苦與冷靜的對比，但事實上，只有透過瑜伽才能獲得暫時緩解的李有真，他的痛苦遠遠超過此時的吳大修，這其實是一段痛苦與更加痛苦的對比，這組鏡頭以李有真的一滴淚水結束，但卻充滿了力度。

從敘事角度來看，樸贊鬱的懸念與伏筆設定更是令人叫絕。影片開頭的一系列懸念設定不斷地刺激著觀眾的好奇心。除了懸念的數量，懸念出現的節奏也恰到好處。比如精彩激烈的樓道群架戲之後，觀眾剛剛鬆一口氣，馬上發現幫助吳大修的普通路人實際上竟然就是最終的反派。前半部影片幾乎都是如此一波接著一波，毫無空隙。

除去一些較為明顯的單純服務於情節的不談，本片的某些伏筆設定則更別有深意，值得探究。當李有真第一次打電話給吳大修，吳大修問為什麼要關他15年時，鏡頭正好把mido和吳大修取在一起，可謂導演別有用心的暗示。儘管有催眠術作為解釋，但吳大修與mido初次見面是互相說眼熟的設定，實在頗有些揶揄。李有真也說過，不管催眠術有多高明，要讓兩個人相愛並不是那麼容易。可以想見，從小沒有父親關愛的mido內心的孤獨（其後也用螞蟻人的隱喻來表現），遇到吳大修這樣有父親味道的中年男性，戀父情結（electra complex）的浮現其實並不奇怪。

導演也深諳調動觀眾心理之道。比如開頭先另觀眾以為吳大修要殺跳樓者，之後又發現是救。又比如透過情節推進另觀眾對mido身份進行多次推測修正，使得觀眾到最後才發現mido原來就是吳大修的女兒（儘管如前文所述導演早已在鏡頭上進行過暗示）。

在敘事上更加技術化的一個問題是，如何把如此複雜的故事（又運用了諸多技巧）在2個小時內清楚地講完。敘事的多功能性和用鏡的簡潔是樸贊鬱的兩個法寶。前文已經提到，影片開頭的短短几秒已經交代了大量的資訊。這裡再舉一例，吳大修從禁閉房間出來後，在街上游蕩遇到一群街頭小混混並與之發生衝突。這段戲一方面滿足了觀眾的心理需求（主人公在長期壓抑之後終於有了一次發洩），另一方面交代了外界環境的變化（透過小混混新潮的罵人語言，吳大修未曾聽說過），以及吳大修在身體和頭腦上在這15年中的變化（虛擬訓練使其變得武功高強，這令之後的復仇得以可能，同時他透過電視學習了很多知識，但是電視沒有教罵人的話）。

而樸贊鬱的惜墨如金已經成為他個人風格不可分的一部分。他推進情節的方式，將蒙太奇的作用發揮到了極限。吳大修透過餃子找到監禁他的大樓一場戲，只用三個短鏡頭完成：吃餃子，追外賣的夥計，到大樓的電梯中。吳大修到網咖找到老同學只有兩個鏡頭：老同學驚異的表情——兩人擁抱，省去了全部的寒暄過程。這樣的跳剪需要極好的火候控制，因為如果語境稍有交代不清，便容易造成觀眾的不理解。事實上，樸贊鬱的簡潔與敘事段落多功能是相輔相成的。正式透過這些手段，樸贊鬱才有更多時間去刻畫他需要用心刻畫的部分，又不影響情節的交代（反而還給觀眾一種酷酷的感覺）。相比之下，許多中國導演的敘事功力便遜色太多，必須透過大段的臺詞來推進情節、表達人物情感，片子拍得很長卻幾乎沒講出多少內容。

另一點值得讚賞的因素是，樸贊鬱不似某些現代或後現代導演，在開篇給出極其吸引人的噱頭之後，往往只能給出一個模糊的結尾。這樣的手法偶爾為之還可以（比如奉俊昊的《殺人回憶》），但用得多了便令人不禁懷疑編劇的能力，也使得許多先鋒電影被扣上故弄玄虛的帽子。樸贊鬱通常以奇特的噱頭吸引住觀眾，帶給人極大的觀影享受，然後隨著影片推進逐漸放緩節奏，解開噱頭，引入主題，發人深思。

再談談《老男孩》的美術風格。本片多數時候使用類似《教父》的低調攝影，畫面中黑色塊與冷色塊經常佔據主導，以配合影片沉重的主題，但也並非全然如此。吳大修與mido做愛的旅店一場戲中，鏡頭上便增加了紅綠濾鏡，使氣氛曖昧起來，幾乎帶上了杜可風的風格。而影片開頭的高反差硬光，可以看出些許film noir的傳統。結尾處的雪景又拍得頗為唯美，難怪有人評論說簡直像巖井俊二《情書》的開頭了。（這種攝影風格配合情節與主題的變化，在《親切的金子》中也十分突出。但在《我要復仇》中，樸贊鬱卻又使用了反差的方式，幾乎將所有慘烈的故事都放置於光天化日之下拍攝。）

影片中出現的幾個超現實主義段落也很有意思。螞蟻的隱喻出現了兩次，一次用於表現吳大修的痛苦與憤怒，一次則用於表現mido的孤獨。不知道達利看到樸贊鬱的這番化用作何感想。但更精彩的是一些不那麼明顯的段落。特別是在旅店深紅色牆壁的房間中，西裝革履卻帶著防毒面具的李有真，躺在裸體的吳大修與mido身邊，享受復仇的快感，周圍是漂浮的麻醉氣體，近景還有李有真的保鏢（同樣西裝革履帶著防毒面具）。這個美妙的畫面可以說完美地展現了布勒東的美學。當然還有李有真辦公室那獨特的現代主義設計。

在音樂上，Yeong-wook Jo所創作的OST很有一些Philip Glass的味道，尤其是提示命運與情節推進的那個主題，緊張的琶音風格。非常有趣的是，在吳大修對監獄看守進行拔牙刑的時候，所使用的音樂是維瓦爾第《四季》之《冬》的第一樂章。《四季》的每一樂章都有相應的詩句，而《冬》的第一樂章恰好是這樣的“冰天雪地，寒風刺骨，人們簌簌發抖，牙齒打顫，渾身凍僵。”而之後監獄看守報復吳大修要以其人之道還其人之身，吳大修牙齒開始打顫的時候，這一樂章又再響起，倒是令人有些忍俊不禁。

影片主題

如果說《老男孩》一片有令人詬病的地方，或許就是主題。許多人認為本片主題較為淺薄，更多是像《殺死比爾》那樣極盡視聽娛樂之作。但南韓導演，因其東方文化底蘊之存在，還是與昆汀、蓋裡奇這樣的導演有所不同。他們很難拍出《落水狗》《兩杆大煙槍》《罪惡城市》這樣的純“輕”之作，他們的作品總是無可避免的要附加上一份“重”。本片一定程度上流露出了一些film noir傳統（即幾乎不存在絕對的惡，個體命運總是在社會體系的壓榨中不能自己，最終走向毀滅的悲劇），我們還是可以看出導演的一些指向。李有真和他姐姐的悲劇，真的是因為吳大修的一句話導致的嗎？顯然不是，而是由於整個社會傳統倫理觀念對亂倫的可怕暴力。社會對個體的禁錮才是真正的兇手，也是李有真變態復仇計劃的根源。因為他找不到真正的復仇物件，他無法向整個社會的倫理體系復仇。他清楚吳大修並非真正的兇手，因此單純地殺死吳大修完全與復仇無關。他只有透過製造亂倫來報復亂倫，才能對社會顯示他最後絕望的掙扎。最後吳大修剪掉舌頭，也象徵著對這種社會殺人“言論”的毀壞。

影片最後結尾在大雪中的山野裡拍攝。遠離社會的山野，也遠離了禁錮人的社會體系，而寂靜又純白的大雪似乎消弭了那些致命的“流言”，洗滌了所有的罪。但真正的救贖或許是mido最後的一句“吳大修，我愛你。”李有真與姐姐的亂倫之愛被社會倫理體系所毀滅，然而吳大修與mido的亂倫之愛最終得以衝破一切禁錮。在導演看來，只有愛才是包容一切的，而吳大修主動選擇透過催眠忘卻mido是自己女兒的記憶，也是透過愛完成了對自己，甚至對李有真的救贖。這裡繼續說說前文提到的關於兩幅畫像的隱喻，可見導演在影片的開始就暗示，祈禱的少女（mido的愛）將完成對暴怒之人（吳大修，甚至包括李有真）的救贖。值得注意的是，在吳大修最後到李有真辦公室決戰的時候，mido恰恰被關在之前那間監禁房間中為吳大修祈禱（並且她十分純真地給自己按上了天使的翅膀）。

影片中吳大修的演員崔岷植無需多言，其表演堪稱完美。姜惠貞飾演的mido也非常不錯，足夠天然。但個人覺得需要特別提出的是李有真的扮演者劉智泰的出色發揮。他並沒有將李有真塑造成一個常見的喪心病狂的變態復仇者，而是真正的有血有肉。這種隱忍了十多年的無處發洩的仇恨與痛苦其實比吳大修的外露難以表現的多。而劉智泰這位演員甚至眉宇間讓人始終感覺到一種純淨（所以最後他沒有把mido面前的盒子開啟），當人物笑的時候，我卻能深深感受到人物的痛苦。其實劉智泰的真正成名之作是許秦豪導演，與李英愛合演的純愛影片《春逝》。《春逝》的清新與純美甚至超越《八月照相館》。不得不佩服樸贊鬱的選角眼光，劉智泰本身的氣質正好得以另李有真這個角色更加豐滿。

如果從整個三部曲的角度來看影片，也可以看到有趣的軌跡。三部曲中，《我要復仇》的結尾最為絕望，角色全部死亡，《老男孩》和《親切的金子》都以雪地為結尾，展現了希望的存在；《我要復仇》拍攝的十分隱忍，但又十分慘烈，《老男孩》居中較為平衡，《親切的金子》則近乎炫技，十分華麗；主題上，《我要復仇》可以隱約看出一些宗教因素，《老男孩》則暗指社會批判，到了《親切的金子》，則在影片中同時大肆表現宗教與社會批判。相信觀眾如果能完整觀賞整個三部曲，並將之作為一個整體來理解，一定會對導演的意圖有更深的體會。

對比中國第六代導演

南韓電影的這場浪潮並沒有一個統一的風格或宣言。各位導演可謂風格各異，除了本文分析的樸贊鬱之外，還有走標準藝術片路線的金基德，同樣犀利帶勁的奉俊昊，原本是作家因而文學氣息濃厚的李滄東，擅長清新題材與情感題材的許秦豪，更注重商業效果的郭在容等等等等，實在可謂百花齊放。更可貴的是，優秀電影的湧現還與國內電影市場的空前繁榮、電影產業及法規的成熟相伴隨。然而，中國的新生代導演與之對比卻令人有些失望。大部分導演長時間停留在義大利新現實主義的影響之中，題材（又十分單一）大過電影語言，也因此容易被指責為諂媚外國評委（以李揚《盲井》賈樟柯的《小武》等為代表）。即使有嘗試先鋒技法的，往往最終另影片不知所云另普通觀眾無法接受（以張元的《東宮西宮》姜文的《太陽照常升起》等為代表）。試圖迴歸主流市場但變得毫無深度近乎媚俗（以張揚《愛情麻辣燙》張元《我愛你》等為代表）。也有試圖學習後現代技法回到敘事，但仍然火候不足（以陸川《尋槍》為代表，當然甯浩的《瘋狂的石頭》火候已經很足，但畢竟模仿蓋裡奇太過嚴重）。最糟糕的是一些迴圈多年又回到原地，除了一個獨立電影的外殼，意識形態都開始主旋律化的電影（看看王全安《圖雅的婚事》王小帥《左右》中的高大全們吧）。

總之，缺乏對新鮮電影技巧的駕馭，敘事能力糟糕，思想深度不足，風格單一，自我定位迷失成為制約中國當代導演的關鍵瓶頸。而更重要的是，集體嚴重缺乏市場號召力。如何解決這一問題並非本文主旨，或許向南韓電影學習正是途徑之一。